内容提要：改革开放四十年，中国文艺沧桑巨变，戏剧、电影和电视剧尤甚。作为“后发力量”，其伴随中国现代性追求三个最重要的价值坐标而动，即思想解放、改革发展和共同体追求。当代中国影剧文学一路艰辛，走过了凤凰涅槃的重生、兼收并蓄的强势探索、着力发掘的奋进和融入世界的新千年四个阶段。由严肃的政治创作“开盘”，从“探索潮”、“雅俗同场，多型共生”，深耕艺术，到主流多样化和新商业美学同构，中国戏剧、电影和电视剧在新维度、新思维中定义自身，定位自身，在与国际、与“他者”艺术的多边互动中汲取智慧，创造新意蕴、“新语法”，逐渐实现了整体的艺术厚重感和美学性的确立。
关 键 词：戏剧电影电视剧 改革开放 对话
经历了十年漫长的政治扭曲和精神摧折，一九七八年的中国已然到了历史的十字路口。偏执极端的意识形态不惟带来价值观颠倒、社会疏离、民生凋敝，更使几千年民族文化精髓所涵养和所哺育的生命信念、伦理操守和美善追求倏然瓦解，而建立在陈旧落后的生产力基础上的上层建筑诸如文学艺术等等，也在单一、封闭、僵化的观念和禁锢重重的氛围下，一片萧条，十分艰难地延续着。这是我们格外珍视一九七八年中共十届三中全会所开启的改革航程，视其为惊天动地、振聋发聩、改天换地的伟大壮举的原因。
对于一九七八年的中国戏剧影视而言，谓之“艺术废墟”并不为过。由于视觉艺术的眼球效应，由于呼应新中国社会主义改造和建设的政治使命使然，在十七年中国文艺舞台上，戏剧影视比小说诗歌扮演了更为重要的角色，因而在“文革”中也遭受了更剧烈的冲击，其时被猛烈批判和揪斗的所谓“反动资产阶级文艺权威”几乎都是明星、导演和演艺界名流，这也让戏剧和电影界更全面地“沦为”“封资修全面专政”的领域，而备受极端政治的蹂躏。
当一举粉碎“四人帮”，举国开始瞩目新的社会发展期待时，当小说界以刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》和宗璞的《弦上的梦》等直面禁区，开始对“十年浩劫”的悲剧现实予以揭露时，中国的戏剧电影界大体是沉寂的，这当然是由于惊魂未定，更是由于积重难返。直刺“文革”劫难“腹心”的是话剧《于无声处》，该剧从剧名到情节都透彻反映了走出沉痛岁月时，压抑的戏剧人对过往苦难和扭曲的愤怒控诉和绝决背弃。
历史赋予苦难中国的机遇是改革开放。
对于改革文艺而言，戏剧、电影显然都是“后发力量”，但也是“澎湃力量”。也就是说，作为艺术形式的戏剧影视作为“文革”“重灾区”饱受左的政治旋流的冲击，而其孕育、积聚的内在变革冲动也就更为强烈，更具规模性和席卷力。聆听历史的“大风歌”，感受着“屋外有热流”，望满山遍野“小花”盛开，民族舞台和民族银幕凤凰涅槃，在从“左”的意识形态操控的“社会主义现实主义”到破除禁忌的“历史现实主义”再到接受外来影响的“表现现实主义”的演变过程中，在从“三突出”沉珂泛滥到注重艺术表现的真实性和美学性，再到诗意现实主义、现代主义和后现代主义融汇、交迸和共生，当代中国改革的艺术，确是风云再起，兔起鹘落，显示出格外动人的生命轨迹。
改革开放四十年，中国戏剧、影视伴随着中国政治和社会现代性追求三个最重要的价值坐标，即思想解放、改革发展和人类共同体追求而动。这三者深刻渗入、植入和融入四十年戏剧、电影和电视剧探索实践的全过程，并且为当代中国文学艺术的本土化、国际化、现代化提供了极其丰富和珍贵的经验，是新中国文艺崛起、发展和跻身世界当代艺术之林的必然过程和“炼狱”环节。
对历史的描述和勾勒，离不开特定空间和时间。按照文化地理学家迈克·克朗的逻辑，文学、电影、音乐、电视、网络等，都是“使文化思想得以产生和再生的创造性媒体”，他们“依据各种不同的文化标准形成了地区内部与地区之间的互动作用”，从而“在更强的意义上创造了地理学”①。这些“媒体除了表现一个外在的世界以外，还有更多其他的作用：它们提供了理解世界和空间的不同方式。不仅如此，它们还创建了一个媒体环境和各种关系，这些关系各自不同的地理在当今这个世界上具有重要的意义”②。显然，过去的四十年的中国戏剧、影视在特殊的国家语境和地缘文化空间，在除旧布新的历史节点上，与时代、与现实、与政治、与大众互动共生，创造了一种思想再生的机缘，也提供了理解特定时代特定民族国家的方式，故而，其也是今天我们从“地方”、“体裁”、“流动性”等视域审视其精神艺术追求的重要意义。
依据文化地理学的视角，借助意识形态研究的方式，把握“改革开放”的戏剧影视中国之主调，我们可以把当代四十年中国戏剧影视的发展变迁，概括成四个阶段，即凤凰涅槃的重生阶段、兼收并蓄的强势探索阶段、着力发掘的奋进阶段和融入世界的新千年阶段。
下面笔者对四个阶段分别予以论述。
凤凰涅槃的重生阶段(一九七八年——一九八三年)
在“文革”的阵痛刚刚结束的一九七八年，中国剧坛影坛除了个别人之外，多数艺术家实际上尚未醒过闷来，惊恐加上长久的窒息，普遍失语是十分自然的。那些最先进入新创作的剧作家、电影人，其创作动机盖因对十年是非颠倒的激愤，其题材也无一例外“剑指文革”，如宗福先的话剧《于无声处》、苏叔阳的《丹心谱》、白桦的《苦恋》(后改名为《太阳与人》)、吴永刚的《巴山夜雨》等等，而“文革”的具象代表则是鬼魅“四人帮”。这种“开盘”方式颇有意味。《于无声处》显然饱蕴时代的精神和强烈的道德批判意味，在凭着卖身投靠而官运亨通的何是非与被迫害的老干部梅林、其子——“四五”运动参与者欧阳平之间激烈的立场对抗，实际上是政治道德、人性善恶的角斗，作者以非凡的勇气揭示了这种对抗的存在和实质，并作出了自身的贬褒，其情怀可见一斑。这种大胆的戏剧呈现，二元对立的冲突模式，呼应时代趋势，道出了大众心声，因而迅速产生强烈的社会共鸣。同样，《丹心谱》中，围绕“03”新药研制所展开的老中医方凌轩和反面人物庄济生之间的斗争，也在光明和黑暗大搏斗的历史背景上，折射出困顿历史的焦灼，后者“靠鼻子闻政治气味，靠眼睛辩别风向”，政治上投机，科学上搞鬼，既出卖原则更出卖灵魂的丑恶嘴脸，与《于无声处》中的何是非如出一辙，成为那个时代丑类真实的缩影。
