内容提要：以往的音乐社会学文献往往聚焦于对音乐本身的研究，忽略了对音乐消费工具的研究。要全面地了解当今的音乐消费革命，必须把音乐消费工具在音乐消费实践中的作用纳入分析的框架。为了把物纳入社会学的分析框架，本文用“实践”范式来取代过去的“结构”范式和“符号”范式。不论是“结构”范式还是“符号”范式，均在强调行动的社会性时，忽略了物质的作用。而“实践”范式则把物质(包括身体的物质性和实践手段的物质性)包括进来。为了进一步说物与社会行动的关联，本文借鉴了生态心理学家吉布森的“可供性”概念。正是由于新型音乐消费工具的可供性和音乐爱好者的能动性，促成了美感穿插实践的发生，从而实现了费哲斯通所说的“日常生活的美感化”；或者说，音乐爱好者的日常生活乐感化了。美感穿插实践成为人们用自目的性实践平衡工具性实践的一种方式。
关 键 词：实践范式 音乐消费工具 可供性 美感穿插实践 日常生活
在音乐消费社会学的文献中，学者所关注的往往是有关音乐产品本身的消费，而没有把人们对音乐消费工具的消费纳入分析的框架中。当然，学者们并非没有意识到音乐消费工具在音乐消费中的作用①。尽管如此，他们往往把音乐消费工具当作辅助音乐消费，或提升音乐消费的量的规模的手段，而没有意识到这些工具本身对人们的音乐消费的社会形式和后果所发挥的作用。事实上，在当代世界，音乐消费不仅是对音乐本身的消费，而且是对音乐消费工具的消费。无疑，后一种消费促进了前一种消费。但音乐消费工具的作用并非仅仅在于从量的方面促进对音乐本身的消费规模和频率，而且也在于从质的方面促进音乐消费的社会形式和社会功能的变革。有鉴于此，对音乐消费的社会学研究，必须把有关音乐本身的消费和有关音乐消费工具的消费结合起来。
从消费的角度看，音乐作为一种流行文化，既包含对音乐的消费，也包含对音乐消费工具的消费。音乐和音乐消费工具彼此间构成了相互促进的关系。一方面，没有音乐，音乐消费就无从谈起，音乐消费工具就没有产生的必要；另一方面，音乐消费工具可以大大促进音乐消费市场的扩大，并反过来刺激音乐的创作和生产。而音乐消费工具本身也成为一种技术消费品。这种技术消费品市场的形成，是建立在音乐消费市场基础上的。显然，音乐作为一个产业，不但需要音乐生产工具或乐器(用于创作和录制音乐)，而且也需要音乐消费工具(用于消费音乐)。音乐的消费与音乐消费工具的消费的不可分割，意味着当代音乐生活是一种“双重消费”：对音乐本身的消费和对音乐消费工具的消费。
既然如此，我们有必要搞清楚，音乐消费工具究竟对音乐消费的社会形式和社会功能产生什么作用，以及如何产生作用。然而，提出这样的问题，立刻就会陷入一个无休无止的学术争辩的漩涡中：究竟是音乐技术决定了音乐消费市场(技术决定论)，还是音乐技术本身是市场部门回应音乐消费需求而建构出来的产物(社会建构论)？为了突破围绕技术产品上的这种争论，有学者建议采取第三条路径——可供性(affordance)理论②。本文同样采取这种立场。在讨论音乐技术(音乐消费工具)对音乐消费的影响的时候，笔者不是在技术决定论的意义上说的，而是在“可供性”的意义上说的；而“可供性”指的是物质条件所提供的“行动的可能性”③。从可能性到现实的转变，还取决于其他因素，其中包括行动者的能动性(agency)。
本文的目的，是借助“可供性理论”，对智能手机和耳机等新型音乐消费工具所造成的音乐消费的社会形式和功能的革命性变化进行分析。本文分三个部分：第一部分从方法论角度讨论“可供性理论”：第二部分对音乐消费工具对音乐消费的社会形式的演变进行简要梳理；第三部分分析新型音乐消费工具如何把人们的听音乐活动变成“美感穿插实践”，以及后者如何促成日常生活的乐感化。
本文所采用的研究方法是扎根理论，所采用的资料收集方法是深度访谈。从2017年9月到2018年7月，本课题小组在广州对46位音乐爱好者进行了访谈。其中，大学生33人，已经参加工作的大学毕业生13人；男性18人，女性28人。大部分受访者年龄介于20-25岁(38人)。尽管访谈地点在广州，但受访者来自全国各地。访谈时长从30分钟到120分钟不等，全部访谈都进行了录音，并全部誊写为文字稿。每一份访谈录音誊写成文本以后，笔者都仔细阅读了，并进行初步分析和思考。在资料收集过程中，笔者根据受访者的访谈情况而不断调整访谈提问提纲。随着访谈的深入，音乐消费工具(智能手机和耳机)对音乐消费的影响问题变得突出起来。因此，在资料分析过程中，笔者抽取包含了这一部分内容的访谈样本(12位受访者的录音誊写文本)进行详细分析，其他部分的资料则只停留在原来所做的粗略分析状态(并将用于其他论文的写作)。在资料分析过程中，借助了质性资料分析软件NVivo 10。文中的受访者姓名全部是假名。
二、方法论反思与“可供性”视角
在过去的十来年间，消费社会学文献中出现了“实践”转向④。这一转向是对过去的消费社会学研究过度强调“符号”(或“意义”)、轻视物质和具身化实践的一种反弹。“符号”范式兴起于二十世纪七十年代，它是对“结构”(如功能—结构主义)范式的反弹。“结构”范式强调社会结构的约束性，忽略了行动者的能动性，“符号”范式则强调了人的能动性和行动的建构性，但它忽略了行动的物质性和日常实践的作用。以消费社会学为例，在“符号”范式中，学者们强调消费是对商品符号的消费，而商品的物质性或功能性则被当作无关紧要的东西⑤。随着研究的深入，学者们愈发感觉到，符号并不是消费的全部内容。于是，消费社会学开始向“实践”范式转向⑥。这一转向就是要恢复消费的本来面目，找回消费生活的物质性和日常常规性。
在消费社会学的实践学派看来，消费实践包括三个相互联系的维度：(1)符号及其符号意义；(2)消费客体、技术和物质；(3)人的具身化(embodied)能力、活动和“做”(doing)⑦。很显然，在消费社会学的实践理论中，消费不仅依然保留了符号及其意义，而且还把物质性和具身化的物质活动包括进来。在实践转向中，消费的物质性在理论上被恢复了应有的地位。
