内容提要：19世纪末和20世纪初的早期欧美电影表现出鲜明的吸引力特征，尤其戏法片借由停机再拍、二次叠印等技巧以及魔术斗法、异域表演、亡魂厉鬼等内容，带给观众强烈的耸动性体验。早期电影(尤其是戏法片)对于身体耸动性的展示具有多元化和多样性的特征；其中不断变幻的“花招”和“幻象”，作为身体感官的重要训练手段之一，为早期观众提供了适应快速变化的都市现代性的途径和契机。
关 键 词：早期电影 戏法片 身体 耸动性 幻象
对于城市发展来说，现代性具有多重的面向和复杂的内涵：它既是社会经济和技术发展的现代化进程，又是工具理性与世俗社会的突显结果；它既是文化思想上的断裂与自我反思，又是建筑和街道建设与扩张的空间变化；它既是日益增强的流动性和便捷化，又是社会环境的个人主义与竞争态势；它既是感知时间的方式与经验，又是先锋、颓废或媚俗的艺术实践。对于早期电影来说，无论“工厂大门”的川流不息，“幻影之旅”的全景旅行，还是“火车进站”的恐慌效应，都是这门视觉艺术带给人们的现代性震惊体验，令最早的观众体会到现代城市的特征。大卫·波德维尔认为现代人的视觉变化是一种习惯或技能，或者说一种认知行为的矫正；[1]然而本雅明则指出，人们对于“视觉刺激”等耸动性事物(sensationalism)的兴趣成为现代性生活经验日渐贫乏和麻木的一种补偿性反应。[2]
如何理解现代都市人对于耸动性视觉刺激的兴趣和追求?电影研究学者本·辛格通过探讨早期电影中的通俗剧来揭示现代性的视觉表达方式；尤其20世纪初叶诸如《宝琳历险记》(The Perils of Pauline)、《海伦历险记》(The Hazards of Helen)等系列凶杀片反映了都市感官环境中的现代性大众娱乐与视觉文化的转变。[3]13受这一观点启发，本文一方面从理论上重溯早期电影与身体耸动性的关系；另一方面以更为早期(19世纪末和20世纪初)的戏法片(magic trick films)为例，探讨它如何借由视觉“幻象”(illusions)和“花招”(tricks)来训练人们的感官适应力，以应付快速变化的都市现代性。
一、都市的“倦怠”与电影的“耸动性”
弗洛伊德认为，人们在日常生活中的焦虑感是为了保护脆弱的心灵以避免创伤；而本雅明则将这一观点用于解释都市的现代性经验，指出现代人对于感官刺激的追求是为了训练身体来适应现代性的冲击。[4]这样一种现代性的冲击，被汤姆·甘宁发展为早期电影为观众所创造的震惊体验，这尤其体现在卢米埃尔兄弟的《火车进站》所带来的恐慌效应上。[5]102与此同时，西美尔则认为，都市的感官刺激与声色诱惑，尤其是快速变换的步调与节奏令人们时时害怕被城市的不明空间和汹涌人潮所淹没；于是面对城市的五光十色与声色犬马之时，必须发展出一套“倦怠”的心理保护机制，以强化不断被感官情绪所牵动的主体认同，从而逐渐形塑成一种强调理性、封闭和知识的“单一个体”。[6]正是在这个意义上，我们能够更好地理解本·辛格的“补偿式反应”：由于都市生活的感官超载要求现代人积极地对付“倦怠”和疲劳，因此突出了人们对可知性、可控性与空间清晰度的诉求；在这种情况下，人们对感官兴奋的欲望就平衡了西美尔所说的另外两种反应——保持距离或者全身心投入。[3]13