第一阶段的戏剧和电影艺术，无疑都是严肃的政治性创作，作者毫不避讳自己的政治立场，毫不掩饰甚至放大自己的爱憎，而在作品中多以超越个体的宏大叙事勾画着特定社会的面貌，其所弘扬的既有人道主义，也有民本主义，甚至有感伤主义，它们共同的特质就是否定左的政治对人性、对美善、对真理的戕害、涂炭，而质疑其合理性合法性，因而其思想价值和文化价值毋庸置疑。由于洞见的深邃、悲愤的难抑，这种否定质疑有时显得过于猛烈，因而令有关方面手足无措。由白桦同名小说改编的电影《苦恋》，即遭遇被禁映的命运。《苦恋》与《于无声处》有所不同，作品以个体叙述为主，但影片主人公画家凌晨光一生的悲欢离合，都与政治密切相关。当年他为躲避国民党特务的追捕逃往美洲，新中国成立后，毅然回国，不久就因“文革”惨遭迫害，四处逃亡，以生鱼、鼠粮为生。最后雪停天晴，而凌晨光生命之火将熄。雪地里爬出的“一个硕大无比的问号”，十分刺目而直接，反映了其时电影人强烈的愤懑。发行量高达数百万份的电影刊物《大众电影》封面刊登《苦恋》剧照，电影引起的争议可以想见。
凤凰涅槃的七十年代末戏剧和电影在百废待兴、而人们的思想观念仍然受到普遍禁锢的年代，冲破诸多政治禁忌、演绎“文革”和“文革”后新旧意识的冲突，对重生的新文艺起到了引领作用。随着真理标准问题大讨论的兴起，一场思想解放运动成为中国改革开放的先声，而《丹心谱》、《巴山夜雨》等无疑是时代的先行者。“心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”，当人们重读这段历史时，确认其思想内涵的积极性，确认它们在思想艺术领域、社会领域产生的广泛而深远的影响，是必要的，也是切实的，历史不能忘记它们。
与此相关，此期的戏剧电影，在那个“黑云压城城欲摧”的年代，让人们热血沸腾的同时，我们必须指出它们“政治戏剧”、“政治电影”的本质，实际上它们受制于历史的浓重气场和惯性思维，而不时以“文革”逻辑进行“文革”控诉和批判，“三突出”的创作意识相当牢固地盘踞在一些作者心中，无论是“四五”英雄欧阳平还是人大代表、共产党员方凌轩，抑或画家凌晨光，都以高度典型化的“纯粹”，以道德化神话化的面孔，表现为历史命运的担当者。作品不惟说教明显，情节设计和叙事也每每主观化，反映出那个时代共有的通病。简单直露的二元对立，更是泯灭了优秀艺术作品对人性复杂性的揭示，而在戏剧电影历史的大照壁上显得有些光影黯淡。
涅槃与重生共时。在《于无声处》等痛陈“文革”弊害，揭露四人帮及其余孽倒行逆施卑劣行径的同时，一批新人着眼于新道德、新艺术的建构，开始了摆脱左的桎梏，致力艺术变革的追求，并推出了一批令人耳目一新的作品，如戏剧作品——丁一山的《陈毅出山》、马中骏、贾鸿源、翟新华的《屋外有热流》、高行健的《绝对信号》，电影——《小花》、《庐山恋》、《沙鸥》、《城南旧事》、《少林寺》等等。《陈毅出山》在复杂的矛盾冲突中借助细节，刻画陈毅说服、打击和争取并举赢得谈判的机智，使得领袖人物塑造首次获得了“人”的强烈真实感；《屋外有热流》和《绝对信号》都在内心戏剧上大胆尝试，通过“哥哥”灵魂的“归来”和对庸俗弟妹的拯救，通过黑子面对恋人的内心恍惚、焦灼，最终和车匪决裂，在现实、梦幻和追忆的情景中，表现了向善的艰难，把观众引向人物心灵深处。这使当代话剧获得了全新的表现空间。相比于戏剧，疏离于政治功能性的前期电影，显现出更开阔的视野和更具实验性的影像。《庐山恋》中国共将领儿女的相遇、相爱被赋予异乎寻常的诗意，《巴山夜雨》则在传奇般的“文革”“押送”夜行中精心布局，人性碰撞和激活散射出迷人的张力。而直喻社会生活的变迁姿态和世道人心复杂色泽的《城南旧事》以散文化笔触，勾勒一个孩子眼中的人间烟火、悲欢离合，记忆里几许哀愁弥散，透着生命的感伤和脆弱。所有这些虽是“小荷才露尖尖角”，但已经以颇为丰富的想象，显现了和长期“左”的意识形态主导文艺的明显断裂，其生机初露，已誉满南北。
此期的中国电视剧正处于起步成型阶段，创作理论羸弱，题材取向以古典文学和现代文学名著居多，比如《西厢记》、《西施》、《水浒传》、《七十二家房客》、《上海屋檐下》等等，原著的精神主旨和叙事结构得到普遍延续，故事性突出。在现实题材中知青生活是热点，先后有《蹉跎岁月》、《今夜有暴风雪》等问世，其现实主义的立场和讲求真实的艺术态度赢得观众广泛赞誉。
兼收并蓄的强势探索阶段(一九八四年——一九九一年)
思想解放的洪流摧毁了一切旧有的政治藩篱，而使文艺摆脱僵化的创作模式，大量西方文艺思潮的引进，洞开一扇扇窗户，使人们瞬间看到“外面世界的精彩”，看到我们与世界上一些国家先进戏剧、电影艺术的巨大差距。在一九八四年前后，在北京、上海等地发动，中国剧坛、影坛先后产生了声势浩大的“探索戏剧”、“探索电影”运动，并且“一发而不可收”。
事实上，对“文革”的反思必然引发对“人”的深切关注，因而，探索戏剧、探索电影不约而同都把对人的生存意义和生存价值的思考，对人性复归的呼唤和张扬放在了中心位置。高行健的《车站》以等车隐喻人生，抨击懒惰和盲从，强调自我觉醒和特立独行。《街上流行红裙子》质疑“劳模”符号对人性的束缚，鼓励还原和回归人的本性，从生活的斑斓出发。《野山》、《青春祭》、《芙蓉镇》、《香魂女》等，无论是历史还是现实图景，都贯穿着对扭曲人性的年代的厌恶和精神深处对人性良善、人的生命意识的赞美、肯定!《野山》的“换妻”故事，既大胆又耐人寻味，因循守旧的哥哥和自由野性的弟弟在生计和情爱上选择不同，最终命运也截然不同，人们从影片看到绚烂生命的景致。《青春祭》的感伤和幻灭，呈现着人性的美好，乡土自然浓郁的人情味，傣族村民热情大方，对其视若己出，怦然心动的爱情又倏忽而至，在融入山寨生活过程中，女知青李纯最终获得了深深的归属感。而影片结尾，当一切都已消失，山崖边的主人公悲从中来。与《青春祭》一样，《芙蓉镇》也是写“文革”的，也以人性为视点。主人公胡玉音遭难前后都是人性完美的化身，温暖、友善和真诚，因而即使劫难，她也能品味爱情的甜蜜，而对她羡慕嫉妒恨的干部李国香则扭曲、变态，以人性恶、道德丑为观众所不齿，成为那个时代的可怕隐喻。