在消费的物质性的论述中，瑞泽尔的“消费工具”无疑是其中浓重的一笔。瑞泽尔认为，消费社会学必须提出一个与马克思的“生产工具”相对应的概念，即“消费工具”。正如资本家借助对生产工具的占有而对无产阶级的剩余价值进行榨取，今天的商业资本则借助消费工具对消费者进行控制和剥削。信用卡、购物中心、迪士尼乐园、卡西奴、游轮等等，均是这样的消费工具。一方面，这些消费工具是韦伯意义上的“理性化”的产物，因而是一种去魅化的产物。另一方面，这些消费工具却把消费过程加以再魅化，它们成为消费再魅化的手段。相应地，消费场所变成了类似于教堂一类的设施。资本借助对消费工具的控制和运用，而实现了对消费者的操纵和控制⑧。瑞泽尔的“消费工具”理论无疑是消费社会学的一个重要贡献。但是，他未能揭示资本所拥有的消费工具和消费者个体所拥有的消费工具的区别。就资本所拥有的消费工具(如购物中心)来说，消费者可以参与，但他无法对其进行控制，反而被其控制。就消费者自身所拥有的消费工具(如厨房、冰箱、电饭煲等)来说，它们是消费者可以控制的资源，构成消费者进行其他消费活动的必要手段和工具。例如，厨房既是消费者的消费对象，又是消费者进行饮食消费的工具(即饮食消费工具)。
很显然，社会学在强调行动的社会性时，不能忽略行动的物质性。那么，如何把行动的物质性和行动的社会性整合起来呢？“实践”范式虽然强调了身体的物质性和实践手段的物质性，但这些物质性因素与韦伯意义上的“社会行动”如何发生关联？“实践”范式并没有展开。要回答这个问题，可以借鉴生态心理学家吉布森的“可供性”理论。
针对心理学界所存在的客观和主观、物质和精神的二元对立，吉布森试图用“可供性”来超越。他认为，某些动物之所以存在于某些特定的地方(生态位)，是因为这里的独特环境为这些动物提供了可供性。“可供性”(affordance)是吉布森独创的名词，源于英文动词“afford”。“可供性”是相对于某种动物而言的客体的各种属性的独特组合。因此，当我们说客体可供性的时候，必须明确是相对于“谁”而言的可供性。所谓“可供性”，指的是环境所提供给动物的东西⑨。例如，坚硬的平地为动物提供支撑；动物可以在地上站立、行走或奔跑。相反，泥潭和沼泽就不具有这种“站立、行走和奔跑”的可供性。不同的环境具有不同的可供性。正是由于沙漠、河流、草原、山地、海洋、极地等环境具有不同的可供性，从而造就了不同的动物种类的生存。
可供性是相对的，对于某种动物是可供性(如南极之于企鹅)，对于其他动物而言就是灾难(即：“负可供性”，negative affordance)。可供性不仅体现在环境上，而且也体现在具体的客体上。例如，一块体积适中的石头可供猿人抓握，从而可作为投向敌人的武器。这种具体的客体可供性也是相对的。成人可以当作投向敌人的石块，对婴儿来说却不具备这种可供性，因为他的手握不住石块，同时他也没有足够的力气来扔它⑩。
可供性不但体现在自然界，而且也可以是人造环境和人造客体的属性。房屋可供遮挡，桥梁可供过河，扁担可供挑货，斧头可供劈柴，锄头可供挖地，针线可供缝衣。诸如此类，不一而足。人造环境体现了自然环境的可供性与人的能动性的相互作用。自然环境只提供可供性。人可以发挥能动性而建构一种所要的生活方式。但环境的可供性，依然为人的能动性提供了一定程度的约束，使得那些与环境可供性不兼容的生活方式，比起那些与环境可供性兼容的生活方式，要付出更高的成本。而环境的变化则往往意味着可供性的变化。
吉布森试图凭借可供性理论对主客二元论提出挑战。他认为要突破传统心理学的主客二元对立，就要从强调行动入手。环境(或客体)往往只提供某些特定类型的行动的潜能，同时约束或排除了其他类型行动的潜能。客体提供了行动的潜能，但不等于这种行动就会发生。行动的发生还取决于动物对客体可供性的利用。而动物对可供性的利用，离不开动物对客体可供性的直接感知。动物正是借助光线、轮廓等各种环境信号来感知环境或客体的可供性。直接感知是让动物获取环境的可供性信息的直接途径。动物的感知模式(视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉)各有侧重，但往往具有协同作用(11)。
吉布森的可供性理论不但在心理学界，而且也在社会科学其他分支学科产生了影响，其中包括对社会学的影响。但社会科学其他分支学科在引入吉布森的“可供性”概念的时候，都对其含义做了各自不同的修正和调整，摆脱了吉布森原有的生态心理学内涵(12)。例如，在技术社会学研究领域，学者们陷入了“技术决定论”和“社会建构论”的争辩。换言之，学者们在对技术的社会学研究上，存在“过度社会化”(社会建构论)和“社会化不足”(技术决定论)的两极对立。一些学者试图借鉴吉布森的“可供性”理论来突破这种二元对立(13)。
图1 实践的分析框架
之所以“可供性”视角具备这种对上述二元对立的超越性，是因为，一方面，“可供性”视角只强调技术所提供的“行动的可能性”(action possibilities)。行动的可能性不等于行动的唯一性。技术只为各种可能的行动提供不同条件，但不决定哪一种行动会发生。可见，这种技术可供性(“行动可能性”)视角摆脱了技术决定论立场。另一方面，技术可供性视角同时也强调行动者的能动性。技术为各种行动提供了可能性，但哪一种行动会发生，取决于行动者的能动性。不但如此，行动者还能改造技术，从而改变技术的可供性。但行动者的能动性不是无限的，它不能突破技术所能允许的范围去做某事。显然，对社会行动来说，技术既有促成性(enabling)，又有约束性(constraining)。这种技术促成性和技术约束性的双重性观点(即技术可供性视角)，与吉登斯的“结构二重性”(14)理论有异曲同工之妙。它摆脱了技术过度社会化(社会建构论)的立场(15)。可见，可供性视角是把结构和能动整合起来的另外一个版本。但是，与吉登斯的“结构二重性”理论不同，可供性理论更强调物质因素在实践中的作用。如果把吉登斯的“结构二重性”和可供性理论加以整合，我们可以形成图1的分析框架。