这样一种耸动性的文化论述，其实在电影诞生之前便为学者所认知。安尼摩尔·利根萨(Annemone Ligensa)曾研究过18到19世纪耸动性文化的传播，尤其是探讨了戏剧化的身体感官如何在文化艺术理论中得以形成与扩散。[7]177根据他的论述，这种耸动性文化可以追溯到18世纪的哥特文学，霍勒斯·沃波尔(Horace Walpole)的《奥特朗托城堡》(The Castle of Otranto，1764)和安·拉德克里夫(Ann Radcliffe)的《奥多芙秘事》(Mysteries of Udolpho，1794)等小说被称为是感官小说，而当时的通俗艺术(尤其是视觉艺术)中也含有强烈的耸动性特征。到了19世纪，由于现代艺术大众化倾向的日益明显，很多小说都富于耸动性特征，其海报或插画也强化和突显了这样一种趋势。例如1861年威廉·威尔基·柯林斯(William Wilkie Collins)的小说《穿白衣的女子》(The Woman in White)在英国(尤其是伦敦)所受到的欢迎便离不开其海报的影响力，本雅明甚至称其为“如埃及瘟疫般传播扩散”。[7]177而摄影、杂耍表演以及魔术灯秀(magic lantern show)等更加强化了现代视觉艺术样式的这样一种耸动性。[8]107
那么，早期电影在哪些方面的特征突显了这种身体的耸动性呢?首先，电影的运动性。与静态的美术或摄影不同，电影以视觉表达时间的流逝，这带给早期观众一种视觉上的震惊体验。尤其是《火车进站》等电影表现出运动的机械感、速度感和压迫感，甚至造成了观众“惊吓不已”直至“夺门而逃”。[9]汤姆·甘宁认为，反映光学影像的电影技术同推动火车前进的机械技术一样令人惊奇，运动性极大地增强了早期电影的吸引力。作为一种“新的表现形式”，电影“蕴含的激进意义让先锋派艺术家们欣喜不已”，尤其在“追逐打闹的喜剧片或动作突然变形的戏法片中发现了一种全新的经验世界”。[5]104因此，早期电影的震惊体验被转换成“规则的、连续的运动”，这个过程就是“震惊”(shock)向“循流”(flow)转变的过程。[5]105
其次，电影场景或环境的不断流动和变换。从“境况电影”中不断流动的都市空间和新奇优美的域外风景，到叙事性电影中的场景和布景，早期电影的场景或空间设计不断带给观众以眼花缭乱的视觉感受。尤其对于开创戏法片的导演梅里爱(GeorgesMéliès)来说，创造性的人工布景令其开创了与卢米埃尔兄弟等“境况电影”所不同的另一条叙事性电影传统。他不仅系统性地将剧本、演员、服装、化妆、布景、机关装置、景与幕的划分等戏剧性手法应用到电影中，而且发明了停机再拍、多次曝光、叠印法、遮盖法以及变形法等特效手段，创造出令观众瞠目结舌的场景。《月球旅行记》(Le Voyage dans la Lune，1902)及《太空旅行记》(Le voyage à travers l'impossible，1904)等电影充满了瑰丽的幻想色彩，布景设计蔚为壮观；而淡化、叠印、遮盖等特效手法带给观众耳目一新的视觉感受，人们在魔幻的效果中获得一种新奇的现代体验。
再次，运动或身体的类型和题材。早期电影对于身体的迷恋，体现在不同类型的动作上：从爱迪生所拍摄的打喷嚏、脱帽致意、恋人亲吻、展示肌肉到众多导演对于拳击电影的热衷；从不同民族舞蹈的展示到击剑动作的示范，早期电影所拍摄的身体运动往往并非客观记录，而是经过设计的，在画面效果上非常注重耸动性的突显。在比赛题材的早期电影中，导演往往设计两个人的比赛(例如拳击)，这种一对一的对抗能给观众更为集中的感官刺激。此外，这样一种身体运动的展示往往同性别元素密切相关，例如拳击题材充分展示了男性气质和肌肉的运动，而很多女性的舞蹈也具有裸露和色情的意味。这些都帮助影片能够获得更多的观众和商业利益。因此，视觉耸动性的营造，是早期运动和身体电影重要的考量因素。
