内容提要：日常生活既是审美概念，也是个时代概念。鲁迅揭示了日常生活的现代意义。日常生活参与了历史的重构，而且在很大程度上还透视和烛照了国民劣根性及民族国家的原型。鲁迅也许是在拜献，但也未必不是解构，以暗寓日常生活的崛起。郭沫若的历史小说可由事实与精神两部分构成。杨贵妃这一符码所能提供的语义场或交往空间本身就是日常生活广场的现代投影。历史小说的灵魂仍是它在日常生活上的动力和潜力。从鲁迅到郭沫若的历史小说观虽有微异，但在直逼现实的日常生活维度上却有着惊人的一致。茅盾有意保留“历史小品”这一概念，以别于历史小说的规定。历史小说的现代转型得益于历史观的变化，也就是说，存在感和认识论影响了新的历史小说模式的生成。
关 键 词：中国现代历史小说 日常生活 鲁迅 郭沫若 茅盾 郁达夫 Chinese modern historical novel daily life Lu Xun Guo Moruo Mao Dun Yu Dafu
“日常生活”本来是个西方哲学和社会学概念，但在20世纪八九十年代之交的中国，新写实小说却让它贴上了一个审美的文化和文学概念标签。自那时以来，有关日常生活的讨论就成为学界带有“增长点”意义的话题，特别是新世纪以来的日常生活审美化论争。在笔者看来，日常生活既是审美概念，也是个时代概念。概而言之，“现代”未尝不在开启一个与帝制和宗法制的古代相异的平民化的日常生活时代。这只要看王国维运用西方观念对“生活”本质所作的诠释，以及五四后郭沫若、周作人、林语堂等人有关生活理想的言说即可略窥一二。作为新时代的产物，中国现代历史小说从一开始就选择了日常生活视角和立场。穿越历史迷雾，以现在照亮过去，这一日常生活策略及其范式极大地释放了文学和历史的诗学空间，直到现今仍有意义。
一、《故事新编》：开创与奠基
被誉为“新文学开山”[1]的中国现代小说之父鲁迅，同样也是中国现代历史小说的“开拓者”[2]283。他的《故事新编》隐含了“新”与“旧”的对比，这一对比可谓五四式的“古今之争”。严复所译的《天演论》虽已奠定了进化论思想传播的基础，但直到以《新青年》杂志为阵地和旗帜的新文化运动才真正把新旧之争推向高潮。“打倒孔家店”及“德先生”“赛先生”口号的提出就是表征，寓示了倡导者们的历史态度，那就是“偶像破坏”(陈独秀语)，就是“评判”，所谓“重新估定一切价值”(胡适语)。早在第一卷第一号的《青年杂志》上，汪叔潜就一针见血地指出，新旧“根本相违，绝无调和折衷之余地”。他提醒人们，如不加以分别，“诚中国唯一之根本大患”[3]。对此，陈独秀非常决绝，他表示“必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正也。”[4]这样彻底的激进表达最终演变为钱玄同废汉文的主张和鲁迅不看中国书的提议。钱玄同坚信，“除了征服旧的，别无他法”[5]。鲁迅也借了“狂人”之口，质问“从来如此，便对吗？”炮轰“吃人”(《狂人日记》)的历史。李大钊则自称“崇今论者”[6]。从“古人所创造的东西，都在今人生活之中包藏着”[7]150。出发，他得出“历史是循环不断的”[7]151结论，换句话说，“由古而今，是一线串联的一个大生命”[7]151。为此，他强调“人生本务，在随实在之进行，为后人造大功德”[8]。正是在上述新旧伦理认知的大背景下，鲁迅才又一次开始了他文学性的“整理国故”过程。