事实上，吉登斯的“结构”概念包含“规则”和“资源”。“资源”包括物质。吉登斯认为，“结构”是虚拟的存在，而不是存在于时空中的经验性实体(16)。因此，他的结构概念无法解决的一个难题是，何以包含了资源的结构是一种虚拟性(virtual)存在？因为物质无疑是经验实体性存在。为了摆脱这个难题，必须把物质从结构概念中移出，变成单独的一个概念。实践的视角于是分成两个部分：一部分是分析结构(即规则)与能动(agency)的关系，另外一部分是分析物质与能动的关系。这两个部分是不可割裂的。但是在一项具体的研究中，可以有所侧重。本文侧重从可供性视角来分析音乐消费实践是如何在物质与能动的互动关系中形成的。
“可供性”理论同样也被运用于研究音乐。例如，德罗拉在其《日常生活中的音乐》中就探讨了音乐的可供性(如音乐为我们提供了自我照料和自我情绪管理的技术)(17)。Windsor & de Bézenac在吉布森的可供性理论基础上，从声响的角度分析了音乐对人所具有的各种可供性，包括身体摆动(身体随音乐节奏而摆动)、同步性(演唱会上歌星、伴奏和听众同时随着音乐节奏而舞动)、发声的或文字的音乐谈论活动、情绪调节和管理、对音乐进行释义，等等(18)。但总体上，运用可供性理论来进行音乐研究的文献还比较少。更重要的是，这些文献强调的是音乐本身的可供性，忽略了音乐消费工具的可供性。后者正是本文的研究重点。
三、历史背景：音乐消费工具的可供性与音乐消费的社会形式变迁
不同于以往的音乐史研究，技术可供性提供了一个新的音乐社会史的分析视角。以往的音乐社会学研究，往往只侧重音乐本身的可供性，而没有同时把音乐技术产品(音乐消费工具)的可供性纳入分析框架。但是，音乐消费的许多社会形式和功能，是难以仅仅从音乐本身的可供性来分析的。例如，音乐何以从小众的现场演唱到流行文化，是难以仅仅从音乐本身的可供性来解释的，还必须借助音乐消费工具来解释(19)。
从音乐消费工具可供性的角度看，音乐消费工具不同，音乐消费的社会形式也往往不同。在前现代社会，由于缺乏音乐录制和传播技术，音乐消费往往采取现场聆听音乐家演奏或演唱的方式。在这里，听众往往以群体的方式聚集在一起，同步聆听音乐演奏或演唱。听众不能是流动的，他们对于听什么音乐，也没有多少选择性。音乐的演奏(唱)和音乐的欣赏是同时进行的。当时的音乐消费采取了贵族消费方式，之所以这么说，是因为当时流行贵族赞助制。由于音乐消费很昂贵，只有贵族才能供养得起音乐家。对于普通人来说，音乐消费难于成为日常必需品。贵族对音乐家的赞助，既有直接赞助方式，也有会员门票赞助方式。音乐家也正是通过贵族的赞助获得生计，并专门为这些贵族提供音乐演奏服务。十八世纪末十九世纪初期，维也纳的莫扎特、海登和贝多芬就是通过这种贵族赞助而从事音乐创作和演奏的(20)。
随着声音传播技术(如有线广播、无线电广播、电视、麦克风等)的兴起，音乐消费的社会形式发生了重要变化。虽然音乐消费依然是集体性的，但听众不必再聚集在一起，他们可以分散在各地同时聆听广播或收音机播放的音乐。通常来说，聆听广播或收音机让观者有了一定的流动性。例如，他们可以边行走边听广播。但这种流动性是有限的，因为不是任何地方都可以听到广播。就收音机来说，他们可以携带着收音机而边走边听。这种情形取决于收音机的体积。如果体积太大，收听收音机大多还是静态的。在这种情形下，听众往往是被动地聆听所播放的音乐，他们没有多少选择性。如果说有选择，也只有在听众点播的情形中才出现。音乐的演奏(唱)和听众的聆听(消费)既可以是同步的(如果是实况转播)，也可以是分离的(如果广播台是播放唱片)。电视的出现，则让音乐播放有了画面；麦克风的出现，也让大型演唱会或音乐演奏会成为现实。与这种类型的音乐消费工具相联系，音乐消费采取了大众消费方式。
随着声音录制和复制技术的兴起，音乐消费获得了更多的可能性。留声机、收录机、激光唱片、电脑等音乐消费工具的出现，让音乐消费不再需要以集体的、聚集的、同步的方式出现，人们可以按照自己的意愿，什么时候想听就听，不再受限于音乐演奏(唱)者的演奏(唱)时间或传播者的播放时间。不过，这种音乐消费往往缺乏流动性，主要是因为传统的留声机、收录机或激光唱盘播放机的体积都比较大，不便携带。在这种情形中，消费者有较高的选择性，他们可以依据自己的喜好，播放不同的音乐家的唱片、磁带或碟片。由于声音是录制的，因此，音乐的演奏(唱)和音乐的欣赏是不同步的。由于这些音乐消费工具进入了大部分家庭，因此，与这种类型的音乐消费工具相对应，音乐消费采取了家庭消费的方式。
随着可便携的Walkman(卡带随身听)、Discman(CD随身听)、MP3、MP4、ipod和智能手机的兴起，音乐消费所获得的可供性进一步增加。借助耳机的隔离作用，这些音乐消费工具让音乐消费可以采取个体的方式，个人什么时候欣赏音乐，完全取决于自己的需要。只要想听，消费者随时都可以聆听。上下班通勤时间、睡觉前、排队等候中、运动的时刻，都可以是音乐欣赏的时间。甚至在工作的时候，也可以把音乐当作背景音乐。音乐消费工具让音乐消费具有了流动性，他们可以边走边听音乐。他们对音乐消费也有了更高的选择性。同时，他们不再需要与他人一起同步欣赏音乐。与这一类型的音乐消费工具相对应，音乐消费采取了个体消费的方式。
上述四种类型的音乐消费的社会形式可以概要性地在表1中得到总结。有必要指出的是，这四种类型的音乐消费形式在今天是可以同时并存的。但是，在前现代阶段，由于缺乏我们今天所具有的音乐消费工具，音乐消费的社会形式受到更多的限制。换言之，后来的阶段可以包含前面阶段的音乐消费的社会形式，但前面阶段往往不具备后来阶段的音乐消费的社会形式。
表略
通过上述音乐消费工具与音乐消费社会形式的相互关联，我们明显地看出了音乐消费工具的可供性对音乐消费的社会形式的影响。音乐消费的最新趋势是音乐消费的个体化。在这里，便携式和音响隔离式的音乐消费工具的可供性发挥着重要的影响作用。在接下来的篇幅中，笔者将从智能手机和耳机的可供性的视角，来分析音乐消费如何成为美感穿插实践，以及它如何导致人们日常生活的乐感化。