显然，“人的意识的觉醒”，作为探索期戏剧电影的精神内核，升华了其主题意蕴，为其更深地开掘人性空间，表述复杂现实开辟了道路。也正是在此基础上，探索期作品大多放弃了对题材表层含义的简单阐释，而努力发掘普遍的社会心态，拷问人物的深层心理。话剧《十五桩离婚案的调查报告》、《一个死者对生者的访问》、《狗儿爷涅槃》，电影《黑炮事件》、《牧马人》等，都触及当代历史的逼仄空间和隐痛性话题，它们富含“鲜明的历史意识、当代意识、主体意识”，创作者们不断涵养、强化自己的个性，在深刻领悟时代特点基础上，“以当代眼光观照纷纭复杂的历史现实”，客体对象的诸多侧面、各色形貌都得以在揭示，并且由于高屋建瓴的思想灼照而获得艺术生命。“社会的深层意蕴，人生的意义也得到穷究”，③其与解放思想洪流的共振可见一斑。
探索戏剧和电影在于对“人”之叩问，却不仅限于此。它们也不断尝试突破禁锢，以诗化、哲理化和多义性拓展创作内涵，建构深刻灵动的主题区域，彰显其新戏剧、新电影透视现实，诠释历史的多样选择。比如，《野人》号称“复调主题”，象征性的傩舞，各种机械、工具齐头并进对神农架原始林区掠夺式开发，野物灭绝、江河浑浊、土地沙化指日可见，作者既悲怆呐喊“救救森林”，也沉痛呼吁“救救孩子”，更对城市的“野人癖好”哑然。而在《街头小夜曲》里，街心花园，三对恋人凑在一张长凳上谈恋爱，退休老人下棋取乐也有“规定时间”，所有美的东西都被挤进夹缝中，隐喻生命被阉割的苍凉。《黄土地》中翠巧的悲剧命运，在震天响的唢呐声中格外醒目，一边是欢送子弟兵参军的欢喜鼓乐，一边是一个贫苦女子被愚昧的婚姻观摧毁的无奈，个中况味振聋发聩。《红高粱》、《老井》、《菊豆》对民族历史、文化的审视，也都颇具意味，直指国民性的“小”，激发了观众多重联想和想象。
强势探索的戏剧电影创作，更着力的当然还是艺术形式层面的革新。这种革新在两个视域声势浩大地突进。
首先，以“回归戏剧本体”，“重新认识电影本体”为号召，颠覆过往的艺术观念，大胆追求戏剧美学、电影观念的现代化，为此人们开展了一系列步履坚实、颇见成效的舞台和银幕实验。就戏剧而言，由于对传统写实主义——幻觉主义演剧模式的厌倦，一九八三年前后，一场声势浩大、旷日持久的“戏剧观”大讨论在京沪等地爆发，其焦点是如何认识戏剧本性和规律，讨论的结果是戏剧观念多样化被普遍认可，布莱希特等革新戏剧理论被广泛引进，戏剧形态革命如火如荼，舞台探索蔚然成风。《红白喜事》、《魔方》、《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》、《荒原与人》、《中国梦》等作品，都以“探索”的名义，深耕剧场空间，汪洋自肆地尝试舞台的“诗现实”、“超现实”、“拟现实”、“反现实”建构，当代话剧舞台一时进入一个“百花齐放”的局面。戏剧时空的跳跃和自由转换，是《荒原与人》最显著的特色，落马湖的“统治者”于大个子和知青马兆新等人，无不在记忆和现实的反复纠缠中咀嚼痛苦，场景的快速切换，赋予作品极大的表意能量。《狗儿爷涅槃》中为土地斗了一辈子的地主祁永年、农民狗二爷难解“冤家”之缘，祁永年的幻象时时“控制”着狗儿爷的命运，左右着他的人生，甚至于竟成为他的儿女亲家!而象征、隐喻、荒诞变形等更使《一个死者对生者的访问》、《桑树坪纪事》、《太平湖》等具有了更广大、更深刻的能指，刺痛了人们已麻木的良知，“青女受辱”和“杀牛”那仪式化的悲怆，令无数观众潸潸泪下。电影的形式革新同样源于对长期的观念禁锢的不满，早在一九七九年，张暖忻和李陀在《电影艺术》杂志发表的《谈电影语言的现代化》一文，就强调现代电影艺术应对语言予以探索，洋为中用，追求电影语言的现代化。紧接着，“丢掉戏剧的拐杖”、“电影与戏剧离婚”等观点相继被提出，更多导演开始思考电影的“电影化”之路。这种以新颖为美的氛围，促使张艺谋等以极具实验性的电影《红高粱》、《一个和八个》、《黄土地》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等，挑战名家，打破中国银幕长期的“阴柔美”，借助民俗画卷抒写造型性的传奇故事，抨击家族制度和男权中心弊害，揭示民族心理的隐秘，其构图和色彩大胆、新奇，造型别致，富有视觉冲击力，瞬间唤起观众强烈的观影热情，也为中国电影赢得世界声誉。勇于开拓的第五代电影人将国产电影引入一个更具风格性和地缘文化特点的境界。
其次，探索戏剧和探索电影都饱蕴悲剧意识，以悲剧精神审视历史现实，达到较高的艺术美学高度。这一时期，戏剧电影普遍具有强烈忧患意识和使命感，其所着力挖掘的不是现实的惨烈悲壮，而是从外在现象的描述开始，达到对社会人生本质的省思和把握。《狗儿爷涅槃》中几十年新农村世态变迁是悲剧性的，“政治旋流”开了一个玩笑，几亿农民却饱尝贫困和苦难，“嗜地如命”的狗儿爷傻乎乎去烧自家门楼，也让自己化作一座悲剧雕像。《大雪地》里二十年前天真活泼无私而今天庸俗世故和贪婪的秀玲，真切映现了十年动乱对人的由肉体至灵魂的极度摧残，畸形的左的政治魔影造成这个可爱女孩的精神萎缩。同样，在《一个死者对生者的访问》里，我们目睹令人窒息的社会冷漠与狭隘，在《桑树坪纪事》中，彩芳内心喷射的人的欲求与她饱受封建夫权凌辱所形成的对峙，则让人们看到科学滞重的脚步，那片广阔的亟待开发的心理荒原使人不寒而栗。探索戏剧的悲剧性审视，一个重要特点是“把自己摆进去”，而其独运情思的历史隐喻，通过蕴含原型化和场景仪式化，建构了一种超升苦难和反抗的神话模式。