内容提要：魏晋南北朝时期是中国文学艺术的大发展时期，文学与各门艺术往往“靡不毕综”地集中於文人一身，发生“触类兼善”的效果，它们之间会产生交互影响是不难想见的。这种交互影响的实际状况如何？对文学艺术的创作和理论的发展起到何种作用？在文学艺术的历史上又有何意义？因此，我希望通过对魏晋南北朝时期文学与音乐之间的关系的研究，揭示出彼此影响、相互渗透的事实，从某个侧面进一步了解当时文学艺术发展的真相，同时也为如何开拓古代文学理论的研究尝试一条可能继续的新途径。（注：应该指出的是，中外学者对此问题并非无所觉察，我所阅读过的相关论文有：徐复观《中国画与诗的融合》（见《中国艺术精神》，台湾学生书局增订六版）；钱钟书《中国诗与中国画》（见《七缀集》，上海古籍出版社，1985年版）；饶宗颐《诗画通义》，《词与画》（见《画——国画史论集》，台湾时报文化公司，1993年版）；《论文赋与音乐》（见《文辙——文学史论集》，台湾学生书局，1991年版）；兴膳宏《诗品与书画论》（见《六朝文学论稿》，岳麓书社，1986年版）；蒋祖怡《画品与诗品》（见《中国古代文论的双璧——〈文心雕龙〉〈诗品〉论文集》，山东教育出版社，1995年版）；伍蠡甫《南朝画论与文心雕龙》（见《伍蠡甫艺术美学文集》，复旦大学出版社，1986年版）；缪俊杰《中国古代乐论画论对〈文心雕龙〉的影响》（见《古代文学理论研究丛刊》第十一辑， 上海古籍出版社，1986年版）；其勒为专书者，有曹愉生《唐代诗论与画论之关系研究》，台湾文史哲出版社，1997年版。）

在中国文艺史上，文学与音乐的结缘是最早的。从上古的讴歌吟呼到有文字记录的《诗经》时代，诗与音乐乃至舞蹈的三位一体是早期艺术的一个显著特征。《尚书·尧典》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。……击石拊石，百兽率舞。”《墨子·公孟》曰：“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌《诗》三百，舞《诗》三百。”《礼记·檀弓下》曰：“人喜则斯陶，陶斯詠，詠斯犹，犹斯舞矣。”《毛诗序》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这些文献都是将诗、乐、舞三者联系在一起论述的。所以，有的学者干脆宣称，中国文学的特征，就是“音乐文学”（注：朱谦之《中国音乐文学史》，第31页。北京大学出版社，1989年版。）。

其实，文学与音乐的关系，一方面是与之结合而不断产生新的样式，如汉魏乐府、唐声诗、宋词、元曲；另一方面又不断地与之脱离，而突出其语言艺术的特性，如由歌诗变为诵诗、赋诗，由可歌可不歌的《楚辞》发展为完全不可歌的汉赋，汉魏乐府、唐声诗、宋词、元曲也都由合乐之辞逐渐沦为“哑诗”。当然，文学与音乐在后来的脱离，也只是其音乐性的减弱，两者之间的关系是不可能完全隔断的。

从中国古代文学理论的发展来看，最早出现的是诗歌理论。由于早期诗、乐、舞的三位一体，诗歌理论与音乐理论不仅是混杂在一起，甚至可以不夸张地说，中国的文学理论就是源起于音乐理论的。

袁枚《随园诗话》卷三指出：

千古善言诗者，莫如虞舜教夔典乐。曰“诗言志”，言诗之必本乎性情也；曰“歌永言”，言歌之不离乎本旨也；曰“声依永”，言声韵之贵悠长也；曰“律和声”，言音之贵均调也。知是四者，于诗之道尽之矣。

朱自清也曾经将“诗言志”说成是中国历代诗论的“开山的纲领”，而这恰恰是出自于音乐理论的。

“六义”（风、赋、比、兴、雅、颂）是《诗经》学上最重要的概念之一，同时也是中国文学理论中最重要的概念之一，其说出于《毛诗序》。但更早的表述见于《周礼·春官·大师》的“六诗”，原也是就音乐而言的：