如果说有关古人的记载和史料是“骨”的话，那么作者的日常生活体验就是“肉”。《故事新编》的精彩无疑是在“肉”的阑入，是作者深处其中的日常生活风景。对照“序言”中的表述，似乎日常生活方案只是偶然的结果。鲁迅戏称之为“油滑”，好像他自己并不满意。实际上，正如“故”与“新”的对照一样，表面上的自嘲其实是一种有意的衬托，借以张大日常生活之辞罢了。更为重要的是，日常生活的加入并非多余的拼凑，而是整体结构水乳交融的有机组成部分。《补天》中的女娲固然伟大，然而，作为“创造”人类的始祖，她的抟土造人却是“精力洋溢”时的“无聊”之举。也正是这“无聊”，才使得“造人”成为反讽性的多事之举，不周山的战事已经尽够证明。富有讽刺意味的是，女娲却连自身都不能保，甚至遭受攻击以致伤害。“顶长方板的”“东西”不仅是“阴险”和“滑稽”的道学家(法利赛人)的象征，更有意味的是，借了这一形象，鲁迅揭示了日常生活的现代意义。日常生活参与了历史的重构，很大程度上也透视和烛照了国民劣根性及民族国家的原型。虽然“顶长方板的”刻有“裸裎淫佚”字样的竹片被女娲随手烧掉，但也正是这一系列紧张艰苦的劳作才使她最终耗尽了力气，“用尽了自己的一切”，以至“躺倒”而“不再呼吸”。相比之下，“天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。但不知道谁是下去和谁是上来”(《补天》)却显得庄严、神圣而永恒。某种意义上说，造人只不过是一个日常生活事件。鲁迅也许是在拜献，但也未必不是解构，以暗寓日常生活的崛起。
周氏兄弟虽后来的路向不同，但在不少问题上的看法却大抵相近。即如历史小说，在留东时所写的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》里，周作人就指出：“历史小说乃小说之取材于历史，非历史而披小说之衣也。其在西国，使文中虚实少有未调，论者即目为传奇体史，不可谓小说。”目的就在批判“将以之教历史”的历史小说观。鲁迅也曾指出《三国演义》上的三种缺点：一是容易招人误会，因“其实多虚少，所以人们或不免并信虚者为真”；二是描写过实，所谓“写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有”；三是文章和主意不能相合，“这就是说作者所表现的和作者所想像的，不能一致。”[9]兄弟二人都认识到历史小说的小说性，而这“小说性”的落实，在鲁迅看来，就是“并没有将古人写得更死”[10]12。说到底，也就是他对于司马迁《史记》的批评：“不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文”[11]。“肆于心而为文”的最大便宜就是日常生活策略。在古人的躯壳内吹进现代生活的空气，从而打通古今，揭示民族和历史的真相。《奔月》中的嫦娥与老爷夷羿可以同甘却不能共苦，凸显了后英雄时代的荒凉和悲哀。与《伤逝》中的王子君相似，嫦娥的奔月也指向日常生活的残酷和困境。而与学者和官员相比，《理水》中的文命少爷(阿禹)则是日常生活的抵抗者。他没有延续老大人的日常生活“成法”，而是借用“蚩尤的法子”。有意思的是，鲁迅没有重蹈《三国演义》“过实”的覆辙，而是在日常生活的逻辑中完成真人(非全人)的塑造，诸如禹太太的大骂及禹爷回京后态度的转变等等。《采薇》则提供了扭曲、畸形的非日常生活方式的悲剧形式。就如小说中首阳村的第一等高人小丙君所作的“通体都是矛盾”(《采薇》)的批评那样，伯夷和叔齐“撇下祖业，也不是什么孝子，到这里又讥讪朝政，更不像一个良民”(《采薇》)。华山大王小穷奇的奚落和小丙君府上的鸦头阿金姐的刻薄也都是讽刺的嘲弄。其他如《铸剑》中超越日常生活之惊心动魄、瑰丽神奇的复仇；《出关》中老子对日常生活的逃避；《非攻》中墨子对日常生活的拯救；《起死》中庄子所遭遇的日常生活尴尬等都蕴含了鲁迅的现代阐释，难怪周作人推崇为“不可多得的佳作”[12]。
二、历史与现实的日常生活平衡