复次，剪辑从叙事性方面增强了早期电影的耸动性。从“吸引力电影”到“叙事性电影”，剪辑等手法带来了叙事主导的系统化机制，令早期电影能够以更为丰富的手段带给观众耸动性的体验。平行剪辑、交叉剪辑等手段的运动，赋予戏剧化段落在时空和表演方面相互关联的可能性。例如格里菲斯(D.W.Griffith)在影片《一个国家的诞生》(The Birth of A Nation，1915)中，利用完整的剧本和丰富的拍摄手段，使电影的叙事立体且具有美感；而“最后一分钟营救”则充分调动了观众的情绪。根据本·辛格的研究，身体动作电影后来逐渐转变为惊险刺激片，这可以看作“吸引力电影”在向“叙事性电影”转变过程中两者共有的刺激性元素的合成，于是产生出一种“新的现代性模式”。[3]4汤姆·甘宁则观察到，追逐片和悬疑片的晚期形式将突然的、冲击性的“震惊”转译成另一种连续的、不断发展的、能够产生走走停停的节奏效果的“震撼”。[5]106另外一种类型片——喜剧片的噱头带给观众不一样的身体耸动性。例如在影片《冒险家》(The Adventurer，1917)中，卓别林扮演的逃犯从悬崖上居高临下地向追赶他的警卫投掷石块，却在伸手找石头时不小心摸到了警卫的皮鞋。这段表演被安德烈·巴赞认为能引发“观众们的心灵激荡……仿佛在一个深不见底的洞穴里被无形的岩壁一次次反弹”。[10]巴赞的话清楚地解释了喜剧元素带给观众的耸动性体验：它能够最大限度地将喜剧元素从舞台或马戏场对其施加的时间和空间的桎梏中解放出来，并借由镜头将戏剧效果放大进而带给观众一种全身心的沉浸式体验。
最后，电影的流通和宣传不断强化和渲染了身体的耸动性。汤姆·甘宁曾详细论述从“吸引力电影”到“叙事性电影”的转变过程中的各种力量和因素，包括“更新的电影制作发行放映的系统化产业体制，不断更新和完善的审查制度，为电影树立更高雅和道德形象的努力，不断增加的制片计划以及随之而来的电影生产标准化需求”等等。[5]107尤其是电影宣传也起到重要的作用，各制片和发行公司为取得优先或更大的市场份额展开激烈的竞争，在此过程中不断造成眼球经济效应，也积极调动观众的身体耸动性。本·辛格也曾分析格里菲斯《一个国家的诞生》的广告，说这部电影通过垄断它的广告、社评、宣传，其影响长达数周甚至数月。由此可见早期电影的宣传对观众产生的观影耸动性效果不可小觑。而从画面到类型，从剪辑到宣传，所有因素其实都可以归结为更广泛意义上的视觉现代性，它们依托于电影参与了都市现代公共空间的营造，表现出“新奇的介入刺激与自律原则相互作用”，并形成了“持续不断的、辨证的生命力”，[3]126带给观众新鲜的、具有吸引力的耸动性体验。而这种观影体验，又是同都市空间的身体经验融合在一起的。
二、身体的“视觉化”与“吸引力”
乔纳森·奥尔巴赫(Jonathan Auerbach)曾分析早期电影中“身体”由一种题材变为主题的过程，他认为“对于第一个十年的早期电影来说，最突出的特征便是对于身体运动的关注，借此来表达电影的运动性”。[11]2这一过程不仅塑造了复杂的性别、阶级、种族等认同，而且身体促成了影像(或镜头)语言的革新(例如景别的区分、剪辑的运用、场面调度的扩展等)。[11]4于是，早期电影的“吸引力”美学推动了人们将身体表达为一种展示性的现代性尝试与努力。