教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。以六德为之本，以六律为之音。

六德指的是中、和、祗、庸、孝、友等六种品德，六律则指黄钟、大簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射等六种乐音的音高标准。从“六诗”到“六义”的转换与递进，实际上也就是从音乐到文学的转换与递进。

西周的教育是以音乐为中心的。《周礼·春官·宗伯》载：

大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者、有德者使教焉，死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子，中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子，兴道、讽论、言语；以乐舞教国子，舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大磬》、《大夏》、《大濩》、《大武》。

下逮春秋之世，人们可以从《左传》中发现这样两种现象：一是音乐由宗教向人间的坠落而来的普遍性，二是音乐由器物向精神的上升而来的深刻性。所以春秋时人的音乐思想也颇为丰富，大要而言，乃围绕着乐与礼、乐与和、乐与政三者的关系展开的。先秦的文学理论，如果以《毛诗序》为代表的话，也大致可以说是在音乐理论笼罩之下的（注：关于《毛诗序》的作者异说颇多，但序中体现的意见，可以视作先秦儒家诗论的总结，却是学术界较为一致的看法。）。

在曹丕的《典论·论文》出现之前，虽然已有《礼记·乐记》或《荀子·乐论》等音乐专论，却还没有类似的文学专论。正如《四库全书总目》卷一百九十五《诗文评类》小序指出：

文章莫盛于两汉，浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘。建安、黄初，体裁渐备，故论文之说出焉，《典论》其首也。其勒为一书传于今者，则断自刘勰、钟嵘。

自曹丕的《典论·论文》出现之后，陆机《文赋》、李充《翰林论》、挚虞《文章流别论》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、颜之推《颜氏家训·文章篇》等，都是当时重要的文学理论方面的文章和专书。与文学理论的大发展相比较，汉魏以来的音乐理论则不免逊色（注：《礼记·乐记》在文献上的判断，学术界的意见不一。或以为出于公孙龙子，或以为出于汉代。从其内容来考察，则基本上是对先秦儒家音乐观念的传承。所以我不将其作为汉代的文献处理。），除了阮籍的《乐论》和嵇康的《声无哀乐论》之外，几乎没有什么有价值的专论出现。其数量和质量与当时的文学理论相比，都是不可同日而语的。

然而音乐理论与文学理论发展的不平衡，并不意味着音乐对文学无影响。曹植《与吴季重书》曰：“夫君子而不（注：“不”字原无，据胡克家《文选考异》：“茶陵本‘知’上有‘不’字。”兹据补。）知音乐，古之达论，谓之通而蔽。”“达论”即指《荀子》，墨子非乐，《荀子·解蔽篇》说他“蔽于用而不知文”。所以曹植所说的“蔽”，即指“不知文”之蔽。魏晋以来的文人，在音乐上的修养是相当深厚的。从创作角度言，音乐（尤其是乐器）作为一种题材进入文学的视野，虽始于西汉（注：《古文苑》收录宋玉的两篇音乐赋《笛赋》和《舞赋》，乃后人伪托。），却盛于两晋。以赋为例，《文选》所收诸赋，便专列“音乐”门共六篇（不限于晋）。如果据《历代赋滙》，当时的音乐赋篇目可列之如下：

嵇康 《琴赋》

傅玄 《琵琶赋》

傅玄 《筝赋》

孙楚 《笳赋》

成公绥 《啸赋》

成公绥 《琵琶赋》

夏侯惇 《笙赋》

夏侯湛《鞞舞赋》

夏侯湛《夜听笳赋》

陆机 《鼓吹赋》

潘岳 《笙赋》

王廙 《笙赋》

曹毗 《箜篌赋》

贾彬 《筝赋》

孙该 《琵琶赋》

袁山松 《歌赋》

顾愷之 《筝赋》

陈氏 《筝赋》

孙氏 《箜篌赋》

以上所列当然是不完备的，如《宋书·乐志》所引傅玄《节赋》和《琴赋》，《初学记》卷十五引郝默《舞赋》等均不在其内。曹丕《答卞兰教》曰：“赋者，言事类之所附也。……故作者不虚其辞，受者必当其实。”如《宋书·乐志》所引诸家音乐赋，往往作为考证之资。音乐赋的大批出现，不只是可以证明音乐扩展了文学的题材，也足以说明当时文人的音乐素养之深。