四、当代音乐消费工具、美感穿插实践与日常生活的乐感化
以往关于音乐消费效果的研究，都可以用可供性视角重新加以审视。事实上，有关音乐消费给人带来的各种身心益处，如唤起快乐、调节情绪、舒缓紧张、减少孤独感等，已有大量的实证研究(21)。在心理治疗领域，音乐还被当作一种心理治疗的临床辅助手段，并有不少学者展开专门的研究。但是，所有这些研究，所指向的都是音乐本身的可供性。但音乐消费实践不能仅仅从音乐本身的可供性来分析，还必须从音乐消费工具的可供性来分析。
随着便携式音乐消费工具(Walkman、MP3、ipod、智能手机等)的出现，关于这些便携式音乐消费工具对音乐消费的影响也引起了学者的重视(22)。尽管学者们意识到便携式音乐消费工具可以让音乐消费者在旅途或通勤中更好地消磨时间以及扩展音乐消费的时间范围，大部分学者依然只是延伸音乐本身的可供性(如获得快乐、调节情绪等)的角度来分析音乐消费实践(23)。
但音乐消费工具的可供性除了延展音乐本身的可供性以外，还体现在“如何消费音乐”上的可供性以及如何把音乐消费者与音乐供给系统连接起来的可供性。可以说，由于智能手机、耳机等音乐消费工具的出现，导致了费哲斯通所说的“日常生活的美感化”。费哲斯通认为，“日常生活的美感化”(aestheticization of everyday life)包含三种含义：第一：它指艺术家的亚文化。在这种亚文化中，艺术无处不在。第二，它指把生活变成一种艺术作品的过程。从这一立场看，好生活的标准在于不断扩展自我，寻求新趣味和新感觉，探索各种生活体验的可能性。强调日常生活的风格化和美感化是这一立场的基本特征。坎贝尔所描述的“浪漫伦理”(24)其实也具有同样的特征。第三，它指由于符号和形象的快速流动，日常生活出现了符号和形象饱和的现象。强调消费的符号性是这一立场的基本特征。例如，波德里亚强调商品的符号价值，并认为消费的本质是对符号价值的消费，而不是对商品功能的消费(25)。
费哲斯通认为上述第三种含义最能体现后现代社会消费文化的本质，但本文则强调第二种含义。要分析音乐消费文化，不能不把身体、感觉、情感和体验纳入分析的范围，而“日常生活的美感化”的第二种含义恰恰突出了这些内容。这种意义的“日常生活美感化”不但指把文学艺术融入日常生活，成为日常生活的一部分，而且指一种普泛化的人生态度，即带着艺术的眼光来审视生活，时时刻刻追求美感体验。但是，过去的年代，由于音乐消费工具还不发达，日常生活的美感化主要借助视觉的途径而实现。与过去不同，在今天，由于音乐消费工具的进步，日常生活的美感化已经延伸到听觉领域。换言之，音乐消费工具的革命导致日常生活美感化从视觉美感领域延伸到听觉美感领域。
音乐欣赏是获得美感体验的来源之一。不同于借助视觉途径获得美感体验的小说、诗歌、美术、雕塑、电影、观光等，音乐是一种听觉化的美感形态。因此，为了区别于借助视觉而获得美感体验的文学艺术，我们可以把音乐美感体验在日常生活中的渗透现象称为“日常生活的乐感化”。在接下来的篇幅中，笔者将首先描述日常生活的乐感化，然后分析当代社会何以会出现日常生活的乐感化。为此目的，笔者将依据音乐消费工具可供性视角，提出“美感穿插实践”的概念，并用它来解释日常生活的重构，即日常生活的乐感化过程。
(一)美感穿插实践与日常生活的乐感化
我们的受访者都表示，他们很喜欢听音乐，并且每天都听音乐，他们每天听音乐的累积时间从一两个小时到五六个小时不等。所有这些受访者都不是读音乐专业的学生，也不从事音乐职业。既然如此，他们哪来的那么多时间听音乐呢？受访者告诉我们，在工作日期间，他们很少会在一天中用连续的一大段时间来听音乐(除非是周末)，因为他们在这些时间有工作或学业要做。用来听音乐的时间，主要是“边角料”时间。例如，早上醒来的时候、刷牙的时候、中午或晚上吃饭的时候、上下班的途中(乘公交或地铁)、驾驶汽车的时候、等车或排队的时候、骑车的时候或去往教室或食堂的途中、工作或读书期间放松的时候、运动的时候、打扫卫生的时候、洗澡的时候以及睡觉之前。尽管具体在哪些时间听音乐，不同的人习惯不一样，但大部分人都是充分利用那些非工作性的、但又不得不做的活动时间来听音乐，如走路、等候、洗澡等。而这些琐碎的事务在一天中所占时间并不少。把它们利用起来听音乐，其性质就变了。它们不再是无聊或琐碎的时间，而是被转换成美感化或乐感化的时间。正是由于利用了这些“边角料”时间，他们可以把黄金段的较长的完整时间段用于工作或学业，从而不至于因为听音乐而耽误工作或学业。因此，他们每天听音乐的时间是穿插性的、断断续续的；这些听音乐的时间穿插在一天除睡眠之外的时段内。例如，安婧向我们这样描述了她在前一天听音乐的情况：“我走在校道的时候，然后去吃饭的时候，走去食堂的路上；然后下午在宿舍的时候，想要看看书，但是有点看不进去，然后就想听一下音乐，放松一下。这就是昨天听音乐的情况了。啊，还有，晚上睡觉前，也听了一下音乐。”她说，她这一天听音乐的时间加起来有三四个小时(资料编号38)。可以看出，音乐爱好者把听音乐变成一种“美感穿插实践”，把听音乐穿插在一天的各个琐碎的时间或时间缝隙中。
之所以他们采取美感穿插实践，把这么多时间用来听音乐，是因为他们都把音乐看成是不可缺少的生活内容，变成一种日常必需。池荷说：“音乐是生活的调味剂。”(资料编号37)没有音乐，生活如同没有调味剂的菜肴，固然可以让人生存，却是没有味道的。安婧说：“音乐对我的意义，我觉得它不至于像什么水对鱼来说这么重要，但是也是不可缺少！”(资料编号38)对很多人来说，音乐已经是生活中的自然而然、理所当然的存在。涂敏表示，“我觉得音乐像氧气，你看不到它……但是它就存在于你的生活中。”(资料编号39)用董妮的话说：“音乐是人的灵魂的一部分。”对她来说，没有音乐的生活是单调平淡的：“我觉得如果没有音乐的生活，那可能就比较像素描吧，有音乐的话就比较像彩印的，就比较彩色一点。你很难想象一个很干瘪的生活。”(资料编号44)可以说，音乐就是安装在人身上的一个“人造器官”(如心脏搭桥的人造设备、人造关节、假肢等)(26)，虽然它不是人的生理的自然产物，但是，一旦附着在人体上，它就是人的生存不可缺少的元素。