与鲁迅相同，郭沫若也称自己的历史小说为“速写”，同时也声称“始终是站在现实的立场的”[13]280，所谓“献给现实的蟠桃”。不过，这“现实”在很大程度上是指“表现的真实性”[14]62。“表现的真实性”是就“艺术”而言，即“在构成而务求其完整”[14]62。郭沫若曾引亚里士多德语强调“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性、必然性可能发生的事件。”(《历史·史剧·现实》)另一方面，“关于人物的性格、心理、习惯，时代的风俗、制度、精神，总要尽可能的收集材料，务求其无暇可击”[14]63。为此，他提出：“优秀的史剧家必须得是优秀的史学家”[14]63。虽是就历史剧立论，但对历史小说也同样适用。基于此，郭氏一直警惕“时代错误”和“滑稽”的流弊，连“现代的新名词和语汇”也都严禁，“绝对不能使用”[14]63。大体来说，郭沫若的历史小说可由事实与精神两部分构成。前者遵循“客观的根据，科学的性质”[13]280的原则，而后者则从“现实的立场”出发，不像“事实”那样要在历史的范围以内，却以“真实”为灵魂，也就是“发展历史的精神”[14]65，或者说“写这样的人在这样的时代应该有怎样合理的发展”[15]。这也许就是郭沫若自称“写实主义者”[13]280的真正含义罢。譬如《孔夫子吃饭》本有《吕氏春秋》《审分览》《任数》篇记载，而小说中的“向农民军投诚”“领袖的尊严”等用语不过只是作者的“雄猜”[13]280。这一“失事求似”[14]66的作风含纳着日常生活精神的分子。“吃饭”本身即是对圣人的某种日常生活化处理。而道学化身的孟夫子更是在“油盐柴米的经理”和“低贱的劳动”(《孟夫子出妻》)上得到了教训。与鲁迅《出关》相反的《柱下史入关》中的老聃也认识到：“人间终是离不得的，离去了人间便会没有生命”(《柱下史入关》)，日常生活的意蕴和旨趣不言自明。
无论是鲁迅的“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”[10]13，还是郭沫若的“史料的解释和对于现世的讽喻”[13]282，实际上都是疗救的药方，意在现实的病灶。这正如郁达夫对于历史小说两种成立径路所作的解释，最终不脱现代生活经验的镜像，离不开日常生活对于历史人物和故事的组织。拿他与鲁迅的《不周山》(《补天》)几乎同时完成的《采石矶》来说，就颇具日常生活自叙的痕迹。郁达夫曾以《鹓鶵》(《漆园吏游梁》)为例，来说明日常生活真实是怎样参与了郭沫若对于庄子和惠施故事的重构。同样，《采石矶》也是“托付”的结果，即“小说家在现实生活里，得到了暗示，若把这题材率直的写出来，反觉实感不深，有种种不便的时候，就把这中心思想，藏在心头，向历史上去找出与此相象的事实来，使它可以如实地表现出这一个实感，同时又可免掉种种现实的不便的方法”[16]146。神经过敏、孤傲多疑、负气殉情、沉默幽郁、恃才傲物的黄仲则(黄疯子)不如意的爱情(宜兴沈里16岁的少女)和境遇(大考据家戴东原的排斥和学使朱笥河的冷淡)，及凭吊谢公山(青山)李太白荒冢的孤寂等都隐喻地投射了郁达夫自我体验的日常生活世界。这要比第一种的以历史为本位的灌注法更来得深切，难怪作者自信“容易动人，也容易成功”[16]146。因为在郁氏看来，历史小说并“没有太拘守史实的必要”[16]147，否则就难免招致像英国司各得那样“传历史而作的作品”[16]147的弊病。鲁迅曾冠以“教授小说”[10]13之名，言下之意似乎并不值得取法，这一观念自然与现代性的文学语境密不可分。在个性与启蒙的维新文学风气之下，带有“旧”标签的历史人物及事件都必须在现代的框架和轨道上才有意义，所以郭沫若才在《秦始皇将死》中让秦始皇为自己焚书坑儒的统一思想做法忏悔，也才在《司马迁发愤》中让司马迁为生命呐喊。同样，“袋里无钱，心头多恨”(郁达夫《零余者》中语)的黄仲则的郁郁不得志，也寓示了生的意志与现实之冲突的现代日常生活的苦闷。