其次，音乐往往能触发文学创作的灵感。如成公绥：

雅好音律，尝当暑承风而啸，泠然成曲，因为《啸赋》。（《晋书》本传）

又如桓玄，《北堂书钞》卷一百三十载：

俗说云：桓玄作诗，思不来辄作鼓吹，既而得思云：“鸣鹤响长阜。”叹曰：“鼓吹固自来人思”。

《艺文类聚》卷六十八、《太平御览》卷五百六十七记载略同。鼓吹乐是汉代从北方传入中原的音乐，其音变化曲折，悲凉感人。陆机《鼓吹赋》中写道：“节应气以舒卷，响随风而浮沉。马顿跡而增鸣，士嚬蹙而霑襟。”就是对其音乐效果的描述，它的确能够起到“来人思”的作用（注：到了唐代，诗人往往用诵读佳句的方式以“来人思”，当时称作“发兴”。如王昌龄《诗格》指出：“凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”张伯伟《全唐五代诗格校考》第141页。陕西人民教育出版社，1996年版。）。再如柳恽：

尝赋诗未就，以笔捶琴。坐客过，以筯扣之，恽惊其哀韵，乃制为雅音。（《南史》本传）

“以笔捶琴”的目的，大概也是想从激越的音声中获得诗歌创作的灵感吧。

从文学理论的角度看音乐的影响，大致可以分为以下两端：既有借音乐术语以论文者，又有以乐理沟通文理者。兹举例如下：

例一，曹丕《典论·论文》曰：

文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。（《文选》卷五十二）

这是曹丕提出的著名的“文气说”。“气”的概念颇为复杂，先秦以来诸家之说，大致用以表达自然之元气、生理之血气或道德之义气。《论语·泰伯篇》中讲到“辞气”，是将“气”与辞令、声调相结合；《左传·昭公九年》有言：“味以行气，气以实志，志以定言，言以出令。”也是将“气”与心志、言论相关合。这些观点对于曹丕“文气说”的形成，都在不同程度上起到了作用。但“文气说”毕竟是一个新说，所以曹丕不得不采用比喻以使人明了，这就有了“譬诸音乐”云云。为什么用音乐比喻可以使人明了？这除了当时文人有较为普遍的音乐素养以外，还因为以“气”论音乐也是先秦乐论中司空见惯的话题。以《左传》为例，昭公元年记医和语曰：

天有六气，降生五味，发为五色，征为五声。

又昭公二十年记晏子语曰：

声亦如味：一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。

所谓“一气”，杜预注曰：“须气以动。”即指歌唱、演奏都须以气动之。孔颖达疏曰：“人以气生，动皆由气，弹丝击石莫不用气。气是作乐之主，故先言之。”又昭公二十五年记子产语曰：

则天之明，因地之性，生其六气，用其五行。气为五味，发为五色，章为五声。

由此可见，先秦乐论中往往以“气”为音乐之本，不同的气便会造成不同的音乐，所以曹丕能够援以为喻。罗宗强先生认为，曹丕的“文气说”与《太平经》中的“气有善恶”论有关，“善气至，善事亦至；善事至，善辞亦至。……以类象而呼之，善恶同气同辞同事为一周也。”所谓“其气异，其事异，其辞异，其歌诗异。”（注：《魏晋南北朝文学思想史》，第27页。中华书局，1996年版。）堪称卓见。不过，这段话最后的归结点是“歌诗”，还是与音乐有关。何况善恶之气导致善恶之乐，这种同类相应的情况在《礼记·乐记·乐象篇》中也早已道出：

凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而淫乐兴焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直各归其分，而万物之理各以类相动也。

所以，曹丕以音乐为譬提出“文气说”，不是没有原因的。

例二，陆机《文赋》有一段论文章之病的文字，全以音乐为喻：

或托言于短韵，对穷跡而孤兴。俯寂寞而无友，仰廖廓而莫承。譬偏絃之独张，含清唱而靡应。

或寄辞于瘁音，徒靡言而弗华。混妍蚩而成体，累良质而为瑕。象下管之偏疾，故虽应而不和。

或遗理以存异，徒寻虚而以微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹絃幺而徽急，故虽和而不悲。

或奔放以谐合，务嘈囋而妖冶。徒悦目而偶俗，故声高而曲下。寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。