从“吸引力”和“叙事性”的关系来看，早期电影对于叙事性的忽视，令视觉性得以突显。换句话说，我们可以思考早期电影在叙事之前对于视觉性的强调：叙事性的缺乏，看似减少了表现的可能性，却令人类形体的表现作为一种“吸引力”的元素而被刻意放大。身体既是“吸引力电影”的内容，又是电影的重要形式，而且我们无法对两者进行截然区分。例如在爱迪生最早拍摄的短片中，有很大一部分是关于身体动作的，其中电影《1894年1月7日爱迪生活动照相所记录的一个喷嚏》(Edison Kinetoscopic Record of a Sneeze，January 7，1894)试图真实记录了一个人打喷嚏的全过程，实际上却将日常的动作(包括表情)以镜头的方式放大，令其成为一种电影的叙事内容和表现形式。此外，爱迪生在1896年拍摄的《梅·欧文的吻》(The May Irwin Kiss)则将一对恋人接吻的私密性放大并成为公共空间内人们所欣赏和娱乐的对象。这样的作品，强调、放大了身体的感觉性，创造了一种陌生化的效果，影像中的身体既是影片的内容，又是电影的形式。
尽管早期电影中的身体大多数时候是固定拍摄的(特别是在描述死亡的时候)，然而正如汤姆·甘宁对于视觉现代性的理解，将身体和情感(或者情感效果)相割裂并不是很好的做法。摄影机因其“索引性”(indexical)的特质，能够精准记录时间和运动的能力(与静止的摄影不同)，也非常适用于进行身体的再现。“吸引力”的研究范式也有可能使研究对象刻板化，正如琳达·威廉斯(Linda Williams)所说，在“吸引力”的概念被广泛采纳之前，尽管我们都清楚地理解“经典好莱坞叙事电影中的人类身体及其‘缝合’系统”，然而“对于男性或女性身体在‘前历史’或‘原初’阶段的事情所知甚少，反而对于叙事、剪辑、场面调度对于人类身体的操控所知甚多”。[12]正是基于这一考量，琳达·威廉斯提出“电影身体”(filmed bodies)这一概念，并用以解释梅里爱等人早期的戏法片作品所具有的“吸引力”。然而，她很快将这一概念用来描述那些“无来由”而“过量”地诉诸身体和感觉器官的电影，例如色情片、恐怖片和情节剧。她认为这三种身体类型具有相同的特质，即“被强化的感觉或情感紧箍的身体奇观”，而且“其迷狂的过量均表现为某种因性快感、恐惧和可怖，或难以抗拒的悲伤而无法控制的抽搐与发作”，因此身体“不再是自己的”，而是“在色情片无法言喻的快感声、恐怖片的悚然尖叫和情节剧的苦痛泪水中痉挛”。[13]
瑞克·阿尔特曼则关注到早期电影同其他媒介的观众关系。他认为我们应该考察电影这样的新媒介如何经历了“认同的危机”，而不是“诞生的欢庆”。他特别指出：“要理解一种新的艺术或技术，唯一的方法就是抓住或继承先前艺术或技术形式的特点。”[14]而19世纪的众多技术形式——电报、电话、摄影、留声机等等，都倾向于表达身体的残缺化和碎片化，或者如麦克卢汉所说，表达人类“身体(感官)延伸”的作用。对于这些现代性媒介之间的区别，詹姆斯·拉斯卡曾以写入和模拟来归纳，并将其视为媒介之间关键性的区别：尽管模拟是基于人类身体的机能，然而留声机等“写入性”设备的储存和录音功能则说明“听、说、唱等都不再需要人类表演者”。[15]23至于摄影，拉斯卡则因为摄影被人们认为是“自动的”，或者说“能够自我写入”，因此，摄影再现了“自然对于自然的复制”。可以说，以“图”(graph)来命名的现代技术形式都在模仿人类写作的身体行为，正如同声音相关的技术都在模仿人们的听说行为。[15]24乔纳森·斯特恩则并不强调这些技术对于身体的写入功能，而是重视鼓动功能，即“所有声音装置或技术的类似于心脏的发动机功能”，于是便“突显声音的一种更为置身化(embodied)特征”。