内容提要：米尔曼·帕里关于程式系统和口头诗歌的理论深刻地影响了荷马史诗的文学批评研究。帕里的追随者提出，荷马史诗并不具备经典文学批评在书面作品中发现的那种原创性和统一性，因此，对于荷马史诗的批评研究必须建立在全新的口头诗学的基础之上。本文试分析和回应口头诗学的主要倡导者詹姆斯·A·诺托普洛斯的理论，以便揭示他对于荷马史诗的原创性和统一性的根本误解，为以亚里士多德《诗学》为代表的经典文学批评方法做出辩护。
关 键 词：荷马史诗 文学批评 口头诗学 并列结构 无机统一
一、帕里理论和口头诗学
荷马史诗充满了重复，即便是不懂古希腊文的读者，通过阅读相对忠实的译本也很容易发现大量重复出现的单词、短语、句子、段落、场景描述、情节叙述。事实上，荷马史诗的绝大部分语言都是由这些“程式”(formula)构成的，它们是史诗的基本材料，而诗人正是通过对于程式的安排来进行创作的。上世纪中叶，美国学者米尔曼·帕里(Milman Parry)对于“荷马程式系统”(Homeric formulaic system)的研究是现代荷马学术史的重要转折点。①基于细致的分析，帕里发现，荷马史诗的程式构成了一个庞大而完整的系统，诗歌中几乎没有任何事物和事件是无法用程式来表达的。进一步讲，这个系统是极度“经济”(economic)或者“节省”(thrift)的：除了极少数例外，在任何一行诗句中，“对于一个特定的观念(idea)和一个特定的节律位置(metrical space)来说，有且只有一个可用的程式”。②面对如此严密的规则，诗人几乎在任何地方都不具备选择用语的自由，甚至在某些地方会因为受限于程式之间的传统搭配而无法实现准确的表达。③然而，帕里的研究证明，这种严密的程式系统正是口头创作的真正基础：以牺牲表达的自由为代价，完全掌握该系统的诗人获得了“在表演中创作”(composition-in-performance)的技术和能力：“在不存在书写的情况下，诗人得以创作诗句的唯一方式，是拥有一套提供现成短语的程式语系(formulaic diction)，使他能够毫不犹豫地让这些短语形成连续的铺展，从而填充他的诗行、组成他的句子”。④在即兴创作的每一刻，诗人想要在特定的节律位置表达的特定观念几乎总是只有一个恰好对应的程式，随着节律的流动，不同程式的组合构成了诗句与段落，讲述特定的主题，而一系列主题的前后相继或结构性呼应就形成了整首诗歌。以这种方式，口头诗人不需要书写的帮助也能够创作长篇史诗。
帕里的研究不仅彻底改变了学术界对于“荷马问题”的探讨方式，而且决定性地质疑了经典文学批评方法对于荷马史诗的适用性，为“口头诗学”(oral poetics)奠定了理论基础。19世纪以来的分析派研究方法已经对荷马研究界的文学批评工作造成了威胁，⑤然而，至少对于立场温和的传统分析论者来说，对于史诗的历史起源、构成部分和发展历程的科学研究和对于史诗作为一项文学作品的批评研究应该是相互独立、互不干扰的；⑥而诸如E·T·欧文这样的传统统一论者则可以宣称，他关于《伊利亚特》的文学批评研究与“荷马问题”完全无关，“即便‘荷马问题’被完全解决，荷马史诗最终被分解为分析派学者一致同意的原始构成部分，我们还是会面临和现在一样的文学问题：这些部分究竟是按照何种艺术原则被整合为一体，从而造成如此惊人的效果?”⑦帕里的研究改变了上述局面。正如口头诗学的主要倡导者詹姆斯·A·诺托普洛斯(James A.Notopoulos)所言：“帕里的研究所造成的最重要的后果之一在于，我们需要一种新的美学，它应该基于我们对于口头创作技艺与口头诗歌之形式和心态的理解……大部分传统批评研究都应该被丢弃，换之以口头诗歌研究所带来的洞见。”⑧