或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味， 同朱絃之清範。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。（《文选》卷十七）

最早指出这段文字“以音乐为喻”的是清人方廷珪。陆机在此虽然指陈文章之病，但同时也透露出文章的最高法则，即“应、和、悲、雅、艳”。方氏引其师语曰：“应字、和字、悲字、雅字、艳字，一层深一层，文之能事已毕。”这五项原则，原都是音乐上的要求，陆机则援以论文，沟通了乐理和文理。其中“‘应’与‘和’系讲音乐文章之声律，‘雅’是讲音乐与文章之品格，……‘悲’与‘艳’二者之提出，即后刘勰所谓‘情’与‘采’，此对晋宋以来文学观念之影响，尤有极重大之意义。”（注：饶宗颐《文赋与音乐》，载《文辙——文学史论集》，第287页。台湾学生书局，1991年版。 有关这段文字的阐述，饶文论之甚详，此处从略。）以《诗品》为例，钟嵘评论了一百二十多家作品，大致归于《诗经》和《楚辞》两大系列（出于《小雅》者仅阮籍一家），出于《诗经》者下分古诗和曹植两个分支，出于《楚辞》者均由李陵分出。从具体评论中不难发现，“悲”与“艳”（尤其是“悲”）的原则是贯穿其间的。如他评古诗曰：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金。”评曹植曰：“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质。”评李陵曰：“文多悽怆，怨者之流。”钟嵘的这些评诗原则人所习知，但其源于音乐美学，却往往为人所忽视。

例三，《世说新语·文学》载孙绰语曰：

《三都》、《二京》，五经鼓吹。

刘孝标注曰：“言此五赋是经典之羽翼。”这很容易使人理解为一般意义上的对经典的阐发（注：参看《汉语大词典》“鼓吹”词条释义。）。其实，这里的“鼓吹”，应该理解作“鼓吹乐”。魏晋以来，人们心目中的鼓吹乐，具有启人思、增人感的效应，上文引桓玄听鼓吹乐而写出得意的“鸣鹤响长阜”之句，便是典型例证。又如胡僧祐“以所加鼓吹恒置斋中，对之自娱。……或出游亦以自随。”并且说：“我性爱之，恒须见耳。”（《南史》本传）即使违背了礼仪也在所不惜。大人物喜爱，小百姓也乐闻。如张兴世的父亲仲子曰：“我虽田舍老公，乐闻鼓角，可送一部，行田时吹之。”（《宋书·张兴世传》）可见鼓吹乐在当时深受人们的喜爱。唐人韦庄《又玄集序》称其所选是“诗中鼓吹，名下笙簧”，“笙簧”与“鼓吹”互文，显然也是以音乐为喻，用来说明选出的作品均为激动人心的篇章。《太平御览》卷五百六十七引孙绰上述语，正属于乐部“鼓吹乐”类。所以，孙绰以“五经鼓吹”来评价《三都赋》和《二京赋》，是以音乐为喻，意在表明这些赋篇不仅思想上符合儒家教义，而且具有很强的艺术感染力，是将儒家经典普及化的模范之作。

以上略从音乐看文学，我们也可以从文学看音乐。如上所述，汉魏以来的音乐专论所存寥寥，然而在以音乐为题材的文学作品中，却包含着相当可贵的音乐思想，可惜治音乐史的学者对此往往注意不够（注：如杨荫浏《中国古代音乐史稿》在谈到这一时期的音乐思想时，举出阮籍、嵇康和刘勰三家，其中略涉嵇康的《琴赋》；吴钊、刘东升的《中国音乐史略》则仅举出嵇康《声无哀乐论》一篇文献。吉联抗《魏晋南北朝音乐史料》、蔡仲德《中国音乐美学史资料注译》均颇具参考价值，但对这些文献未能广泛采摭。）。兹举例如下：