音乐还成为人们与之互动的亲密伙伴。邓伟用拟人化的语言把音乐描述成人的伴侣：“音乐是生命中一个最重要的伙伴……他陪我走了很长时间的路。”(资料编号43)易兢说：“音乐某种程度上就算是一种宠物吧，就你自己孤独的时候，就再咋坚强，你也最好还是有一个陪伴，所以可能音乐就是我的陪伴吧。”(资料编号40)美感体验品(音乐)成为一种人生的亲密陪伴。音乐对于他们如此重要，乃是基于音乐本身的可供性。受访者详细地谈论音乐是如何能够增加乐趣、调节情绪、促进心情愉快、排遣无聊、孤独和郁闷、化解压力以及让自己放松等方面的效用，不过，鉴于以往文献对音乐的效用已经有大量研究，有关音乐本身的可供性问题在此不展开。
尽管大部分人在工作时间内不听音乐，但依然有一些人在工作时间也听音乐。他们的美感穿插实践也延伸到工作时间。他们表示，之所以在工作时间听音乐，是为了集中注意力。为此目的，他们所听的音乐往往是纯音乐，这种音乐成为工作时的背景音。对于这种人来说，音乐不但渗透在日常生活的“边角料”时间里，而且还渗透在工作时间。把工作时听音乐的时间算进来，他们每天听音乐的累积时间就大大延长了。这也就是有些受访者说他们一天听音乐时间可以多达三四个小时，甚至五六个小时的原因。蔡雅说，她在工作日听音乐时间比在双休日听得多，“因为基本上只有在开车的时候听一听，平时工作的时候听得比较多。嗯，因为我不是从事和设计相关的工作嘛，需要一些思考的时间，然后这个时候听一些音乐就成了那个比较容易获取的隔离的工具。”她告诉我们：“一般八小时的工作时间，大概有一半时间都会戴着耳机去听一些音乐。”(资料编号41)在她这里，音乐不但是一种背景音，而且是一种把自己和嘈杂的环境隔离开来的工具。可见，对于这一类音乐爱好者来说，他们的美感实践不但穿插在生活时间里，而且也穿插在工作时间里。当然，并非所有音乐爱好者都会在工作时间听音乐。但即使工作时间内听音乐不算，音乐爱好者听音乐的时间也已经很长了。
可以看出，在我们的城市社会中，存在这样一个群体，他们每天花费大量的时间来听音乐。尽管他们每天在听音乐上花了如此之多的时间，却没有妨碍他们正常的学业或工作。之所以如此，是因为他们仅仅把听音乐当作一种美感穿插实践，把它穿插在日常生活中，甚至工作时间中。借助美感穿插实践，他们重构了日常生活。就这一群体来说，他们名副其实地体现了费哲斯通所说的“日常生活的美感化”。在这里，美感化的主要内容是音乐，因此，他们的日常生活乐感化了。很显然，在当代社会，出现了音乐消费的革命。这一革命体现在，过去人们听音乐受到了时间和空间的约束和限制，今天，人们借助美感穿插实践，实现了日常生活的乐感化的革命。
(二)音乐消费工具的可供性与美感穿插实践
那么，是什么因素促成了美感穿插实践的形成，从而导致日常生活的乐感化的呢？换言之，日常生活的乐感化何以可能？简单地说，是因为今天人们听音乐消费具备了产品充足性、消费低门槛、消费流动性和消费私密性。其中，产品充足性和消费低门槛源于音乐产业的可供性，而消费流动性和消费私密性源于新型音乐消费工具的可供性。
就音乐产品的充足性来说，它来源于音乐的产业化和商业化。由于音乐产品变成有利可图的商品，才会吸引足够的生产要素进入到音乐商品的生产和营销领域。只有具备大量的音乐产品，美感穿插实践才有足够的美感资源可资利用，音乐才可能渗透到人们的日常生活。就音乐消费的低门槛来说，它同样来源于音乐产业化和商业化。音乐要成为人们的日常必需，还必须让音乐产品具有随时可调取(access)的特征。如果人们要到音乐厅听演奏或演唱，不但费用支出高，而且占用的时间也多。对一个有职业的人来说，显然无法每天都去音乐厅。可见，音乐消费要变成日常高频率行为，必须降低音乐消费的门槛。一方面，它不能昂贵，它必须降低消费的价格门槛；另一方面，它的体验获取不能花费过多时间，它必须降低消费的时间门槛。而造成音乐消费低门槛的一个重要原因，在于技术，尤其是音乐录制技术和数字技术。音乐从现场演奏(唱)到录音产品，使得音乐产品(如唱片)可以大批量地复制，从而既降低价格，又让消费者大大降低了获取音乐体验的时间成本(如唱片可以随时拿出来播放，避免了去音乐厅的路途所花的时间)。而音乐数字化和音乐网站的出现，不但使音乐的可得性进一步加强，而且使音乐的获取门槛进一步降低。但音乐产业、音乐录制技术和音乐网站等，都属于音乐供给方的状况，它们构成音乐消费日常化的前提条件。
不过，本文分析的重点不是音乐消费这些前提条件(产品充足性和消费低门槛)，而是消费者所具有的音乐消费工具的可供性(消费流动性和消费私密性)对音乐消费日常化的影响。当然，消费者所具有的音乐消费工具是不能同音乐产业隔离开来的。例如，我们用来听音乐的智能手机，是不能同背后的音乐网站以及整个音乐产业和音乐供给系统脱离开来的。
但消费者所拥有的音乐消费工具的可供性，却是音乐消费者奉行美感穿插实践的最直接的条件。正是这些音乐消费工具的可供性，满足了美感穿插实践得以发生的两个最直接的条件：消费流动性和消费私密性。如果音乐消费缺乏流动性，那么，我们就无法随时随地听音乐，各种日常生活中的“边角料”时间也无法得到美感化利用。要使音乐消费具有流动性，就必须让音乐消费工具具有便携性。只有音乐消费工具便于携带了，人们才可以一天到晚带着它，随时想听就听。但是，仅有流动性还是不够的，美感穿插实践还经常发生在公共空间里，因此，它还要求音乐消费具有私密性。所谓音乐消费的私密性，指的是人们在听音乐时，可以确保声音不放出来，从而使得自己在听音乐时，既不会对他人造成干扰，也让外人无从知道自己在听什么音乐。正是由于这种私密性，使得人们即使身处人群之中，也能无顾虑地听音乐。如果说，Walkman、Discman、MP3、MP4、ipod、智能手机等便携式音乐消费工具促成了音乐消费的流动性(27)，那么，作为音响隔离的耳机的出现则促成了音乐消费的私密性。音乐消费的流动性和私密性，不但使得音乐消费日常化成为现实，而且它导致音乐消费摆脱了集体同步性的约束，使得音乐消费个人化了。音乐消费的流动性和私密性，正是当代新型的音乐消费工具的可供性的体现。可以说，便携性和音响隔离性的音乐消费工具，成为美感穿插实践不可或缺的手段或工具。