[16]这样一种视角，对于理解早期电影来说十分有益。如果身体是这些影像中最常见的再现对象，那么为什么要理解它是如此困难?或许这种难度同这些新技术所感知的“非人类化”的效果关系不大，而同一种概念性的问题更为相关，即人体自身自我隐藏的倾向性。于是，德鲁·莱德(Drew Leder)借鉴梅洛-庞蒂的知觉现象学概念而提出“缺席的身体”这一说法，来指称“身体和意识之间的断裂”。对于梅洛-庞蒂来说，身体是一个“栖居的空间”，是反射、感觉、认知的中心，是“世界成为存在的媒介”。如果说梅洛-庞蒂为身体提供了一个综合统一、不断变换、三维空间的乐观主义断言(以令我们能够自我定位并同其他对象发生关系)，那莱德则将身体视为“运动和感知方面更隐约的‘零点’”，以反思笛卡尔以降的哲学家们对于思想和身体两者的割裂。[17]
关于这一肉体消失性的问题，我们可以联系电影的诞生来思考。众所周知，在前电影的众多发明中，艾蒂安-儒勒·马雷(étienne-Jules Marey)的“计时摄影”(chronophotography)是非常关键性的一个技术。从19世纪60年代开始，儒勒·马雷持续不断地通过一系列的实验，试图冻结运动中的身体，并予以分析。玛丽·安·多恩(Mary Ann Doane)认为儒勒·马雷的诉求并非是展示运动而是贮存时间，或者说希望通过“连续和有选择性的图像来记录时间”。[18]对于多恩来说，儒勒·马雷的实验印证了弗洛伊德和柏格森的观点，尤其是柏格森关于时间空间化的努力。另一位学者安森·拉宾巴赫(Anson Rabinbach)则指出，儒勒·马雷对于身体的研究，源于其医学研究的生涯，因此他将人类的身体视为“运动的剧场”——用拉宾巴赫的话来说，“身体是时空连续性的溶解点”。[19]儒勒·马雷一开始利用图形图像的方法来测量人体内部的生理构造，例如心跳、神经、肌肉组织等，因此是一种隐性的身体。而后，当他在19世纪80年代遇到摄影师埃德沃德·迈布里奇(Eadweard J.Muybridge)后，便舍弃了隐性身体的方式，转而从外部来记录身体的运动。然而儒勒·马雷很快被这些照片索引性的力量所干扰，因为它们在很大程度上创造了现实的“幻象”，因此也就对1895年卢米埃尔兄弟震惊世人的活动电影机(Cinematographe)失去了兴趣。继而，在儒勒·马雷思考的第三阶段(大约从1883年开始)，他开始探索另外一条路：既然无法改变摄影的设备和构造，那就将人类的身体外面盖上另外一层皮肤(例如黑色的服装或斗篷)，以遮掉无关紧要的因素，而只专注于解剖学的节点。因此，从身体的脏器到骨骼再到外表，儒勒·马雷大概是众多早期电影先驱者中最沉迷于身体的一位。[11]13借由不同的再现和显像方式，他所研究的身体逐渐从具体变为抽象。在这一过程中，儒勒·马雷之所以不得不转换技术和重点，主要来自于视觉性观看的诱惑或“吸引力”——他不得不停止观看，以遏制一种好奇或吸引。这样一种视角和态度，与对早期身体影像的认识具有异曲同工之妙。