那么，究竟什么是口头诗学?它和书面诗学的区别何在?在他的长文“早期希腊口头诗歌研究”中，诺托普洛斯提出了口头诗学的两个要点：首先，传统对于口头诗歌的支配是决定性的，口头文学不具备书面文学的原创性；其次，口头诗歌的艺术统一性是基于并列结构的无机统一，而不是书面文学典型的基于主从结构的有机统一。⑨诺托普洛斯将强调原创性和有机统一性的经典文学批评理论追溯至亚里士多德的《诗学》，批评亚氏将这个只适用于安提卡悲剧的理论错误地运用于荷马史诗，从而混淆了口头文学和书面文学。针对这一混淆，诺托普洛斯宣称要给出一份“非亚里士多德主义诗学的绪论，致力于理解口头文学中并列结构的基础”。⑩笔者认为，诺托普洛斯提出的口头诗学对于英雄诗系(epic cycle)中的作品来说或许在一定程度上是成立的，但是对于荷马史诗来说则根本不成立。在本文的主体部分，我们将分别从原创性和统一性这两方面出发反驳诺托普洛斯的观点，以证明他的口头诗学理论的立足点暴露了对于荷马诗艺的根本误解。在本文的末尾，我们将为亚里士多德对荷马史诗的理解做出辩护。
二、传统还是原创?
在诺托普洛斯看来，传统对于口头诗歌的支配集中体现为听众对于创作的影响，这尤其适用于荷马史诗。为了论证这一点，诺托普洛斯首先提到《奥德赛》中费埃克斯诗人得摩多科斯表演的场景，特别是听众在表演中发挥的作用；接着，他提出《伊利亚特》第2卷的“战船目录”主要是为了迎合听众追溯其祖先的需要，而并非诗歌情节的有机组成部分；最后，他指出荷马使用的比喻往往取自公元前8世纪的生活，而这种“当代材料侵入旧传说”的现象也是听众的需求所致。(11)笔者认为，上述三个论述都不成立。首先，我们无法从得摩多科斯表演的情形推断出历史现实中荷马表演的情形，正如我们无法从奥德修斯的历险推断出爱琴海的岛屿上真的存在独眼巨人一样。其次，且不论迎合听众需要和推动情节发展这二者之间并无矛盾，第2卷的“战船目录”究竟是不是《伊利亚特》在情节方面的有机组成部分，这一问题恰恰只能由传统诗学来回答。众所周知，荷马从第2卷开始在叙事中安排了大量本应发生于特洛伊战争早期的事件，从而巧妙地交代了战争的前因后果，勾勒出更旷阔的神话背景，而我们完全可以将“战船目录”视作这一“前传叙事”的序幕。(12)最后，至少在《伊利亚特》中，荷马用以描写战斗和杀戮的比喻不仅多取自他所生活的时代，而且多取自和平生活的各种意象，这些比喻形成了贯穿史诗的一个自成一体的语意层次(以第18卷阿基琉斯的盾牌为高潮)，覆盖于充满暴力冲突的情节之上，使得喻体与本体、和平与战争的反差营造出恰到好处的距离感。事实上，正是诗歌与生活、艺术与现实保持距离的要求，而非听众将自己熟悉的生活世界加诸于古老传说(从而危及这种距离)的需求，才是荷马系统地运用此类比喻的真正原因。(13)