肇始于《青年杂志》的新文学观蕴含了无论文学革命还是革命文学都满具的“有所为”的价值取向。作为一种小说类型，历史小说中的“历史”只不过是个幌子而已。拿杨贵妃来说，就有很多现代作家从中取材，各表所见。俞平伯甚至还写了《〈长恨歌〉及〈长恨歌传〉的传疑》和《从王渔洋讲到杨贵妃的墓》等文，提出“杨妃死于马嵬的可疑”(《从王渔洋讲到杨贵妃的墓》)。但就历史小说来说，不论是严敦易的《马嵬》，还是沈祖棻的《马嵬驿》，都在杨贵妃之死上达成了一种民怨沸腾的日常生活式胜利。实际上，不论生死与否，杨贵妃这一符码所能提供的语义场或交往空间本身就是日常生活广场的现代投影。拿上述两篇历史小说来讲，同样是写杨妃之死，其立意和表达却明显不同。前者重在兵变，重在众怒。这一“往民间去”(V Narod)的平民主义情怀显然带有红色1930年代的工农革命的色彩，而李隆基进退失据的心理纠结也不无民众力量的投影。同时，对李隆基细腻深入的心理剖析也已超越了生杀予夺的古代帝王界限，而进入到日常生活的现代意识较量之中。与对皇帝的正面描写相反，后者在爱情与女性上的用力也同样在向日常生活精神致敬。夏曾佑曾说，宋以前女人尚是奴隶，宋以后则男子全为奴隶，而女人乃成物件矣。反观《马嵬驿》却大做其爱情文章。在杨贵妃眼中，他与玄宗之间的“爱是这样纯洁，这样真诚，这样崇高，这样伟大，这样完全。这中间：没有权力的压迫，没有虚荣的引诱，更不是享乐的要求；没有目的，没有条件，是心与心的结合，灵魂与灵魂的拥抱，生命与生命的交融”(《马嵬驿》)。作为日常生活魅力的体现，爱情表征了日常生活的深邃和繁华。不用说，女性与爱情的双双死亡也演绎了刻骨铭心的日常生活悲剧。有意思的是，鲁迅也曾有过以杨贵妃为题材来创作长篇历史小说的计划，郁达夫、许寿裳等人都曾从旁聆听并记录佐证，而像唐玄宗七月七日长生殿的爱情幻灭及马嵬坡下的授意处死等情节构思都是可谓超凡脱俗、“妙不可言”[16]148的设想，从中不难管窥鲁迅的日常生活用心和机心。
三、是历史还原？还是日常生活生发？
鲁迅曾在《高老夫子》中讽刺了一个把小说与历史混为一谈的投机文氓形象。大体而言，旧历史小说就在诱引兴趣，以为学史者的方便。吴沃尧曾表示：“使今日读小说者，明日读正史，如见故人，昨日读正史而不得入者，今日读小说而如身临其境。”[17]与旧文学相比，五四新文学发生了质的变化，或专注自我，或朝向现实人生。比如“文学有三个要件：第一要明白清楚，第二要有力能动人，第三要美”(胡适《什么是文学——答钱玄同》)；“我们所要求的新文学，是为社会写实的文学，不是为个人造名的文学；是以博爱心为基础的文学，不是以好名心为基础的文学；是为文学而创作的文学，不是为文学本身以外的什么东西而创作的文学”(李大钊《什么是新文学》)；“我相信人生的文学实在是现今中国唯一的需要”(周作人《新文学的要求》)。即便是偏于文学本位的胡适的定义也出于启蒙的需要，也有强烈的现实针对性。历史小说的出现也不例外，具体表现在作为表述对象的历史被组织或镶嵌进日常生活的现实之中。鲁迅、郭沫若、郁达夫的作品是如此，相信“表现社会生活的文学是真文学”[18]的茅盾更是这样。在左拉和托尔斯泰之间，茅盾更倾向于“经验了人生以后才来做小说”[19]的后者。这使得他在1930年完成的《大泽乡》《豹子头林冲》等小说充满了现代气息，并打上了鲜明的日常生活烙印。譬如写陈胜、吴广起义的《大泽乡》的重心就落在了富农世家的两位军官与“闾左贫民”(《大泽乡》)的戍卒九百之间的阶级斗争上。当时茅盾的社会观察和理论思考主要集中在以下三个方面：一是民族工业在帝国主义经济侵略的压迫下，在世界经济恐慌的影响下，在农村破产的环境下，为要自保，便用更加残酷的手段加紧对工人阶级的剥削；二是因此引起了工人阶级的经济的政治的斗争；三是当时的南北大战，农村经济破产以及农民暴动又加深了民族工业的恐慌。上述三项虽然是就《子夜》立论，但对接连创作于1930年9月和10月份的两篇历史小说也一样有效。特别是对农民复仇精神的渲染，有力地声援了土地革命时期的复杂现实，难怪柳亚子赋诗相赞：“篝火狐鸣陈胜王，偶然点缀不寻常；流传人口《虹》与《蚀》，我意还输《大泽乡》。”[20]不能不说与日常生活的视点和情境密不可分。