前面说过，可供性指的是物质条件为人们提供了“行动的可能性”。但由可能性到现实的转变，还取决于个人的能动性(agency)的发挥。因此，尽管音乐消费工具为音乐消费的日常化或日常生活的乐感化提供了“行动的可能性”，但并非所有人都把音乐消费当作日常化行为或“日常必需”。只有那些发挥能动性的行动者，才实现了日常生活的乐感化或美感化。那么，音乐爱好者是如何利用音乐消费工具的可供性来重构日常生活的呢？
1.日常流动性体验的美感化重构
我们的受访者表示，他们通常会在走路、跑步、骑车、乘坐公交车或地铁以及外出办事时各种排队等候时间戴着耳机听音乐。本来是无聊、单调和琐碎的时间，被用来听音乐，这种美感穿插实践不但重构了日常流动性和等候的体验，而且无形中增加了每天听音乐的时间。例如，罗丽说，她听音乐“以走路为主，戴着耳机；还有就是，还有在宿舍看视频的时候，当然也会戴着耳机了；还有就是坐公共交通的时候会。”(资料编号35)莫莉也说：“走在路上、复习、做作业、跑步，然后干别的家务活，这几种都是戴着耳机听音乐的……嗯，坐公共交通的时候会的，[坐]公交车和地铁都会。”(资料编号36)。之所以能够充分利用外出流动性时间来听音乐，是由于音乐消费工具的便携性。我们的受访者都在使用智能手机听音乐。智能手机成为今天年轻人外出的“必带”物件，它不但是通信工具，而且是网络的移动信息终端、支付手段和音乐消费工具。智能手机加耳机，使得外出流动的时间可以被充分地利用起来听音乐。
在外出流动性的时间中，难免各种负面体验(如等车时的着急)。在这个时候，戴耳机听音乐这种美感穿插实践有助于把注意力转移到音乐的美感上。邓伟说，在等车的时候戴耳机听音乐“让我不会那么急，比如说一个车没有来的时候，如果没有听音乐，我在那里就干等着的话，我会过一会儿就看车有没有来，有没有来。当我听一些歌的时候，我会觉得这并不是在等一个东西，你可能跟日常生活当中一样，你在听一个音乐，你在放松啊之类的时候，就不会觉得那么枯燥无味了。”(资料编号43)方旋也说：等车的时候听音乐让“我没那么无聊，然后等的时候感觉时间会过得快一点吧，就是你在听的时候你可能会想些别的事情，就不会老是觉得这车怎么还不来。”(资料编号46)
对乘客来说，乘车的时候也难免单调无聊，而戴耳机听音乐有助于排遣这种无聊感。例如，吕娟觉得，“上下班的路程[戴耳机听音乐]一般算是消磨时间的一种方式。”(资料编号45)涂敏也表示：“我坐公交的时候听音乐的话，会给我乏味的上下课途中增添一抹色彩，比如感觉自己在某一个电影的场景里。”(资料编号39)在涂敏这里，戴耳机听音乐等于给车窗外的视觉景观配乐。蔡雅则表达了走路时听音乐的类似感受：“觉得走路就是在户外、室外的时候戴着耳机听音乐，感觉会自带BGM[背景音乐]效果。”(资料编号41)
不论是等车、乘车，还是走路时听音乐，都是源于人们利用了智能手机的可供性，即便携性。这种音乐消费工具的便携性使得音乐消费具有了流动性。不但如此，人们还可以利用音乐消费的流动性来改造日常的外出流动性体验，对中性或负面的外出流动性体验加以美感化重构。在这里，不但音乐消费工具的可供性发挥了作用，而且音乐爱好者的能动性也发挥了作用，它们共同促成了美感穿插实践的发生。
这种流动模式的听音乐方式，成为当代年轻人的一种时尚。安婧告诉我们，戴耳机听音乐已经变成她的一种习惯，“刚开始有耳机的时候，觉得戴着耳机是一件很酷的事情，就看到别人戴着耳机就会觉得他戴耳机看起来还挺有意思的，然后我也想要戴耳机尝试一下。”(资料编号38)在安婧这里，戴耳机听音乐不但是对日常流动性体验的重构，而且已经具有符号表达的意味，成为一种自我表达的生活风格。不但如此，戴耳机听音乐似乎也成为年轻人显示与父母辈的代际差异的文化惯习或音乐消费风格。涂敏说：“我妈妈很反对耳机，然后我爸爸也不用耳机。我爸爸他没有什么需要用耳机的时候吧，他平常在办公室应该也不会听音乐，他在家外放出来就好了。”(资料编号39)方旋也说：“我妈她就觉得戴耳机不舒服，她觉得有个东西塞在耳朵里面，不舒服。”(资料编号46)
2.公共空间里的私人世界营造
(1)避免干扰他人
在隔离式消费工具出现以前，人们在公共空间听音乐是受到约束的。自从便携式音乐消费工具(如Walkman、MP3、智能手机)和隔离式音乐消费工具(如有线耳机和无线耳机)出现以后，人们不但可以在外出流动的时候听音乐，而且可以在公共空间或聚众场合听音乐了。因为隔离式音乐消费工具让听音乐的人再也不用担心会干扰他人了。安婧说：“现在比较多是群体生活，然后在宿舍里的话，自己的音乐会影响到别人，别人如果不欣赏你的音乐就没有必要强加于别人身上，所以我就想自己戴耳机，自己欣赏比较好。然后有时候出去，像走在路上肯定是戴耳机听比较方便。”(资料编号38)蔡雅也说：“感觉音乐它本身就是有一种私密感，而且不戴耳机的话可能会打扰到别人。你喜欢听的别人不一定喜欢听嘛。”(资料编号41)可见，美感穿插实践在公共场合遇到了矛盾：一方面，个人希望利用美感穿插实践来重构外出体验；另一方面，这种美感穿插实践却可能在公共场合造成干扰他人的后果。但当今的人们越来越对自己行为是否干扰他人具有敏感性。正是这种社会敏感性导致人们在公共空间参与美感穿插实践时，会采用隔离式音乐消费工具(戴耳机)来化解这种矛盾。这种社会敏感性的出现，意味着在音乐消费领域的新型的社会关系的出现。在这种关系中，每个人都有着追求快乐的自由，但这种自由是以不损害他人利益或不给他人带来痛苦为前提的。耳机的出现，为人们实现这种社会协作式个体自由提供了可供性。这种隔离式音乐消费工具让具有社会敏感性的音乐消费者的美感穿插实践得以在公共空间流行。用费孝通的话说，这种自得其乐而不妨碍他人的美感穿插实践，乃是一种“各美其美、美美与共”的音乐消费行动。隔离式音乐消费工具的可供性，则让人们可以用社会所接受的方式在公共场所听音乐。