退一步讲，即便承认听众能够影响到诗歌的创作，这一点也并不能区分出口头诗学和书面诗学的差异，因为任何时代的任何诗歌都是诗人与受众以某种方式进行互动的产物，再标新立异的诗人也不会完全无视受众对其作品的接受。不过，诺托普洛斯对于口头诗歌传统性的强调还有更深的理由，这一强调的真正根据不在于情节的安排和比喻的使用，而在于口头诗歌的程式系统。他提出，荷马史诗的语言之所以是程式化的，这从根本上讲是因为早期希腊社会是程式化的，而诗歌和社会的程式化又是传统生活方式的内在要求。诺托普洛斯讲道：“产生了口头诗歌的社会，其特征在于生活的所有方面都被传统的方式所固定……对于其全部生活都是传统的口头社会而言，传统口头技艺是自然而然、不可避免的……程式既是一种语言学现象，也是一种社会学现象。它既是由诗人从内部，也是由听众从外部加诸于诗歌形式的。”(14)在这个意义上，口头诗学就是程式诗学，而程式诗学倾向于将诗歌的创作归于传统的积累，而非个人的诗艺。帕里最主要的追随者和捍卫者洛德在其代表作《故事的歌手》中系统论述了诗歌传统对于口头创作的支配，在他看来，口头诗人不可能违背或者突破他所属的传统，因为口头诗歌的程式化创作方式决定了所有诗人都必然传承传统史诗的“稳定的叙事骨架”，个别诗人的个别表演只会在“具体用语”和“故事的非本质部分”等无关紧要的方面造成改动，而不会触及这一叙事骨架本身。(15)
然而，一旦我们将洛德关于叙事骨架的看法运用于荷马史诗，我们就会发现，对于传统的单方面强调只会遮蔽荷马史诗真正的精神特质和艺术成就。以《伊利亚特》为例：第12卷中萨尔佩冬对于作战理由的阐述是对于传统英雄道德的标准表达，(16)然而，作为这部史诗真正的主角，阿基琉斯从头到尾的行动和言辞都极不符合传统的英雄道德。既然阿基琉斯的故事毫无疑问是《伊利亚特》的叙事骨架，那么我们至少应该承认，这部史诗所承载的诗歌传统和所反映的社会传统内在包含着违背或者突破传统的因素。具体而言，阿基琉斯在第9卷拒绝使团的演说中表达的对于英雄道德的幻灭感，就是这一反传统因素最极端的体现。(17)重要的是，传统的程式化语言并没有妨碍荷马对于阿基琉斯的非传统洞察的刻画，恰恰相反，在阿基琉斯拒绝使团的演说中，荷马恰恰利用程式化语言的传统性与阿基琉斯的非传统洞察之间的张力来表达后者的微妙处境。在一篇题为“阿基琉斯的语言”的精彩短文中，亚当·帕里准确地阐述了《伊利亚特》第9卷所展现的荷马诗艺：“阿基琉斯是唯一的一位不接受普通语言、感到这种语言与现实不符的荷马英雄……阿基琉斯的悲剧，他最终的孤立，在于他无法在任何意义上，包括在语言的意义上(不像哈姆雷特)，离开那个对他而言已经变得陌生的社会。荷马正是利用漫长诗歌传统给予他的史诗语言来超越这一语言的界限。”(18)在这个意义上，唯有承认古希腊的口头诗歌传统是一个不断进行自我审视、不断探求自身边界的传统，我们才能将洛德的“根本不存在非传统的口头诗人”的说法应用于荷马史诗。(19)
诺托普洛斯进一步发展了洛德的思路，认为基于传统程式系统的口头诗歌必然呼应程式化社会的传统心态，而口头诗学必须重点考虑这种呼应，这一论断虽然在一般意义上有助于提醒读者和研究者不要将现代感触随意带入对古代诗歌的理解，但是就古希腊而言，诺托普洛斯既低估了荷马史诗在形式和内容方面的内在张力，也低估了早期希腊社会在文化和道德方面的内在张力。正如亚当·帕里对于《伊利亚特》第9卷的分析所揭示的，唯有回归经典文学批评方法，致力于把握诗人独特的技艺与思考，我们才能更加深入地理解荷马史诗的艺术成就与精神特质。
三、无机统一还是有机统一?