其一，以悲为美。卢文弨《龙城札记》卷二“古人音喜悲”条指出：“其好尚当起于战国时耳。”但成为风尚则自汉魏以来。王褒《洞箫赋》曰：“故知音者悲而乐之，不知音者怪而伟之。故为悲声则莫不怆然累欷，撆涕抆淚。”（《文选》卷十七）钱钟书先生《管锥编》指出：“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音，汉魏六朝，风尚如斯，观王赋此数语可见也。”（注：《管锥编》第三册，第946页。中华书局，1979年版。 ）如马融《长笛赋》曰：

融去京师逾年，暂闻甚悲而乐之。（《文选》卷十八）

繁钦《与魏文帝牋》曰：

清激悲吟，杂以怨慕。……悽入肝脾，哀感顽艳。……同坐仰叹，观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。（《文选》卷四十）

嵇康《琴赋》曰：

称其才幹，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。（《文选》卷十八）

成公绥《啸赋》曰：

发妙声于丹唇，激哀音于皓齿。……舒蓄思之悱愤，奋久结之缠绵。（《文选》卷十八）

潘岳《金谷集作诗》曰：

扬桴抚灵鼓，箫管清且悲。（《文选》卷二十）

陆机《拟东城一何高》曰：

闲夜抚鸣琴，惠音清且悲。（《文选》卷三十）

均为其例。以悲为美的思想影响及文学，如陆机《文赋》和钟嵘《诗品》，乃为人所习知。又如陆云在《与兄平原书》中说：“《答少明诗》亦未为妙，省之如不悲苦，无恻然伤心言。”“不悲苦”即“未为妙”。《诗品》评诗重视“悲”的美学效用，已见前引。需要进一步指出的是，钟嵘还将悲怨作为诗歌创作的动机，以前所未有的力度予以强调：

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺淚尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬娥入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其意？非长歌何以骋其情？

《尚书·君牙篇》有“夏暑雨，小民惟曰怨咨；冬祁寒，小民亦惟曰怨咨。”可知“四候之感诸诗”中有两句涉及到“怨”；接下去谈人生遭际所产生的诗歌创作动机，则除了“女有扬娥入宠，再盼倾国”句外，其它都是由悲怨所引起的。在此之后，钟嵘又论述诗的功能——“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚于诗矣”云云，从句式上看，非常类似于嵇康《琴赋序》中“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也”。其后唐人所说的“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也”（韩愈《荆潭唱和诗序》），与以悲为美的思想也有一定的渊源关系。

其二，感物通灵。音乐感于物而生，早见于《荀子·乐论》和《礼记·乐记》，但这只是从音乐的产生而言。如所谓“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。……乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。”（《礼记·乐记》）而汉魏以下的文学作品中讲到音乐的“感物”，往往与“通灵”、“悟灵”、“通神”、“感神”相结合，涉及到音乐的制作和欣赏。这是在道家思想影响下产生的音乐观念。如马融《长笛赋》曰：

可以通灵感物，写神喻意。……溉盥污濊，澡雪垢滓矣。（《文选》卷十八）

成公绥《啸赋》曰：

玄妙足以通神悟灵，精微足以穷幽测深。（《文选》卷十八）

又《琴赋》：

清飚因其流声兮，游絃发其逸响。心怡怿而踊跃兮，神感宕而惚愰。（《初学记》卷十六）

戴逵《琴赞》曰：

至人托玩，导德宣情。微音虚远，感物悟灵。（《初学记》卷十六）

这里的“神”、“灵”等概念，大致同于道家之“道”。将音乐由器物向精神方面提升，在春秋时代已是如此（注：如《国语·周语》载：“二十四年，钟成。伶人告和。王谓伶州鸠曰：‘钟果和矣。’对曰：‘未可知也。’王曰：‘何故？’对曰：‘上作器，民备乐之则为和，今财亡民罢，莫不怨恨，臣不知其和也。’……二十五年，王崩，钟不和。”）。而在以音乐为题材的文学中，也早就有此类描写。不过，若将前后作品比较一下，就可以发现，其在精神上的提升有着从儒家到道家的转换。这里试以王褒、马融、嵇康和成公绥的四篇赋为例比较如下。王褒《洞箫赋》曰：