于是，在早期电影文本中，我们能随处可见现代性对于身体耸动性的展示。1900年赫普沃思(Hepworth)公司出品的电影《被碾过的感觉》(How It Feels to Be Run Over)将摄影机放置在一条路的中间，前一辆马车从摄影机的侧面经过，给观众一种擦肩而过的惊险感和参与感，然而第二辆马车却摇摇晃晃地接近摄影机并最终撞倒了镜头。这样一种第一人称的视角，很明显是希望以摄影机代替人的眼睛和身体，于是“擦肩而过”或“迎面撞上”在摄影机的放大下，突显了人的身体感受性。另一部电影《乡下人与放映机》(The Countryman and the Cinematograph，1901)则描述了乡下人看电影时的身体反应：随着银幕上城市车站影像的出现，乡下人很明显受到吸引而兴奋地大笑，随即当火车以高速逐渐驶向镜头时，乡下人受到了惊吓而转身拔腿就跑。同《被碾过的感觉》一样，《乡下人与放映机》利用交通工具迎面驶来的画面效果，营造出一种强烈的身体耸动性和震惊感，尤其是一种碰撞性和破碎感。无论“擦肩而过”“夺门而逃”还是“迎面撞上”，都反映了都市人在面对快速变化的现代性时的身体感受。
三、戏法片的视觉刺激与身体感官
作为戏法片的始祖，梅里爱电影在场景设计方面具有典型的耸动性特征：一方面，诸如城堡、魔术剧场、月球等布景都具有哥特艺术的神秘性、浪漫性和耸动性；另一方面，电影中充斥的特效带给观众一惊一乍的视觉吸引力和身体震惊感。[8]109而罗伯特·保罗(Robert Paul)经典的戏法片《魔法之剑》(The Magic Sword，1901)、《闹鬼的古玩店》(The Haunted Curiosity Shop，1901)以及《斯科罗，或者马莱的鬼魂》(Scrooge，or Marley’s Ghost，1901)等影片更是在风格上沿袭了哥特小说的遗泽。在这些电影中，突然停止的身体动作、二次叠印等特效所达到的超现实内容、眼花缭乱的视觉奇观等都增加了电影的耸动性效果。
除了梅里爱和罗伯特·保罗，其他很多早期电影先驱者的戏法片都通过各种具有视觉刺激和身体耸动性的内容来吸引观众。例如爱迪生公司于1896年出品的《斗鸡》(Cockfight)中表现两个观众透过铁丝网观看两只公鸡相互斗殴的场景，电影创造性地将铁丝网、两个男性观众和两只公鸡这三个图层放在同一个画面中，于是创造出多层次的纵深感。虽然从视觉特效上来说，铁丝网是画出来的，并位于两个男人的背后(显然不合逻辑)；然而观众还是会被公鸡的打斗、两个男人的互动吸引。在早期电影中，动物的运动(例如鸡的斗殴、飞腾、起伏)能够带动观众的身体感受，而这样一种运动往往是经过精心设计的——例如在这部短片中，两只鸡随着斗殴从右至左又向右，这种运动轨迹避免了观看的无聊与平淡，而两个男人在后景处的反应和动作也增加了观影的乐趣。再如1907年法国百代公司(Pathé)出品的《跳舞的猪》(The Dancing Pig)表现的是一只猪的运动(跳舞)，然而与《斗鸡》不同，这只巨大的猪是由人穿上戏服扮演的，因此，虽然虚假却能灵活运动。这种方式在早期电影中很常见——例如在1899年爱迪生公司出品的《戏耍的熊》(Trick Bears)中，所有跳舞的熊都是由人来扮演的。在《跳舞的猪》中，憨态可掬的猪爱上了一位美丽的女孩却被她所奚落，最终女孩同意和它共舞一曲。这种“美女与野兽”的题材，在20世纪初便以戏谑而幽默的方式有所表现，然而其重点并非情节，而是女孩和“猪”的舞蹈和运动，尤其是猪在镜头(舞台)中的左右、前后扭动，转身，跳跃的动作。值得一提的是，为了表现猪的丰富表情，虽然电影并未使用特写，但电影中的猪玩偶却能够转动眼睛并将舌头伸出来，以表达它喜悦或悲伤的情绪。虽然这种戏剧化及戏法化的体裁与类型依然延续了梅里爱的传统，然而这部电影对于舞蹈中身体和表情元素的表达非常丰富且多元，也不断带给观众道具和布景上的惊喜。尤其人所扮演的动物(或怪兽)造型及特效化妆是电影特效中重要的内容和技术，这在早期电影中便用来创造戏法效果，这也为后来更为精致的塑模技术奠定了基础。