诺托普洛斯提出的口头诗学的第二个要点，是对于口头诗歌的艺术整体性和有机统一性的否定。他首先提出，口头诗歌的表演需要决定了作品的部分比整体更重要。诗人和听众的体力决定了一次性表演的长度，因此，像《伊利亚特》和《奥德赛》这样的鸿篇巨制是不可能通过一次表演来展现其整体情节的。相反，每次表演都是片段性的，而每一个片段对于整体情节的折射依赖于听众对于神话背景的熟知。诺托普洛斯据此提出，口头诗歌的“诗人与听众关注的是片段……在口头文学中，至关重要的是当下此刻”。(20)且不论我们是否能够从单次表演的篇幅限制推断出口头诗歌对于部分、片段、当下的侧重，诺托普洛斯似乎完全忘记了，荷马史诗的叙事方式本身就是用片段来折射整体：《伊利亚特》讲述了十年特洛伊战争将近结束时55天之内的故事，《奥德赛》讲述了奥德修斯十年漂泊之旅最后40天的故事，而特洛伊神话的整体情节，则是作为背景穿插在《伊利亚特》和《奥德赛》重点叙述的片段逐渐展开的过程之中。(21)因此，诺托普洛斯的论断在一个更加宏大的层面上是完全正确的，但是就他自己对这一论断的理解而言，首先无法得到解释的就是荷马史诗的规模。既然口头表演的目标是在诗人和听众体力允许的范围之内以诗歌片段折射出神话整体，那么为何会形成篇幅远远超出表演所及的范围，却又没有完全交代出神话整体的口头史诗?G·S·柯克(G.S.Kirk)准确地指出，荷马史诗的规模对于任何性质的表演来说都太过宏大了，而这一点恰恰说明其创作超越了一般表演的需要。柯克认为，宏大史诗的出现只可能是因为一位伟大的诗人由于极高的造诣和地位而获得了某种特权，使他得以摆脱“通常表演、通常听众、通常场合”的约束而“将他自己的意愿和他自己的独特观念加诸他的环境”，从而创造出《伊利亚特》这样的长篇巨制。(22)我们大体上同意柯克的看法。而由此形成的结论便是，既然宏大史诗的创作本身就不是为了一次性表演，至少不受通常表演模式的束缚，那么单次表演的篇幅限制也就无法对作品的诗学原则产生任何影响了。
不过，在诺托普洛斯看来，口头诗歌更加关注部分而非整体，这其实并非完全由表演的限制所致，而是与口头文学的结构性风格和艺术统一性类型密切相关。诺托普洛斯将诗歌的艺术统一性分为并列结构形成的无机统一和主从结构形成的有机统一，认为前者是口头诗学的原则，后者是书面诗学的原则。在诺托普洛斯看来，关于并列结构和无机统一的理论可以追溯至亚里士多德对于句法风格的阐述。在《修辞学》第3卷第9章，亚里士多德区分了串联句法()和回转句法()，(23)前者指的是叙述“就自身而言没有结尾，除非所言之事完结了”，这种叙述“是令人不悦的，因为它缺乏限定”；后者指的是叙述“就自身而言有开头和结尾，其长度易于览观”，这种叙述“是令人愉悦和容易理解的”。(24)串联句法之所以漫无限定地叙述关于对象的一切，而回转句法之所以内在包含开头和结尾的限定，根本原因在于前者缺乏而后者具备一个叙事核心。因此，串联句法的形式特征是并列结构，而回转句法的形式特征是主从结构。(25)亚里士多德自己当然更加认可回转句法和主从结构，在他看来，荷马史诗就是在一个宏大的规模中展现了这种风格，然而，诺托普洛斯却认为串联句法和并列结构才符合荷马史诗的口头特征。