(2)避免尴尬
新型音乐消费工具还成为个人在公共空间中的自我呈现的辅助工具。文明的发展，对人们在公共空间的自我行为和形象的管理提出了更高的要求。例如，人们不能在马路上近距离地盯着陌生人看。否则，就有可能造成他人的不适，或被他人认为是“冒犯”。吉登斯在他主编的《社会学》中把这种规范称为“市民性漠视”(civil inattention)。但是，在拥挤的公共空间(如地铁车厢里)，人们在“眼睛往哪里看”的问题上难免尴尬。智能手机和耳机的出现，则让人们避免了这种尴尬。莫莉说：“我一个人出行的时候会不知道眼睛往哪看，然后我也不想一直为了避免尴尬而玩手机，也觉得很累，所以就只能选择听歌。然后听歌的话，会觉得我自己进入了一个世界，然后也不用管路边人的眼神之类的。”(资料编号36)当人们的物理性的躯体无法避免拥挤，但人们却必须在拥挤的空间中寻找社会所接受的方式进行互动时，智能手机则提供了这种可供性：它具有让人把眼神从他人身上转移开来而避免尴尬的功能。更重要的是，如果人们在地铁上无法避免物理密度(拥挤度)，那么，借助戴耳机听音乐，人们可以创造一种心理距离(拉开人与人的距离)，从而在心理上缓解物理过密带来的不适和尴尬。
(3)隔离外界
智能手机和耳机的出现，还让人们找到了一种处理个人与周围环境的关系的手段。在城市社会，周围环境包括声响环境(如交通噪音、行人的嘈杂声等)。嘈杂的声响环境往往给人带来不适的体验。智能手机和耳机的组合，则让音乐爱好者找到了一种隔离嘈杂的声响环境的工具。用受访者陆歆的话说，耳机音乐对外界杂音具有“屏蔽的作用”(资料编号42)。莫莉说：“周围真的非常的嘈杂……它[戴耳机听音乐]比较让我隔绝外界，然后比较容易专心，然后不分心”(资料编号36)。吕娟说：“[戴耳机听音乐]就是比较有私密性。这样子就是感觉除了不扰民之外，就自己也能感觉戴了耳机可以跟外界有一个隔离的感觉。”(资料编号45)涂敏则描述了地铁上戴耳机听音乐的功效：“回家去高铁站要坐地铁，坐很长的路，戴着耳机的话，感觉跟周围的环境，跟地铁里其他事情都没那么大关系，就隔绝了外界，就是听音乐而已。”(资料编号39)正因为戴耳机听音乐可以隔离外界嘈杂和环境，蔡雅把耳机称为“隔离的工具”(资料编号41)。借助这种“隔离的工具”，人们重新调整和界定了个体与社会环境的关系。通过隔离外界环境和沉浸到自己的音响世界中去的美感穿插实践，人们实现了音乐消费的个体化。
(4)营造私人世界
正是由于便携式和隔离式音乐消费工具，让今天的音乐爱好者得以在外部嘈杂的世界里营造并体验一个私人化的音响世界。这种个人化的美感穿插实践重构了个人与陌生人社会的关系。在外部世界里，个人戴着耳机独自听音乐，等于开辟了一个新的声响天地，让自己独自与音乐“对话”。涂敏说：“戴着耳机听音乐，有时候感触会更深一点，因为感觉只有你跟那个歌，感觉有种你们俩在独自对话，感觉那样子会更动情一点。”(资料编号39)在某种程度上，戴上耳机听音乐也等于是一种从陌生人环境(尤其是声响性社会环境)进行社会撤退的行动，让自己进入到自己的私人化的乐感空间。安婧说：“我觉得这就给我带来一个私人空间的感觉。有时候在地铁上，在公交上我一个人很无聊，听音乐可以消磨时间。而且戴上耳机就感觉不用跟外界接触了，可以自己一个人沉浸在音乐的世界里。”(资料编号38)在被问到“在走路、等候或乘车时戴耳机听音乐给你带来什么效果？”时，董妮回答说：“可能给我的感觉是我在这个公共空间，我有自己的小世界。就是一个我自己可以去构造、我自己可以去设置的世界。比如说我今天想有什么样的风格，什么MUJI风、什么方块风，我自己就可以在这样一个，我不管外面是怎样，我自己可以营造那个氛围给我自己。”(资料编号44)方旋也表达了类似的感受：
“我觉得它也像是在给你创造一种私人空间，因为你想现在包括我们大学生，你其实在中国国内这样的一个情况下，你能够拥有的一个自己独处的时间其实很少，你可以想你上课、你在宿舍基本上大家都是在一起的。但是我觉得其实戴上耳机去听音乐，其实给你提供了一种手段或者渠道去让你能够沉浸在自己的世界里去思考一些东西，我觉得它是一个，就是你在这个客观条件不允许的情况下，从一个软的方面去给自己营造一个独处空间，你戴上耳机别人不知道你在听什么，然后呢，你会得到一种相对的隐私或者说一种保护感，它会和外放是不一样的。”(资料编号46)
新一代音乐爱好者不但在公共空间和私人空间之间有着明确的边界意识，而且还积极主动地在外部陌生人空间中开辟自己的私人世界。而戴耳机听音乐则为他们这样的行动提供了可供性。这种在公共空间中听音乐的行动，等于是把私人世界的边界扩大了，即：从传统的私人领域扩大到公共空间。他们通过戴耳机听音乐的行动在公共空间里建构了一种流动性的私人世界，但并没有因此否定公共空间的存在。因此，在外出的过程中听音乐，人们同时以两种身份与两种世界打交道：一方面，他们以公民或市民的身份与陌生人社会打交道(如排队上公交车)；另一方面，他们又以私人的身份与自己所设置的私人世界(音乐世界)打交道(如沉浸在音乐的美感中，与音乐进行互动)。这种美感穿插实践于是成为一种穿插在陌生人社会中的私人化实践。但即使他们在听音乐的过程中沉浸在私人世界(音乐世界)里，他们并没有忘记自己的社会人身份。他们不但要遵守公共规则(如交通规则)，而且还要遵守与熟人进行社会互动的社会规范。例如，董妮就表示，她担心因为戴耳机听音乐而听不到熟人跟她打招呼而忽略了人家。她说：“我自己也会比较犹豫这个公共场合要不要戴这个耳机，因为我有时候也会担心，比如说别人打招呼我听不到……还是要social一点。”(资料编号44)不过，即便因为有时可能因为戴耳机而忽略了熟人的招呼，人们还是倾向于戴耳机在公共空间里设置并体验私人化的音乐世界。可以说，美感穿插实践乃是人们在陌生人社会中建构自我认同的一种方式。
五、结论与讨论