另外一种戏法片来自于其他国家(尤其是东方国家)，因此对于观众来说，这些电影具有双重的猎奇性：一方面是戏法本身的吸引力；另一方面是异域的神秘性。例如1904年梅里爱导演的《中国魔术》(Le Thaumaturge chinois)表现了舞台上中国魔术师表演的场景。魔术师本来站在一个桌子旁，随后桌子变成两张。从桌子后面跃出一只狗，狗变成了一个女人，随后又一个女人突然出现，三个人开始一起表演。电影中的道具不断被变换，例如中国扇子变成油纸伞，灯笼时而显现时而隐藏。相对于梅里爱更早的电影而言，这部作品将电影的特技(镜头渐隐、停机再拍、二次曝光等)同舞台杂耍的特技(魔术变幻和表演)结合在一起，不断给观众带来惊诧感。而身着中国清朝服饰的演员、灯笼和扇子等具有中国色彩的道具和布景则营造了一种异域情调，同演员不断运动所造成的耸动性一起，表达出戏法片这一独特类别影像的魅力所在。与此类似，1907百代公司出品的由塞冈多·德·乔蒙(Segundo de Chomón)导演的短片《日本杂技演员》(Les Kiriki，Acrobates Japonais)，表现了一个日本杂技舞团眼花缭乱的表演。这群演员不断利用身体摆出类似于万花筒的姿态，并能够在半空中爬行、静止、跳跃和飞翔。之所以能取得这样的视觉效果，并非源于演员们的神奇魔力，而是由于摄影机被悬置于空中并俯拍地面(同时演员躺在地上表演)，于是营造了一种视觉上的错觉，令观众误以为演员是凌空表演的。演员周边的花伞、支架等道具都增强了这一种视觉错觉的营造。这种糅合了身体杂技和摄影特效的表现方式，与爱迪生所拍摄的《蛇形舞》(Serpentine Dances，1896)或梅里爱的电影相比则复杂得多，也更为明确地体现了戏法片的特征。1907年百代公司出品的另一部电影《菊花》(Chrysanthèmes)也用繁复而精彩的画面为观众提供了绚烂的视觉盛宴：舞台上升起两个巨大的花瓶，花瓶后面露出两个身着日式服装的女性舞者；她们不断变化出神奇的花朵，并招来其他一些舞女。舞者们营造出一个优雅的花卉展，中间是一个圆形的镜子，镜子被一圈鲜花装饰，其中不断展现女人的微笑。最终，舞女们不断旋转东方色彩的花伞，为观众创造出目不暇接的画面。这些影像都将魔术戏法元素同东方异域情调进行了融合，为观众制造了视觉吸引力和身体兴奋感。
从另外一个角度来说，《中国魔术》或《日本杂技演员》中的“突然变幻”是借由停机再拍的技术完成的，这也是梅里爱发明的重要特效之一。很多电影都通过“突然变幻”来营造惊奇效果和耸动性。例如1900年爱迪生公司出品的《魔力绘画》(The Enchanted Drawing，1900)表现了一个魔术画家作画的过程：他先在画架的纸上画出一个卡通人物的脸庞，然后拿出了一些实物——酒、雪茄、礼貌等，这些实物不断被变幻为绘画上的内容并成为卡通形象的一部分，而后又脱离绘画并再次成为现实中的物体。这样一种方式，将手绘的卡通与实拍的物体相结合，借由停机再拍的技术表现了不同图像形式之间的跨越。1908年，由现代动画之父称誉的埃米尔·科尔(émile Cohl)拍摄的《幻影集》(Fantasmagorie)以停格技术拍摄不断变化的图像，这些图像是绘画而非摄影，完全打破了电影索引性(Indexicality)的属性，是第一部纯粹的动画片。