为了论证这一点，诺托普洛斯援引了本·E·佩里(Ben E.Perry)对于《伊利亚特》第6卷中一个片段的分析。在一篇题为“古希腊人分别看待事物的能力”的文章中，佩里试图揭示“现代人”(26)和早期希腊人(即，苏格拉底之前的希腊人)在思维方式上的根本差异。佩里认为，早期希腊思维的特点是“并列结构甚于主从结构”，这一点在《伊利亚特》第6卷的一个著名段落中展露无余：在鏖战正酣之际，格劳科斯和狄奥墨得斯狭路相逢，却发现彼此的祖辈有过宾客之谊，两人顿时握手言和、交换礼物，但是荷马接着说，“克罗诺斯之子宙斯使格劳科斯失去了理智，他用金铠甲同提丢斯之子狄奥墨得斯交换铜甲，用一百头牛的高价换来九头牛的低价”。(27)宾客之谊()是古希腊社会重要的伦理规范，宙斯就常常被称作“保护宾客的宙斯”()，因此，格劳科斯和狄奥墨得斯言和的一幕应该是极为严肃的，但是荷马却用一个滑稽可笑的场景结束了这个段落。佩里评论道：“这一突然的转变让我们感到惊讶……格劳科斯先是一个英雄，随即又成了一个笨蛋……在这个片段中，美学或者艺术的统一性被明显忽视了。为什么被忽视?我相信，这是因为诗人的心灵在此处以一种纯粹自然和不受约束的方式运转着，他接替思量一个行为的两个非常不同的方面。他提及后一个方面仅仅是为了它本身的缘故，而丝毫不考虑对于我们而言，它与前一个方面在艺术上是不协调的。”(28)
佩里的解读是否成立?让我们回到《伊利亚特》第6卷。这一卷的重点无疑是赫克托尔回到特洛伊城的一系列情节，这部分紧跟在格劳科斯和狄奥墨得斯相遇的一幕之后。通过讲述赫克托尔和特洛伊战士的妻女、他的母亲、帕里斯和海伦，尤其是和妻子安德罗马克的会面和道别，荷马生动地刻画了一个肩负保家卫国的重任、置荣辱于生死之上的英雄形象。在很大程度上，赫克托尔的悲剧根源于其形象的上述两个方面之间的张力，正是太过强烈的荣誉感导致他最终断送了自己的生命和特洛伊城的希望，同时也成就了阿基琉斯的复仇和阿开奥斯人的最终胜利。(29)在这个意义上，赫克托尔回城的一幕对于他的命运，从而对于《伊利亚特》的中心剧情来说是至关重要的。以此为基础，我们才能理解格劳科斯和狄奥墨得斯相遇的一幕在叙事结构中发挥的作用：狄奥墨得斯是第5卷的主角，荷马用整整一卷来讲述他的战绩，而第6卷以“特洛伊人和阿开奥斯人的这场恶斗”开头。要完成第6卷的主要任务，荷马的叙事重心需要进行下述几个方面的转变：从阿开奥斯阵营到特洛伊阵营，从狄奥墨得斯到赫克托尔，从城外到城内，从战争到和平，从杀戮到温情，从行动到言辞。格劳科斯和狄奥墨得斯相遇的一幕实现了上述转变。这一幕从两人典型的相互挑衅、探明对方身份的对话开始，但是细节上已经出现重要的变化，特别是对于宗族世代的强调(“只有那些不幸的父亲的儿子们才来碰我的威力”，“正如树叶的枯荣，人类的世代也是如此”)(30)，使得这场遭遇的开端带上了具有普遍意味的悲剧色彩，与其结尾处看似完全偶然的喜剧桥段形成强烈的对比。事实上，探问身世、宾客之谊、交换铠甲这三个主题形成了一个从悲剧到喜剧的序列，正是利用这个序列导致的叙事基调的转化，荷马一举完成了第6卷所需要的全部过渡。佩里之所以错误地认为严肃的宾客之谊和滑稽的交换铠甲之间毫无关联，以至于此处“美学或者艺术的统一性被明显忽视了”，其实是因为他不仅将格劳科斯和狄奥墨得斯相遇的一幕从第6卷的整体叙事中孤立了出来，而且还割裂了这一幕的三个环节之间的递进关系。这种典型的“只见树木、不见森林”的解读所造成的后果便是，在荷马以最严密精巧的方式使部分服从于整体之处，佩里却发现了串联句法的叙事风格，这种风格“将艺术精力集中于片段本身，而非一个片段与另一个片段之间的联系，或者所有片段构成的整体效果”。(31)