有关历史小说的争论在现代并不明显。鲁迅“没有将古人写得更死”的作法固然传播最广，如聂绀弩自述包括《鬼谷子》在内的三篇历史小说“是从鲁迅先生的《故事新编》学来的”[21]等，但另外的声音也并非没有。宋云彬在《从历史小说谈到〈历史小品选〉》一文中就“猜测”在《故事新编》之后结集出版的《豕蹄》的作者郭沫若的“言外之意，似乎不很满意于《故事新编》的作者把古人漫画化了”[22]163。确实，在《豕蹄》的序文中，郭沫若特别提到“时代错误”的“滑稽”，以为“玩弄得不太巧妙时是足以令人颦蹙的”。他还再三强调语言“不能太摩登，一切总该有个限制”[23]。这些针对历史剧的“立法”恐怕也未必不能运用于历史小说，而使人联想到《故事新编》上去。茅盾在指出鲁迅“借古事的躯壳来激发现代人之所应憎与应爱，乃将古代和现代错综交融”的重大意义后，也不忘提倡和鼓励“爬罗剔抉，显幽烛微，还古人古事一个本来面目”的“脚踏实地的办法”。他相信“作为青年认识古人古事之一助，却是有它的站得稳的立场的”[2]284。为此，他还有意保留“历史小品”这一概念，以别于历史小说的规定，如他所说：“我以为在‘历史小说’以外，可以有‘历史小品’。这就是用故事的形式演述历史。”[24]说白了，历史小品更倾向于历史，而不同于历史小说的偏重小说。徐懋庸甚至将自己这部分题材的作品直称为“历史故事”。施蛰存也在《将军底头·自序》中把《阿褴公主》视为“目的只简单地在乎把一个美丽的故事复活在我们眼前。”正是在这一意义上，宋云彬才怀疑“毫无历史根据的《起死》”[22]169的历史小说性。不过，即便是历史倾向，也不怀疑和否认想象与批评的成分，正如巴金所说：“《罗伯斯比尔》一篇是借古讽今的作品，借用一个外国‘古人’来骂蒋介石的独裁。”[25]518显然，历史小说的灵魂仍是它在日常生活上的动力和潜力。
古往今来的社会和政治也许会发生较大的变化，但人们的日常生活却可能变化不大，保有相对的稳定性。本·海默尔在指出了“司空见惯、反反复复出现的行为”的日常生活含义后，还提出了“日常作为价值和质——日常状态”的别一种意义。他解释说：“它那特殊的质也许就是它缺乏质。它可能是那不为人注意、不引人注目、不触目惊心之物。”[26]从鲁迅到郭沫若的历史小说观虽有微异，但在直逼现实的日常生活维度上却有着惊人的一致。形成鲜明对比的是，也许是受西方正统历史主义观的影响罢，夏志清对从《故事新编》到《三个叛逆的女性》的历史题材创作都持否定和批判的态度，以为“浅薄和零乱”“完全不顾中国古代的社会情形”[27]。王瑶曾定位《故事新编》为鲁迅自己所说的“神话，传说及史实的演义”[28]，其精神则是虚实结合的再创造，这里的“虚”即是基于作者日常经验的想象和加工。也正因此，施蛰存可以借古人古事探索爱与性变态的心理(《石秀》《阿褴公主》)；茅盾和张天翼也可以借了林冲和卢俊义来发掘内心的冲突和波动(《豹子头林冲》《梦》)，要知道，现代人的情绪和心理本来就是日常生活万花筒的“奇葩”；何其芳更是把“雪夜访戴”的故事演义成现代日常生活的赞歌。小说中的王子猷“是知道生活，而且想把生活做成一本好诗的。他懂得生活上的选择与删弃，懂得如何去创造生活上的新鲜、幽深，又如何去捉着那刹那的快感。”(《王子猷》)至此，日常生活的淳美和幽深逼人而来，袅袅升腾。
四、新历史主义与日常生活化的历史