与此同时，探索电影也具有钟情悲剧的特点，刚刚过去的“文革”的悲楚记忆，文学寻根中的民族性反思，都促使第五代电影人以凝重的镜语，悲怆的风格勾划个人与历史的悲剧性交集，从而展示自身对社会人生的认识。这些悲剧或悲剧风格的作品，大多采用一种现代立场，即不以殉道者为悲剧主人公，而着力表现小人物的悲剧命运，因而具有了更真切的烟火气和广谱性。在《红高粱》中，“我爷爷”在青纱帐“野合”固然惊世骇俗，阳刚之气冲天，而其不自量力抱着土炸弹冲向鬼子军车，更不乏悲剧崇高的意味，漫天红色中伫立的身影，使整个银幕充溢感天地泣鬼神的悲剧感，散射出“玉石俱焚”的果决力量。在《老井》中，爱情的挣扎、人和自然的抗争，交汇在一起，共同演绎着古老民族绵延不绝的悲剧命运。导演吴天明选择了具有强烈对比性的农民画色彩，表现老井村几辈人的坚忍不拔和村里年轻一代旺泉、巧英们的自我牺牲，占据主体的水平机位好似冷静的目光，“表现一出灿烂阳光下的壮美的悲剧”，雄浑大气。《黄土地》滞缓掠过贫瘠的山梁的镜头与翠巧们的梦想和绝望丝丝入扣，《菊豆》中从高架上一冲而下坠入大红染缸中的布匹，把极境下的情欲挣扎表现得酣畅淋漓，它们都以强烈的视觉的悲剧性张力，构成影片苦难叙事的重要桥段。
在强势探索阶段，电视剧创作发力，走上了蓬勃发展之路。表现在媒体人和学界对电视剧理论予以了更多关注，以央视为代表的国家主流媒体积极介入电视剧创作生产，成为主力军，一批富有新意，故事好，叙事好，人物好的作品相继热播，引起街谈巷议，推动了电视剧艺术的社会传播。根据“四大名著”改编的《西游记》、《红楼梦》以及《诸葛亮》、《封神榜》等，浓郁的民族文化底蕴和生动活泼的叙事艺术结合，唤起观众的热烈追捧；《四世同堂》、《家春秋》等则在现代大家精彩原作基础上荧屏重生，其厚重和风姿绰约自然抢眼，文化人纷纷予以好评。这一时期最受欢迎的是立足于改革开放现实，反映当代人生的作品，如《便衣警察》、《渴望》、《编辑部的故事》等等，它们贴近现实，着眼草根，充满生活的酸甜苦辣，几乎播一部火一部，拥蹇者众，直接促动了各大电视媒体收视率的较快增长。与戏剧和电影的实验性、先锋性不同，此期的电视剧艺术以“守正出新”为主，正剧色彩浓厚，剧体质朴端庄，间或有些喜剧性元素，而其艺术态度显然是严肃的，格调是高尚的。
总之，文艺界耳熟能详的所谓“新时期”，其实就是“探索时期”，即“探索戏剧”、“探索电影”时期，探索是新时期戏剧、电影的主潮，也更凸显了”新时期”之“新”在何处，它们竖立了当代性的大旗，而开掘出历史和今天互通互证的深度，更为这一时期主要影剧艺术品格和风范作了界定。
着力发掘的奋进阶段(一九九二年——一九九九年)
邓小平南巡讲话作为当代中国政治生活中的重要事件，对于思想解放和改革开放无疑是新的集结号和冲锋号，社会主义市场经济体制的确立，极大激发了企业经营的活力，文化体制改革进一步促进了艺术院团的转型发展。在这样的背景下，探索潮头之后一度稍显沉闷的舞台和银幕重新焕发出青春。
奋进阶段的戏剧、电影、电视剧艺术，以转型和提升为主要追求，此前一些作品的愤世嫉俗和民族虚无主义被沉着冷静的历史描摹所取代，此前一些作品的造型痴迷和废墟美学被更接近当代历史、平民社会的大量纪实镜头所取代，以观众意愿为重要考量指标，特别是票房意识的萌生，簇生中国戏剧、电影和电视剧的风格多样性追求和澎湃有声的新观众美学实践，由此产生一系列有内涵、接地气，深受广大观众喜爱的舞台剧、电影和电视剧作品。
九十年代的话剧艺术“雅俗同场，多型共生”。严肃戏剧沿袭上一个十年的使命感自觉，以事化人，力图重铸道德标杆，重塑信仰力量。《李大钊》、《虎踞钟山》、《地质师》、《“厄尔尼诺”报告》分别从历史和现实两个维度，描摹时代风雨中的民族脊梁及其“英雄壮举”，具有沁人心脾的感人力量。如《李大钊》独辟蹊径，既刻画了主公人慈父、诤友和学人的一面，也表现了他面对酷刑，大义凛然，笑傲仇寇的一面，作品的史诗气质令观众热血沸腾。在《地质师》中，青年知识分子洛明、卢静、罗大生、刘仁、曲丹等怀着一腔热血奔赴大庆，献身我国石油事业三十载，人生旅途多艰，失落、无奈和痛苦如影随形，但他们仍在事业和爱情上谱写着悲壮感人的一页。《“厄尔尼诺”报告》最早触及改革特别是市场经济对人的价值观的冲击，折射出机遇和信仰选择的艰难，“保持革命气节，过好市场经济关”的时代主题，被深入发掘，该剧不失为一部现代版的“警世通言”。与严肃戏剧相对应，一批面向普通观众，寻求生活趣味的实验戏剧，也在僵化政治对戏剧横加干涉的反感中，在市场魔手操控下横空出世，这其中的代表人物就是“戏剧疯子”孟京辉。作为游离于体制的戏剧导演和制作人，孟京辉从一九九三年开始编剧导演了《思凡》、《我爱XXX》、《一个无政府主义者的意外死亡》、《恋爱的犀牛》等话剧，在开放空间，以活泼、俏皮、荒诞和奇异的人物、假定性场景、非线性叙事架构，或以新媒体装置拼贴流行元素、古典戏曲的“人民路线”，夸张地折射社会生活，深受“文艺青年”欢迎，也在日本、比利时、德国产生较大反响。由此，中国先锋戏剧以实验的名义不绝如缕。
九十年代的电影“艺术旗帜高高飘扬”。或许是“市场”的意义尚未被电影人透彻领会，或许是电影真谛深深引诱着掌镜人，第五代所着力的人文影像实验，在九十年代获得进一步延展，并且由于第六代导演的介入而显得更加恣肆，只不过两者彼此理解差异较大。陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《活着》、霍建起的《那山那人那狗》都在民族生存视域，试图写书新的银幕经典。《霸王别姬》是一部堪称“血泪交并”的作品，情节跌宕起伏，程蝶衣命运的重重悲音都与生存、爱、尊严有关，银幕上凄美幽怨的故事，直逼世态真相，凄婉动人。《活着》是福贵阴差阳错一生遭遇的书写，个人在历史空间中无法掌控的生命之痛跃然纸上，从纸醉金迷，到游走四方，到儿子夭亡，饱尝辛酸苦楚滋味的主人公随波逐流处，满是导演深切的悲悯情怀，是现时代的荒谬感。显然，探索电影的悲剧性体认到后期第五代的创作中变得更加深挚、凝重。