故听其巨音，则周流泛滥，并包吐含，若慈父之畜子也；其妙声，则清静厌㥷，则序卑，若孝子之事父也；科条譬类，诚应义理，澎濞慷慨，一何壮士；优柔温润，又似君子。……吹参差而入道德兮，故永御而可贵。（《文选》卷十七）

这里所说的“道德”，表现的是较为纯粹的儒家思想，其联想方式在当时也是颇为普遍的（注：如《白虎通·礼乐》指出：“闻角声，莫不恻隐而慈者；闻徵声，莫不喜养好施者；闻商声，莫不刚断而立事者；闻羽声，莫不深思而远虑者；闻宫声，莫不温润而宽和者。”陈立《疏证》曰：“此亦当是成语。”并引用《公羊传》、《五经通义》、《韩诗外传》等书以证之。）。马融《长笛赋》曰：

故聆曲引者，观法于节奏，察变于句投，以知礼制之不可逾越焉；听簉弄者，遥思于古昔，虞志于怛惕，以知长戚之不能闲居焉。故论记其义，协比其象，彷徨纵肆，旷漾敞罔，老、庄之概也；温直扰毅，孔、孟之方也；激朗清厉，随、光之介也；牢刺拂戾，诸、贲之气也；节解句断，管、商之制也；条决缤纷，申、韩之察也；繁缛骆驿，范、蔡之说也；嫠栎铫，晳、龙之惠也。（《文选》卷十八）

这里所发挥的音乐思想，显然是庞杂的。嵇康《琴赋》曰：

愔愔琴德，不可测兮。体清心远，邈难及兮。……能尽雅琴，唯至人兮。（《文选》卷十八）

这里所说的“琴德”，已经不是儒家的传统观念，即所谓“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也。”（《白虎通·礼乐》）其所谓“雅琴”，也不是如刘歆《七略》所说的“琴之为言禁也，雅之为言正也，君子守正以自禁也。”（《文选》李善注引）而是具有某种超越的品格，更接近于道家。成公绥《啸赋》曰：

精性命之至机，研道德之玄奥，愍流俗之未悟，独超然而先觉。狭世路之戹僻，仰天衢而高蹈。邈姱俗而遗身，乃慷慨而长啸。……心涤荡而无累，志离俗而飘然。（《文选》卷十八）

这已经完全是道家思想的体现了。将这种变化加以分疏是有必要的。如李善注《文选》，在成公绥《啸赋》“玄妙足以通神悟灵”句下，既引《老子》“玄之又玄，众妙之门”，又引《礼记》“夫礼乐通乎鬼神，穷高远而测深厚”。后者所说的“礼乐通乎鬼神”，实际上是礼乐的原始意义，用以沟通人神（注：王国维《释礼》指出，“礼”字在卜辞中的原形“象二玉在器之形，古者行礼以玉，故《说文》曰：‘豊，行礼之器。’……推之而奉神人之酒醴亦谓之醴，又推之而奉神人之事通谓之礼。”《观堂集林》卷六，中华书局1959年版。）。但成公绥所说的“通神悟灵”，实指与老、庄之“道”相沟通，“神灵”当本《老子》三十九章“神得一（道）以灵”之句，这里的“神”是精神之神，决非鬼神之神。魏晋以来，崇尚玄虚之谈。至晋怀帝永嘉以后，诗歌受到清谈的影响，形成以表现老、庄为主要内容的玄言诗（注：钟嵘《诗品序》指出：“永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈。于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。”又卷下评王济等人诗曰：“永嘉以来，清虚在俗，王武子（济）辈诗，贵道家之言。”）。而“得意忘言”的思维方式，对于当时的文学理论和绘画理论都有影响，由“形”进乎“神”，如陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、宗炳《画山水序》、王微《叙画》等。文学作品中表现的音乐思想，和当时的文学思想桴鼓相应，这又显示出文学与音乐在某一方面的同步发展。