本文在方法论上，采用了实践的视角来对人们的日常音乐消费实践进行研究。一方面，实践的视角不同于以往的结构的视角。例如，哈贝马斯把社会世界区分为系统和生活世界两个部分，并提出了前者支配和决定后者(生活世界被系统殖民化)的观点；另一方面，实践的视角也不同于以往的符号的视角，因为符号视角忽略了身体的物质性和行动的物质性，而实践视角则强调身体的物质性和实践手段的物质性。
从实践的视角看，系统和生活世界均是存在于人们的日常实践中的。系统和生活世界的划分，是人的大脑的一种思维抽象，现实中并不存在一个明确对应的空间边界。事实上，我们可以从实践的视角重新审视系统与生活世界的关系。日常实践包括两种类型：工具性实践和自目的性实践，前者对应于哈贝马斯所说的“系统”，后者对应于哈贝马斯所说的“生活世界”。在过去，工具性实践占据支配地位，而自目的地性实践被挤压。这种情形就是日常实践的工具化(对应于哈贝马斯说的“生活世界被系统所殖民”)。但是，随着技术的进步和人的主体性的转变，这种情形正在扭转。我们看到了一种相反的趋势：自目的性实践在日常实践中所占比例在增大。例如，本文所描述的音乐爱好者的音乐消费实践，已经占据日常实践中很大的一部分。这种情形，可以称为“日常生活的美感化”(28)或“日常生活的乐感化”。例如，我们的受访者每天听音乐的时间少的有一两个小时，多的则达到五六个小时。对于一个非音乐专业的人来说，这种情形在过去是不可思议的。但是，我们的受访者并不是在每一天二十四个小时中专门腾出几个小时来听音乐，事实上他们抽不出这么多时间，因为他们还有大量的工具性实践要完成。那么，他们是如何在日常生活中抽出那么多时间来听音乐的呢？
本文发现，他们是通过美感穿插实践来实现日常生活的乐感化的，他们把日常生活中各种不得不做的工具性实践(走路、乘坐公共交通工具、做卫生、洗澡、排队等候等)都用来听音乐了。有些人甚至在工作的时候，也需要借助背景音乐来隔离外界环境和集中注意力。可见，他们把自目的性的美感实践穿插到日常的工具性实践中去了。这大大拓展了日常听音乐的时间。不但如此，他们还借助这种美感穿插实践，重构了公共世界与私人世界的关系，在公共空间中营造出一个属于自己的私人化的美感世界。
实践的视角也不同于以往文化研究中所盛行的符号的视角。符号视角过于强调消费的符号性而忽略消费的物质性，从实践的角度看，消费不但具有符号性，而且具有物质性和身体感性体验的因素。就音乐消费来说，音乐消费不但是一种符号消费(如歌词含义、风格含义、趣味的社会区分含义)，而且也是一种身体的体验性消费(如节奏感)。同时，音乐消费不但是对音乐本身的消费，而且是对音乐消费工具的消费。而音乐消费工具是物质性的。音乐消费工具具有可供性。新型音乐消费的可供性，如便携性和音响隔离性属性，让音乐消费获得了前所未有的流动性和私密性，从而让听音乐这种美感穿插实践可以发生在外出流动的途中和公共空间里。显然，新型音乐消费工具的可供性是美感穿插实践得以发生的必要条件。
要强化实践中的物质因素对实践进程的解释力，必须把物质因素作用于能动性因素的机制搞清楚。为此目的，实践范式可以借鉴源于生态心理学的“可供性”理论(它既不是物质环境决定论，也不是主观意志论)。物质因素对能动性的作用机制在于它仅仅提供“行动的可能性”。而从可能性到现实的转变，还取决于行动者的能动性。从社会学的角度看，新型的便携性和音响隔离性音乐消费工具为音乐消费者提供了一种不同于以往的“行动的可能性”。它让音乐消费者可以突破过去那种音乐消费的时空约束性，从而让听音乐的行为变成一种可以随时随地发生的日常实践。但音乐消费工具所提供的“行动的可能性”要变成现实，还取决于音乐爱好者的能动性(agency)。正是这些发挥着能动性的音乐消费者借助音乐消费工具，完成了对工具性活动压制自目的活动过程的逆袭：日常生活中的工具性实践，越来越被自目的性实践所穿插和渗透。美感穿插实践构成人们用自目的性实践制衡工具性实践的一种方式，相应地，人们的日常生活美感化了。
①DeNora,T.(2000)Music in Everyday Life,Cambridge,UK:Cambridge University Press; Nowak,R.(2016)Consuming Music in the Digital Age:Technologies,Roles and Everyday Life.New York:Palgrave Macmillan.
②Bloomfield,B.P.; Y.Latham; T.Vurdubakis(2010)Bodies,Technologies and Action Possibilities:When Is an Affordance? Sociology Vol.44(3):415-433.
③Bloomfield,B.P.; Y.Latham; T.Vurdubakis(2010)Bodies,Technologies and Action Possibilities:When Is an Affordance? Sociology Vol.44(3):415-433.
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(11)Gibson,J.J.(1979).The Ecological Approach to Visual Perception.Boston:Houghton Mifflin.
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(27)当然，在讲到便携式音乐消费工具的时候，不能不提到音乐数字化和音乐网站等更宏观的音乐产业的革命。但限于篇幅，我们不展开这一讨论，而仅仅把ipod、智能手机等音乐消费工具看作是音乐网络化和数字化的一个移动终端。
(28)Featherstone,M.(1991)Consumer Culture & Postmodernism.London:Sage.