此期最值得瞩目的是新生代导演的艺术电影实践。“演而优则导”的姜文，推出了自己导演的第一部电影《阳光灿烂的日子》，以五千万元一举夺得一九九五年票房冠军。该片植根于导演的个体记忆，以少年视角重述“文革”年代的军队大院生活，幻觉和现实叠印，犹如自由和反叛的火红寓言，洋溢青春激情，其独特视角和表现手法即刻获得了热烈反响。贾樟柯的《小武》预言了这个具有国际视域的青年导演卓越的才华，凸显了清晰县域环境中，小偷小武的真实性格及其命运，变化中的生活，破败的空间，人性人心的纠结矛盾，尽显自然而深邃的意蕴。而路学长的导演处女作《长大成人》，也是底层社会的青春镜框，影片以真诚而残酷的镜头细致描绘少年周青从男孩到男人的成长，爱欲和坎坷，友情与疯狂，社会用无法言说的滋味让他和他们明白了“长大”的意味。章明的《巫山云雨》正如他自己宣称的，拍摄的“是真实的生活，普通人的生活”，孤独的巫峡信号工麦强和旅店服务员陈青的寂寥相遇，婚姻、饥渴和嫉妒，扑朔迷离的“被强奸”，无法释怀投江的男人……作品娓娓道来的一切都耐人寻味，极大地显示了影像创造意义的能力。这部孤独、力量含蓄的影片，在极写实的场景中填塞暗示与隐喻，一举夺得第十四届都灵国际青年电影节评委会的“最佳影片奖”。总之，第六代导演习惯以较低的姿态直面底层空间、边缘人群，每每用非职业演员，通过类似纪录片的手法，去反映日常生活真实，充满强烈的人文关怀。正是这样一种艺术追求，使第六代创作显露出异乎寻常的真切、平实和厚重感。
当然，进入九十年代，毕竟市场机制已启动，对中国电影商业化、产业化不可能不产生影响。冯小刚的“贺岁片”《甲方乙方》等，通过对现实矛盾的深入发掘，迎合市民阶层的喜剧趣味，其贴近生活实际的文本，有效刺激了影像工业的繁兴，其构建的中国银幕“欢喜贺岁模式”，也成为耀眼的“东方之珠”。
九十年代的电视剧艺术“大戏主场，古今纵横”。有赖于改革开放的稳定发展，电视媒体解放思想，频道改革，节目创新热潮滚滚，以央视为龙头，湖南卫视、安徽卫视、江苏卫视为主力的中央地方新传媒框架脱颖而出，带动了电视剧创作生产的快速繁荣，其中大量历史题材古装电视剧成为“荧屏新宠”。“正说”大剧有《三国演义》、《水浒传》、《雍正王朝》等等，它们在国人耳熟能详的原作基础上精心改编，浓墨重彩塑造了曹操、刘邦、孔明、宋江、武松、雍正等艺术形象，逼真再现了古典文学名著描绘的“火烧赤壁”、“梁山聚义”、“铁帽子大殿逼宫”等惊心动魄的历史场景，一时“风风火火闯九州”好汉歌等传唱四方，激起了很多人心中的自豪感和民族责任感，这些剧作的产生可谓“生逢其时”，与其时改革的主调相互匹配，相辅相成。“戏说”大剧有《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》、《还珠格格》等。“戏说历史”是社会观念开放的产物，在上个阶段，就有《新白娘子传奇》等问世，该剧以玉山主人著作的《雷峰塔传奇》与梦花馆主著作的长篇小说《白蛇全传》为蓝本改编，中国大陆港台联合拍摄，其融音乐歌舞戏曲元素为一体，表现中国最凄美浪漫的爱情神话故事，深得年轻观众欢心。《宰相刘罗锅》顺应九十年代社会对“清官政治”的期待，从庞杂的野史、正史、民间故事甚至单口相声中汲取资源，表现才人刘墉与皇上宠臣——礼部侍郎和绅斗智斗勇的故事。好看好玩的通俗剧模式、幽默滑稽的喜剧风格，每每令观众忍俊不止，爆笑不止，从而使“戏说”电视剧表现形态获得极大空间，由此也促成了家喻户晓、街谈巷议的“戏说大剧”——《还珠格格》的诞生。《还珠格格》和《新白娘子传奇》一样，是两岸合作的硕果。作为言情大家琼瑶的经典之作，《还珠格格》以二元对立的叙事结构，借助灰姑娘小燕子阴差阳错，秒变金凤凰的喜感合家欢故事，戏剧性演绎了“有情人终成眷属”的新传奇，给现实中憧憬幸福美满的人们以极大抚慰，瞬间引发夏日收视狂潮，以至于万人空巷。该剧不仅使琼瑶和金庸一样成为那个年代的“国民作家”，也使清宫戏成为中国荧屏长盛不衰的胜景，此后《还珠格格》续集不断，余热不绝，琼瑶的另一些作品如《情深深雨蒙蒙》、《梅花三弄》也成为电视收视热点。“戏说剧”特别是《还珠格格》商业上的成功，引发了一批跟风模仿之作，剧情狗血，胡编乱造，甚至民族历史中的崇高人物也被“戏说”，引发思想理论界质疑和强烈批评。
此期电视剧创作另有一些现实题材大剧，颇有影响，收视口碑俱佳。一是以改革开放为核心的正能量史诗剧，如《北京人在纽约》、《英雄无悔》、《和平年代》；一是表现亲情友情的家庭伦理剧，如《我爱我家》、《贫嘴张大民的幸福生活》等。前者无一例外都以当代现实为背景，贯穿着开放、变革和奋斗的历史主旋律，王启明等漂洋过海，在纽约奋斗的日夜以及大洋彼岸的市场逻辑，令观众倍感新奇，斗志倍增；而在全景式的岭南变革画卷中，伴随错综复杂的较量，公安局长高天克己奉公，为经济崛起、人民安康保驾护航的似水柔情跃然纸上，奏响一曲平凡生活新英雄乐章；而以老百姓喜闻乐见的形式，正面勾划改革岁月，走过炮火硝烟的秦子雄等热血男儿，坚守军人历史位置和选择，最终驻港护权的心路历程，俨然为军旅剧艺术竖起迎风招展的旗帜。后者则作为社会市民生活的缩影，代表了历史的一种当代性、情感化和趣剧化书写，创作者广泛深入民间，观察具体琐碎的细节和微小的人生喜乐，以质朴的风格、切实的故事，彰显转型发展中普通人追求平凡幸福生活的过程，弘扬脚踏实地的人生态度等。
融入世界的新千年阶段(二○○○年——二○一七年)
进入二○○○年，中国改革开放进入了深水区，二十多年的快速经济增长使得中国社会经济文化发展达到一个新水平，文学艺术创作也愈加成熟活跃，同时由于国家的深度国际化，多方面接入全球现代化进程，使得我国的文化、文学艺术能在一个更开阔、更多元的视域打破旧有的东西，而实现观念和形式的突围，美学和表意的超越，建立更具创造力和感染力的叙事系统。
当中国的改革开放借着新世纪的曙光乘风破浪之时，蓄积而发的中国戏剧、电影和电视剧出现了两个特别值得注意的特点：