历史小说的现代转型得益于历史观的变化，也就是说，存在感和认识论影响了新的历史小说模式的生成。一方面，进化论的科学观彻底颠覆了过去与现在之间关系的秩序，“现在”成为了新的平衡支撑点。另一方面，正如郑振铎所说，历史的范围扩大了。向来历史都被视为“相斫书”，所记不过战争和政治大事。但自19世纪以来，历史一变而为“人民群众所创造的历史”，内容也转而“记载整个人类的过去或整个民族的过去的生活方式”[29]2。在郑振铎看来，编纂中国文学史的一个重要原因就在于“表现出中国文学整个真实的面目与进展的历史”[30]。同时，他也注意到“无论什么作家，都或多或少地受有他所生活着的那个时代的影响”，而“文学乃是人类最崇高的最不朽的情思的产品”。郑氏相信，“人类的最崇高的精神与情绪的表现，原是无古今中外的隔膜的”[29]4。正是在这一信念的基础上，他才创作了《桂公塘》《黄公俊之最后》《毁灭》等表现转折关头人物命运的历史小说。实际上，郑振铎是在历史和现实两个维度的日常生活场域同时用力的。为此，他尽可能地利用虚构和想象还原主人公所处时代和社会的日常生活样态。同时，像郭沫若那样，他也基于“所生活着的那个时代”的日常生活结构来灌注生气，从而形成与现实问题对应与对话的机制。上述三部历史小说都有民族复兴运动的主题在，也就是1930年代社会焦虑的历史谱系，特别是《桂公塘》，正如义士杜浒誓与左丞相文天祥“为国家的复兴运动而努力”(《桂公塘》)一样。虽然是在日常生活的流转中完成了这一切，不过，也许是太过于历史化的原因，鲁迅还是坦言“太为《指南录》所拘束，未能活泼耳”[31]，这一指摘恐怕同样也是基于日常生活标准的结果。
鲁迅所说的“活泼”也许就是他自己所不满的“油滑”。无论“活泼”还是“油滑”，都似乎不无新历史主义的性质。新历史主义的代表人物美国学者斯蒂芬·葛林伯雷也不反对文化诗学的说法。他在《通向一种文化诗学》中表示，“艺术作品本身是一系列人为操纵的产物”，或者说，“是一番谈判(negotiation)以后的产物”。新历史主义强调“结构制约着本文的写作和阅读”。所谓结构，是指“历史必须揭示并重构意识和行为的条件，这种条件应被视为社会关系的系统”[32]。在《作为文学虚构的历史本文》一文中，海登·怀特从传奇、喜剧、悲剧和讽喻的弗莱式“前类型情节结构”(pre-generic plot-structure)出发，认为“如何组合一个历史境遇取决于历史学家如何把具体的情节结构和他所希望赋予某种意义的历史事件相结合。这个作法从根本上说是文学操作，也就是说，是小说创造的运作。”无独有偶，周作人也认为：“就是正史也原是编辑而成，里边所用的野史材料很不少，这在古时也本是小说类的东西，与演义说部虽是时代早晚不同，差不多是一类的，论到可信的程度实在是相去不远。”[33]鲁迅的“油滑”未尝不是在建构一种“共时性”的文化本文；郑振铎的人性通约也在作“揭示并重构意识和行为的条件”的假定和预设；冯至虽然相信“历史是科学，不是小说”，以为“今与古究竟是两回事”，并提醒，如果混淆二者，可能发生“因今乱古”和“以古乱今”的双重错误，因而，正确的做法应是“把已经成为历史的，也就是已经过去的，归诸历史，既不让它掺杂在我们现在的问题里，限制我们的行动，也不要用现在的色彩渲染它、蒙蔽它的真实”，但这只是就历史而言。如是基于历史小说来说，则另当别论。在冯至看来，“‘屈原为什么不率领三湘子弟展开游击战呢？’这样的话，放在一本以屈原为题材的小说或戏剧里则可，放在一本屈原研究里则不可。”[34]显然，冯至同样重视历史小说的日常生活性，这一特性就是他自己所说的“刹那”。关于“刹那”，他具体解释说：“一段美的生活，不管为了爱或是为了恨，不管为了生或是为了死，都无异于这样的一个抛掷：在停留中有坚持，在陨落中有克服。”实际上，《伍子胥》的特点也就在“掺入许多琐事，反映出一些现代人的、尤其是近年来中国人的痛苦”[35]371。其主线虽为复仇，但在这背后却有时代和社会的文化世界，表现了新历史主义的特性和追求。