其三，自然至音。对音乐的评价，在儒家思想体系中是以美善兼顾的。“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也；谓《武》，尽美矣，未尽善也。”（《论语·八佾》）邢昺疏曰：“言《韶》乐其声及舞极尽其美，揖让受禅，其圣德又尽善也。……言《武》乐音及舞容则尽美矣，然以征伐取天下，不若揖让而得，故其德未尽善也。”可知儒家的标准是美与善的结合。“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’”（《论语·述而》）足见孔子对《韶》乐的倾心程度之深。庄子则提出“人籁”、“地籁”和“天籁”的区别，“夫天籁者，吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁邪？”（《庄子·齐物论》）摆脱礼的束缚，崇尚自然之音，也就是道家音乐思想区别于儒家的标志之一。这种音乐思想在文学作品中的反映，汉魏以来亦颇多见。王褒《洞箫赋》曰：

可谓惠而不弗兮，因天性之自然。（《文选》卷十七）

此句重心虽然在以“惠而不弗”形容洞箫的品格，原本于《论语·尧曰》的“君子惠而不费”，但这里已经用到“自然”一词。其后嵇康《琴赋》写道：

固以自然神丽，而足思愿爱乐矣。……更唱迭奏，声若自然。流楚窈窕，惩躁雪烦。（《文选》卷十八）

这里的“自然”，都是用以形容琴音的美妙。李善注曰：“言流行清楚窈窕之声，足以惩止躁竞，雪荡烦懑也。”也不妨理解作这样美妙的琴声，具有庄子所谓“澡雪精神”的功效。再后成公绥《啸赋》曰：

良自然之至音，非丝竹之所拟。……信自然之极丽，羌尤殊而绝世。（《文选》卷十八）

这就明确将“自然”与“人为”（以丝竹为代表）相对而言，用“至音”、“极丽”来形容自然之音。这最能代表魏晋以下人普遍的音乐观念。如左思《招隐诗》曰：

何必丝与竹，山水有清音。（《文选》卷二十二）

陶渊明《晋故征西大将军长史孟府君传》载：

又问：“听妓，丝不如竹，竹不如肉？”答曰：“渐近自然。”（《靖节先生集》卷六）

《梁书·昭明太子传》载：

性爱山水。……尝泛舟后池，番禺侯轨盛称“此中宜奏女乐”。太子不答，詠左思《招隐诗》曰：“何必丝与竹，山水有清音。”侯惭而退。

道家的“道”，在他们看来是出于“自然”（即自己如此之意）的，老、庄（尤其是庄子）反对人文社会的一切礼俗，对于文明社会给人心带来的桎梏深感悲哀，所以，便只有寄情于“广莫之野”（《逍遥游》）。庄子以自己化作蝴蝶来揭示“物化”之境（《齐物论》），与惠子“游于濠梁之上”而感知“鱼之乐”（《秋水》），都说明了他是通过与自然的融合来体验其“道”、实践其“道”的。这就决定了作为“自己如此”意义上的“自然”，向“自然景物”意义上的“自然”的转变。晋宋以来的山水诗和山水画的产生，与这一思想有着密不可分的联系。而音乐上的“自然至音”与“山水清音”也就这样沟通起来，自然、山水都是“道”的象征。孙绰《游天台山赋》曰：“太虚辽阔而无阂，运自然之妙有。”李善注曰：“太虚，谓天也；自然，谓道也。”所以，当时的文学和绘画理论，也往往将山水自然向“道”的方面靠拢、提升。孙绰说：“此子神情都不关山水，而能作文？”（《世说新语·赏誉》）又在《庾亮碑》中写道：“方寸湛然，固以玄对山水。”宗炳《画山水叙》中说：“夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”由此可见，在道家思想的影响下，音乐界以“自然”为“至音”，文学界以山水为作文之钥，而绘画界乃以山水为“澄怀味像”的对象。就这一方面而言，当时的文学艺术之间是消息相通的。

魏晋南北朝时期文学与音乐的关系固然不止上述诸端，如文学批评（包括书法和绘画批评）术语之一的“韵”，既有来自人物品评的影响，实亦不可排除音乐理论的先导作用；又如六朝文学中的“声律论”，与音乐理论及佛经的转读、唱导之间也存在某些联系。由于此题所涉甚广，非小文所堪任，本文姑举其荦荦大者，作举例性说明，至于踵事增华，则请待来兹。