第一，跨地性自觉，即超越现代国家概念，而在种族意义上寻求戏剧影视的当代性再造。事实上，“华文戏剧”、“华语电影”在上世纪就被提出，但是进入新世纪，人们更多更普遍地试图在“华文”“华语”框架内把握民族艺术的精进与光荣，两岸四地的戏剧创新实践、电影联制生产，越来越经常，这种聚力性尝试其结果是戏剧电影创作视界的被打开，《智取威虎山》等“港式主旋律”电影的走红，并得到体制和市场双双认可，就是明证。显然，“中国戏剧”向“华文戏剧”的扩张，绝非简单的关键词蜕变，而是从封闭的本土性到开放的世界性的重要转变，是由自娱自乐的生态逐步过渡到与区域乃至全球共享生态，标示出华文戏剧作为一种主体戏剧在世界戏剧中的建构性，透露出包容、合作的文化向心力，领有了全面参与国际戏剧博弈的症候。电影也是如此。
第二，主流多样化和新商业美学同构。当人们在改革的激励下，从更丰沛的意义上理解“主流戏剧和主流电影”，特别是市场清晰的概念之后，创作观念的大突破即刻到来了，新作品的题旨更耐咀嚼，也更富有意蕴。例如，话剧《立秋》表现的是称雄商界五百年的晋商，赞美的是丰德票号其诚信为本的祖训，但是，该剧并不回避封建意识对其家族、个人、事业命运的拨弄，由之引发的悲剧感甚而成为全剧笼罩在观众心头最深重的阴霾。同样，《我在天堂等你》作为一部在坎坷命运中勾画事业和爱情崇高的正剧，摒弃了纯粹性，而采用浪漫主义和超现实主义手法，写意化写实，由此产生了一种别具一格的“气势恢宏”。电影《建国大业》等着意于表现建立新中国的宏大镜像，作品史无前例汇集一百七十二位明星加盟演出，一时星光灿烂，开创了新时期主旋律题材电影的先河，有效实现了政治和商业的无缝对接。
由上可见，新世纪中国戏剧、电影等在新维度、新思维中定义自身，定位自身，在与国际、与“他者”艺术的积极互动中汲取智慧，创造新意蕴、“新语法”，逐渐实现了整体的艺术厚重感和美学性的确立。下面我们分而论之：
1、新千年的戏剧艺术拒绝史诗而寻求生命日常的哲思。
首先，通过现实性和戏剧性的对位，挖掘过往和现实独特的味道。大西北市井话剧《兰州人家》直面生活，浓郁的喜剧化正剧方式，幽默搞笑的兰州方言和肢体语言，道尽“李大”一家酸甜苦辣而又正能量满满的生活感受和人生态度。话剧本质的“说”，被该剧表现的可谓是淋漓尽致。东北的《凌河影人》将从传统皮影戏中截取的文戏、武戏场景组合在一起，讲述辽西大凌河一带，两个曾结下世仇的皮影戏班主共同抗日的故事，入侵日军原汁原味的皮影戏表现，面对屠刀悲壮自焚的“活人影”，以四维空间共时呈现，令人拍案叫绝。其次，着力于生活的反思，以别样的叙事框架揭示人生底色。曹禺之女万方编剧的《有一种毒药》以“打着爱的旗号，酝酿出的不一定是蜜糖，却是毒药”为创作理念，借助一个穷困潦倒的酒鬼父亲、一个内心强大，却被残疾身体所困的儿媳、一个既厌恶丈夫又仇视儿媳的母亲和一个儿子，表现夫妻、婆媳、母子之间涌动的怨恨的暗流，勾勒梦想与现实的剧烈碰撞与冲突，从多重困境和无奈，从压抑爆发的耀眼花火中，传导编导者对当代家庭和人性深切的关怀。作品虚实之间意味无穷的意境，引发观众对“爱”(毒药)乃至人活着的意义无尽的遐思。再次，以近乎寓言的“历史”叙述，表现知识分子的灵魂和底线。《驴得水》和《蒋公的面子》是这方面的代表作。《驴得水》的故事足够搞笑，足够不可思议，恍如梦幻，“吕得水老师”的被编造以及遭遇上峰检查引起的连锁反应，逼出师道背后的丑陋、狭隘和自私，也让知识分子阶层颜面尽失。《蒋公的面子》则以至上权力拷问教书匠们，“蒋公的饭局”像一块试金石，测试着每个人的信念、价值和尊严，剧中人的犹疑、猜忌和彷徨，印证了部分“知识分子”的非知识性，也暗喻了当今知识阶层精神洗礼的迫切和严峻，指证了其坚守底线的重要性。此外，一些表现和象征的戏，在讽喻层面上触摸生命的常态和变异，也构成二○○○年常性戏剧的重要一翼。《两只狗的生活意见》假托走进城市寻觅幸福的狗哥来福、狗弟旺财的一系列遭遇，“狗眼”看人生，爆出光怪陆离市井社会的种种怪异，意大利即兴喜剧手法和扎实的现实表演，一气呵成，酣畅淋漓，观众于轻松幽默中深切体味到纷繁人生的况味。由波兰“教父级”导演克里斯蒂安·陆帕改编自史铁生作品《关于一部以电影作舞台背景的戏剧之设想》的舞台剧《酗酒者莫非》，表现一个白日梦游的醉鬼借着酒力，在过去、现在和未来“游走”，爱的苍凉和从父母到自己的真相，青年莫非与成年莫非相互重叠的故事，浓郁的宿命感由舞台和银幕之间的对话、切换，塔尔科夫斯基似的梦幻般的时间，构成了一种震撼心灵的表达，评论界誉之为“欧洲戏剧巨人克里斯蒂安·陆帕对中国作家史铁生的精神拜访，以世界语汇讲述中国故事”。
这一时期值得关注的作品，还有话剧和越剧“混搭”的《新暗恋桃花源》、由神话改编的“戏曲话剧”《天上人间》以及神奇之旅舞台剧《水中之书》等。
2、新千年电影艺术的商业制动、多类型绽放、喧哗比肩亚欧。
如果说，在改革的前二十年。中国电影在第五代、第六代接续的人文和美学实践中尝试了电影本体和表意的边界和空间，中规中矩地触摸了“电影是什么”、“电影能够是什么”等重要话题，那么，新千年中国电影人首次站到观众这一面，揣摩并懂得了“上帝”的含义，也强烈地领悟了“商业”的巨大魅惑。
这一切是从《英雄》开始的。与《大红灯笼高高挂》等早期作品不同，《英雄》从民俗张扬转向儒道文化呈现，从人性启蒙转向重新审视历史，以“民间”对抗“正统”的结束，特别是武侠元素的商业化运用，使其取得了其他中国电影难以望其项背的票房和影响力。影片卖点、对观众的认同和对主流意识的融合，三者实现完美契合。这种经验凭依张艺谋的巨大影响，无疑是具有示范和传导作用的。于是，中国影坛两股最重要的力量都以“商业性”(或观众性)为附着点，开启了自己进军梦想的新历程。它们都可以“新”冠名。