冯至后来表示，《伍子胥》“是受到鲁迅《故事新编》的启发。它是跟我抗日战争时期在国民党统治区的耳闻目睹以及个人的生活分不开的。”[36]不过，他否认视作小说，同徐懋庸一样，也以历史故事对待。这也许与建国后有关《故事新编》的争议不无关系。譬如茅盾在谈到历史真实与艺术真实如何统一的问题时，就曾提出“不损害作品的历史真实性”的条件。也就是说，“人与事虽非真有，但在作品所反映的时代社会条件下，这些人与事的发生是合理的，是有最大的可能性的”，相应地，在语言上也忌犯“让古人说今人的话”的“时代错误”[37]。适用范围虽是史剧，但也可以包括小说在内，并有针对《故事新编》的作意在。实际上，早在1940年代郑振铎就以《古事新谈》为题，从历史中取材，借古讽今，仿佛寓言一般，比如，在记述《史记》卷三十所载汉文帝和汉景帝时的“捐谷得官”后，文末特别附上一句：“这恐怕是历史上卖官鬻爵的开端了。”(《古事新谈(二十四则)·三捐谷得官》)这一设制未尝不是对鲁迅批评的有意矫正。不过，就程度而言，仍与《故事新编》有着不小的距离。同时，当代中国文学语境也重构了古今之间的关系，而淡化了现代历史小说的日常生活色彩。民国机制则别是一番景象，像凌叔华收在《小哥儿俩》集中的《倪云林》，写画家倪云林清高淡远的雅致。然而，情节推进的过程中却于不经意间加添了画亭子、写胸中晦气等世情俗事的分量。毋庸置疑，再超凡脱俗的骚人隐士也难以逃脱日常生活的境地。同样，废名的《石勒的杀人》写历史背后的真相，也大有日常生活的架势和隐喻在。洛阳人的不忍见杀反映了民族和家国大义，与写作时的1927年3月的社会背景大有牵连。“流了眼泪”[38]正是作者日常生活情感的集中爆发。
五、结语
作为中国现代历史小说的初创者和奠基者，鲁迅借历史来诠释现实，又借现实来演义历史，以日常生活为“大地”(海德格尔《艺术作品的本源》中语)联通历史与现实。同时，日常生活现实也重构了历史。这一日常生活策略和范式看似偶然，却是对希望之路的探寻，也是知识阶级普遍的民族国家焦虑，詹姆森(Fredric Jameson)所谓“民族寓言”(《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》)。周作人曾评价鲁迅道：“鲁迅写小说散文又有一特点，为别人所不能及者，即对于中国民族的深刻的观察。大约现代文人中对于中国民族抱着那样一片黑暗的悲观的难得有第二个人吧。”[39]鲁迅的日常生活取法或者正是“绝望的抗战”[40]之姿态，在新文化运动之后的日常生活回归中建构了中国现代历史小说的诗学选择。
1926年，郁达夫曾极力号召新文学家致力于历史小说创作，不过，也许是新旧之争的现实原因罢，第一个十年的历史小说名篇并不多遘。只是随着革命文学的倡导，国民党文艺政策紧缩的1930年代，历史小说的声势和规模才逐渐扩大开来。譬如《闲话皇帝》事件后，鲁迅就连写了包括《采薇》《出关》《起死》在内的三篇历史小说。而茅盾、郑振铎和郭沫若更是创作或出版了他们最好的历史小说或小说集。同样，除历史剧外，抗战时期也产生了像《伍子胥》这样的历史小说杰作。纵观上述轮廓，一个突出的现象是，不论是动机，还是叙事，也不论是人物，还是语言，这些小说都充分表达了日常生活经验，彰显了日常生活精神。譬如冯至笔下的伍子胥，就减去了先前萦绕的浪漫装饰，“而成为一个在现实中真实地被磨练着的人”[35]371。即便多年后续写，在作者看来，也绝非昔日复仇的辉煌，而是追询日常生活的结束——死。周作人曾劝人读史，以为“过去曾如此，现在是如此，将来要如此”[41]。文艺学家程金城最近也表示：“艺术即历史，艺术即文化”[42]。中国现代历史小说贯通古今，化历史为现实，在历史与日常生活的缝隙中谋求平衡。众所周知，正如克罗齐所说，一切历史都是当代史，中国现代历史小说的创生和兴盛恐怕也正在日常生活历史与现实的对照中“谢陈代新”[43]罢。