1900年，由鲍特(Edwin Porter)导演的《神奇的秋千》(The Mystic Swing)表现了一个有趣的场景：两个魔术师安排两个女孩荡秋千，第一个女孩荡着荡着突然就消失了，第二个女孩亦如此，然后突然之间秋千上出现了一架骷髅。这一作品不仅巧妙地应用了“突然变幻”的手法来营造魔术效果，而且以少女和骷髅之间的对比来引发观众的惊恐，并由此而令人思考生命和死亡的关系。这部电影在画面和构图上非常讲究：两位魔术师身着深色西装立于画面两侧，视觉中心位置是白衣少女荡秋千，而少女(秋千)的背后是美丽的风景画。正如《神奇的秋千》一样，早期电影借由“突然变幻”的技巧，能够引发观众突然之间的惊奇效果——一种基于身体耸动和刺激的现代生活体验。
大约到了1906年左右，这样一种戏法片逐渐同叙事性的元素相结合，观众在视觉刺激和身体耸动体验的同时，也接受到叙事性所带来的审美体验。虽然这些叙事性的技巧并未被成熟地应用，然而一些影片已经尝试用一些叙事元素来丰富影片的内容，也令影片时间更长。例如在1907年，由百代公司出品的《金甲虫》(Le scarabée d'or)将魔术师的表演同故事线相结合：一位魔术师在建筑的楼梯前发现一只金色的甲虫正靠在墙上，于是他变出火焰想要烧死它；没想到甲虫幻化成精灵展翅逃离，并施展魔法变出喷泉浇灭了火焰，同时惩罚了邪恶的魔术师。这样一种戏法片将“突然变幻”同精彩的故事相结合，将魔术师和精灵(金甲虫)之间斗智斗勇的故事讲述得生动而有趣，引发了观众的强烈兴趣。与此类似的还有1907年百代公司出品的另一部电影《魔法玻璃杯》(The Enchanted Glasses)，表现了两位魔术师的斗法场景：一个邪恶的男魔术师抱着一件衣服跳舞，结果这件衣服自己站起来并变成一名女魔术师。女魔术师变出六个盒子，在烟雾下变幻成六个舞女；一会儿她们消失了以后，女魔术师将其影子置入六个玻璃杯中。而后，她又变成一件衣服消失了，邪恶的男魔术师出现，将衣服变成火把和烟雾，并使自己消失于其中。这两部电影都将戏法片的视觉变幻同斗法故事相结合，因此带给观众多重的审美体验。
因此，在戏法片中：一方面，由停机再拍、二次叠印等特效技巧所带来的“突然变幻”制造出眼花缭乱的视觉效果；另一方面，魔术斗法、异域表演、亡魂厉鬼、科幻世界等内容和主题带给观众哥特式耸动性体验。早期戏法片所营造的效果绝不止于好玩或戏耍，而更多表现为多元而复杂的风格和氛围，不仅体现了早期电影人的艺术创意和想象力，而且呼应了早期观众的身体感受。
当然，戏法片只是早期电影中的一种体裁，也并非是最能体现身体耸动性的一种类型。根据汤姆·甘宁的观点，大约从1907年以后，“吸引力”电影逐渐被“叙事性”电影所取代。尤其1907～1913年这段时间的电影实现了“真正的叙事化”，其定点是故事片的出现，于是电影从“好玩的戏法(tricks)”转向表现戏剧元素，并由此进入人物内心和虚构的世界。[5]107然而，根据伊恩·克里斯蒂(Ian Christie)的研究，1910年前后有两种重要的电影类型——“犯罪惊悚片”(crime thriller)和“古代奇观电影”(ancient-world spectacle)依然延续了耸动性的特质，并且叙事性并未真正突显出来。无论戏法片、凶杀片、犯罪惊悚片抑或古代奇观片，都体现出现代都市人对于感官刺激的追求。这种耸动性的视觉追求，既是现代大众娱乐和视觉文化的普遍特征，又是“吸引力”电影的重要表现。而早期电影(尤其是戏法片)中不断变幻的“花招”和“幻象”，作为视觉和身体感官的重要训练手段之一，为人们提供了适应快速变化的都市现代性的途径和契机。