一是“新类型电影”的生成裂变。新世纪中国以市场为主要着眼点的娱乐片，在与政治痼疾的持续角力中，意识到“好莱坞式”纯商业美学与国情不投，因而，它们选择娱乐把握的有节制和民族传统价值的轻植入，《英雄》前后的影片如《卧虎藏龙》、《手机》、《天下无贼》、《集结号》等都寓含对宽容、诚实、善良和笃信等的首肯。换句话说，这批以商业为导向的电影，借助人文元素有效规避了政治风险，也拉近了和主流观众的心理距离，使得其娱乐和欢笑具有了普适概念上的“合法性”。《手机》对严守一情感出轨尴尬境遇的勾勒，具有显然的道德警示意义，《天下无贼》中王薄和王丽一对贼夫妇对傻根的保护，是“盗亦有道”民族伦理的最佳注释，满满的人性丰盈的善意。而《集结号》中劫后余生的连长谷子地拼死挖出四十九个兄弟遗骸，为其找回“烈士”称号，重现绝望中的人性光辉。这些作品打破“娱乐至上”的通俗剧模式，而着力追求商业和人文的平衡，对后来的贺岁档电影影响很大。姜文的《让子弹飞》、陈凯歌的《赵氏孤儿》、冯小刚的《非诚勿扰》在二○一○年秋季同时涌进贺岁“黄金档”，并都取得票房过亿的不俗成绩，正是这种娱乐加持思想(或伦理精神)的结果。
“新类型电影”的成型和爆发性面世，是二○一三年前后。几乎在历史的瞬间，一批片名歧义、舆论逆袭、导演名不见经传的“神片”呼啸而生，旋即引发“票房地震”，一时成为传媒“焦点话题”。《人在囧途之泰囧》、《北京遇见西雅图》、《致我们终将逝去的青春》、《中国合伙人》以及随后的《夏洛特烦恼》、《无人区》、《战狼2》等，颠覆了固化的历史叙事和“改革生活”模式，以货真价实的“接地气”，触碰青春、军事和公路等题材，咀嚼嘻哈多味的现实，通过梦想、焦虑(虐心)和成长三元素，以极强的张力直扑观众眼帘，席卷国家电影市场，一时形成“现象电影”(“轻电影”)狂潮。毫无疑问，“新类型电影”是商业取向的，以观众观影兴趣为核心，使这类作品嵌入了十分缤纷的商业要素和趣味性桥段，至于那些形形色色的致敬、扮酷、吸粉和推送，都在电影媒体概念上助力，由此其获得动辄数亿、十数亿甚至数十亿的商业价值发掘，也就不足为奇了。但是，我们必须注意到“新类型电影”之“新”，在于嫁接、拼贴和融合，在于赋予生动有趣的娱乐片形式以人文的内核、思想的负载。正是由于它们在缤纷杂乱的道德判断中对社会文明、人类良心给予首肯，对真诚、善良“大势”给予呼应，建构了影片温馨正义的暖色，实现了精神上的现代性传递，才赢得体制和市场认可。《泰囧》中打工仔王宝对徐朗、高博的精神救赎，在物欲横流的时代，显然更符合导演的人生理想；《北京遇见西雅图》中，Frank对浅薄又庸俗的“小三”文佳佳的情感救赎，事实上，校正着我们时代全部的畸爱!
“新类型电影”显然是中国银幕新文化的复归，是一种兼具娱乐和疗救的视觉欢宴，它们以商业化的意识形态和现代民族意趣，摧毁国产电影向来的单一、凝重和自恋，在被重置和被建构的历史与想象空间，复调式混搭化表意，对国产电影视域和空间的拓展，具有极大的意义。
二是“新文艺电影”的聚气冲高。与九十年代艺术电影相比，进入新世纪的文艺电影更新更杂色更斑驳，而造成这一切的根本原因是市场的“魔手”。经历无处不在的“市场”的熏染，新文艺片沾染了商业美学的羽片，而具有了以观众趣味模糊甚至取代“作者性”的苗头。如果说，二○○○年的《苏州河》还沉浸在碎片化的“现实感”中，感伤、迷惘和混沌，在意凸显自我的精英立场，与大众心理需求明显格格不入，那么，其后的《青红》、《惊蛰》，《盲井》等，则更具“世相”写真特点，它们以“实诚”态度直面生活，以即兴手法捕捉常态社会情境，俨然“创伤叙事”和“残酷文艺”。当然，作为文艺片，其某些程式化的情节叙述或常规镜语习惯，也带给它们电影面貌上的“老电影”气象。这之后，《李米的猜想》、《立春》、《一半海水一半火焰》、《山楂树之恋》等既对现实大多抱有明确的问题意识，通过普通人情感和命运探查历史症候，也具有更多的世俗烟火气，观众接受度明显提升。这一时期，伴随改革的深入，西方优秀文艺片经典更多进入了人们视界，安东尼奥尼的《云上的日子》、路易斯-布努艾尔的《一条安达鲁狗》等都在豆瓣、大河、搜狐、知乎上有专业推荐。而港台导演纷纷“北上”，与大陆文艺片导演交流碰撞、“合拍联制”，新文艺片的蜕变加速。于是，二○一一年，没有任何征兆，国产文艺片即进入了“繁荣期”，出现了《钢的琴》、《观音山》、《最爱》、《秋之白华》、《那些年我们一起追的女孩》、《失恋33天》等优秀作品，市场与观众群扩大，审美表现多样化。显然，随之而来的《白日焰火》、《亲爱的》、《天注定》、《心迷宫》、《归来》、《匆匆那年》等，更具备较整体的文艺片质素，凸显其与生俱来的“文艺”质的规定性，但其也是加入商业考量的“新片”。题材“火辣”，触动民族性和社会敏感空间，电影语言新颖通俗，是生命之酸甜苦辣的白描和直写。二○一五至二○一七年，一些更具价值标识性的文艺片，让持续十多年的文艺片变革潮，进入一个新标高，一举确立了中国文艺片缝合市场的姿态(价值选择和艺术立场)。它们是毕赣的《路边野餐》、张扬的《冈仁波齐》、郭柯的《二十二》、文晏的《嘉年华》以及冯小刚的《芳华》、李芳芳的《无问西东》等。它们立足于好看的人文性，实现了精神蕴含和新电影美学的整饬和融合，从而达到一种伦理和快感的双飞。
3、新千年的电视剧艺术厚重表达，多向审美。
新世纪是电视媒介冲高继而滑落的时期，多年人才、技术和经验的聚集，社会强劲的传媒艺术接受需求，激发了电视剧创作活力，一大批好看、厚重、内蕴丰富、形式佳美的作品，撑起了一片壮阔的天空，斑斓多姿，由此电视剧超越戏剧、电影成为其时国民艺术审美当之无愧的第一视域。
新世纪电视剧卓越的历史地位来自四个方面：
首先是不寻常的文化气质和品格。当人们以快餐文化描摹电视文艺时，却无法用它来表述国产电视剧。因为新千年电视剧深切关注历史题材和母题发掘，每每透过民族生活中的艰辛悲怆，诠释华夏族群血脉延续、不倦奋斗的过程，其波澜壮阔的生命力量和进取精神，激发了巨大的情感共鸣。《成吉思汗》、《大宅门》、《乔家大院》、《西圣地》、《闯关东》等，可谓部部诗史，满眼苍凉，在其作为民族史、实业史、家族史、心灵史的厚重叙事中，人性得以透彻揭示。例如《乔家大院》看似商战剧，却堪称传奇晋商的史诗剧。家族危机之时的乔致庸被迫弃文从商，被迫弃绝初恋，接受“大东家”之位，而一经上台，他即励精图治，无畏千难万险，以富国救民之心大刀阔斧开拓，直至实现货通天下、汇通天下。作品以商写人，以事写心，在险恶境遇，多重撕扯中塑造了晋商独特的文化人格，乔致庸、孙茂才、江雪瑛等感人肺腑的形象令观众唏嘘难忘。同样，《闯关东》也是民族性格的个体化抒写，主人公朱开山作为颇具传奇色彩的平民英雄和“草莽商人”，与金把头、土匪、官府和日本人斗，历经磨难，九死一生，在生存挣扎和发展拼搏中，他的真诚、良善，他身上体现的中华民族仁、义、智、勇、信等美德，助力他的传奇，也使人们深切理解了“厚德载物”的内涵。与之相似的还有《天下粮仓》、《走向共和》、《于成龙》等，在时代的语境中，以畅达的故事“回望”历史，重述民族的“英雄神话”，再现多灾多难而戮力同心的一幕，显然，厚重且大气，是新千年电视剧高尚文化品位的明证，也是价值所在。
其次是“景深现实主义”的立场和视角。中华民族的近代历史充满劫难和反复，饱浸血泪和酸楚，勾勒民族复兴的卓绝努力，描画民族自由、解放和正义行动，必然要“窥一斑而知全豹”，因而，摒弃写意式的现实主义，花样式现实主义，而着力于历史景深、意识景深和情感景深中的真实、透彻和细致的揭示，是新千年国产电视剧一个重要的特征。从《激情燃烧的岁月》、《记忆的证明》到《亮剑》、《夜幕下的哈尔滨》，从《潜伏》、《悬崖》到《于无声处》，可以说无不体现着一种景深性的、整体化的场域，一种深度现实主义张力。《亮剑》的“英雄”塑造并非惯常的军旅剧模式的延展，而是洞察历史真实的独特刻画。李龙云作为一个铁血军人，脾气火爆，敢想敢干，“面对强大的对手明知不敌也要毅然亮剑。即使倒下也要成为一座山一道岭”，这种“亮剑”精神，是一个直率、豪迈和嗜血的“狼样的”的忠诚战士的鲜活生命写照，也与那段血雨腥风的岁月融为一体。一个敢挑战、破规矩的莽夫硬汉俨然成了荧屏靓丽的风景。
再次是拷问生活和性灵的平民美学。新千年之后，国产电视剧对改革中国的文化转型、家庭情感变迁以及心灵蜕变予以了充分多样的观照，从中可以一窥从封闭到开放、从保守到变革的剧烈时代印迹。继八十年代末的《牵手》之后，《不要和陌生人说话》、《中国式离婚》对市场语境的情感变异予以审视，前者通过家暴题材，从心理健康层面挖掘情感扭曲的可怕，镜语惊人；后者借助商品经济大潮下，一个普通家庭因金钱产生的裂痕，猜忌和谩骂，婚姻不和谐、不宽容、不理性终至离婚的故事，表现了物欲面前情感的脆弱、苍白。有消极就有积极，以自我的观察介入现实就会有独特的发现，《家有儿女》、《金婚》、《媳妇的美好时代》、《咱们结婚吧》等浓墨重彩勾画了坎坷人生中人间真情的美好，给饱受情感困扰的人们以深切的慰籍、明媚的希望。《金婚》中的男女主人公是真正的底层，油盐酱醋的人生加上习惯个性的错位，使其冲突一生，而相反相成，最终携手面对黑暗，相扶迈进金婚。作品几乎是千千万万中国家庭缩影，其平民的琐碎招致平民的喜爱，收视率居高不下。至于以改革大时代为场景，勾画一代人奋斗、挫折和“牺牲”的电视剧，如《北京青年》、《温州一家人》等，更是以小见大，见微知著，风致盎然，洋溢亲和的平民美学风采。
此外是强劲探索的高概念创作。新千年的电视剧多元尝试，多路径实验，展现出斑斓多姿的风貌，将民族电视剧风格提升到空前广阔的境地。首先是类型化配比和嫁接，此期的军旅剧《突出重围》、《DA师》和《士兵突击》等，都改变了原有路数，而适应大众文化消费需求，进行了装置更新，爱情剧和战争剧甚至悬疑剧结合，多要素合一，使其视觉上、叙事上更加亲民，主题内涵更加丰富。其次是“戏说”隐喻化，《闲人马大姐》、《炊事班的故事》和《爱情公寓》等情景喜剧以各色人等、闲事掌故为素材，嬉笑之间折射社会，发人深省，特别是《武林外传》以回体古装形式，在虚拟的明代小镇“七侠镇”，演绎“同福客栈”女掌柜佟湘玉和其伙计之间发生的搞怪故事，轻松幽默，无处不虚却又万分真实。显然，这种美学现代性的意味，很受追捧，因为“趋于某种当下性的趋势，是其认同于一种感官现时(sensuous present)的企图，这种感官现时是在其转瞬即逝性中得到把握的，由于其自发性，它同凝固于僵化传统中、意味着无生命静止的过去相反。”④除此之外，此期创新成癖，以《甄嬛传》为代表的“宫斗剧”、以《伪装者》为代表的“谍战剧”、以《琅琊榜》为代表的“仙侠剧”、以《欢乐颂》、《我的前半生》为代表的“小妞剧”、以《北平无战事》为代表的“反腐剧”都出其不意，惊奇迭出，显示出强烈的先锋意识和实验性，拓宽观众审美渠道，极大提升了国产剧的艺术质量。
由上可见，以文化地理学的媒介观审视，改革开放四十年的中国戏剧、电影和电视剧历经四个时期，螺旋式上升、挫折中掘进，既对话历史，也叩问现实，站在国际化、现代化的立场上以变革为主调，不断探索、着力创新，逐步领有了独步于世界的艺术风骨和审美品格，形成了多边共生的“关系”，尽管还有少许影剧存在着价值游移、戏说随意、题旨羸弱和镜像违和等问题，但当代民族伦理和精神主导下的中国影剧魂魄已铸，高度犹在，气韵万千，它们的明天必将生气勃勃，繁花似锦。
注释：
①②[英]迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，第103-104、125页，南京：南京大学出版社，2003。
③周安华：《深层悲怆的生命旋律——论中国八十年代悲剧创作》，第28-29页，上海：孚林出版社，1991。
④[美]马泰·卡林内斯基：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，第55页，北京：商务印书馆，2010。