诺托普洛斯不仅继承了佩里的错误解读，而且进一步发展了佩里的思路，称赞佩里的文章是“口头文学批评的新原则的结构性支柱”。(32)佩里已经提出，由于荷马史诗起源于口头文学，“因此其句法和创作风格在很多方面要比后来作者的句法和风格更为自然、不那么符合逻辑……在希腊文学中，荷马史诗对于串联句法的展现是最为显著的”。(33)诺托普洛斯更是系统阐述了口头创作的条件和技术如何决定荷马史诗的并列结构和无机统一。(34)然而，上文对于《伊利亚特》第6卷的分析已经表明，对于佩里和诺托普洛斯共同认定的典型展现荷马史诗的“口头性”的段落，我们完全能够，而且应该，运用经典文学批评的方法去探究诗歌的部分与整体之间的主从结构和有机统一。
四、亚里士多德论荷马史诗
诺托普洛斯将经典文学批评的理论追溯至亚里士多德的《诗学》，认为亚氏将该理论错误地运用于荷马史诗，从而混淆了口头文学和书面文学，这一点具体体现为亚氏对于史诗和悲剧的混淆。让我们回到《诗学》的文本，以厘清亚里士多德对于史诗和悲剧之关系的理解，并为《诗学》的经典文学批评理论做出辩护，以此结束本文的讨论。
亚氏的确认为古希腊悲剧是诗歌艺术的顶峰，《诗学》对于悲剧的系统论述就是明证，而关于史诗(特别是荷马史诗)的讨论则零散地分布在一些关键的章节中。亚里士多德认为悲剧和史诗具有相同的艺术本质，都是对于严肃、高贵的人类行动的模仿，在这个意义上，荷马史诗是安提卡悲剧的原型和源头。(35)尤为重要的是，荷马史诗和安提卡悲剧都追求戏剧情节的有机统一，这主要体现为二者的创作都首先确定一个具有普遍意义的中心剧情，再以此为骨架填充以合适的插曲和桥段。(36)中心剧情和插曲桥段之别构成主从结构，在理想的情况下，后者应该完全从属于前者，使得所有部分构成一个有机整体。(37)另一方面，亚里士多德也分析了史诗和悲剧的不同特点，但是他认为，二者最根本的区别在于篇幅。史诗的宏大规模使得它能够容纳更充分、更丰富、更多样、更复杂的插曲桥段。(38)而且，任何事物的美都要求一定的尺寸，对于诗歌来说，“只要不失为一个显著的整体，在篇幅方面，更长的总是更美的”。(39)不过，篇幅的长度、主从结构的安排和“显著整体”的统一性之间的结合是很难把握的，如果篇幅太长、主从结构不明确，以至于一部史诗包含了好几部悲剧的素材，那么作品就不再是一个有机的统一整体了。从这个角度看，相对短小的悲剧在艺术统一性和戏剧效果方面具有明显的优势。(40)然而，亚里士多德明确提出，和一般的史诗(例如英雄诗系)不同，荷马史诗并没有因为篇幅的宏大和结构的复杂而丧失统一性和整体性，“这两部诗歌具备史诗所能实现的最好的整体结构，它们尽可能只模仿一个行动”。所谓只模仿一个行动，指的是“以《伊利亚特》和《奥德赛》为基础，只能创作出一部或两部悲剧”。(41)这是因为这两部史诗各有一条明确的中心剧情(阿基琉斯的愤怒和奥德修斯的回归)，并且呈现出层次分明的主从结构。既然剧情才是诗歌的本质和目的，那么荷马史诗和安提卡悲剧就没有质的区别，二者只是以不同的规模和不同程度的结构复杂性实现了对于严肃、高贵的人类行动的模仿。(42)
就此而言，诺托普洛斯对于亚里士多德观点的概括是准确的，但是后者将荷马史诗和悲剧相提并论的做法究竟是不是一种“混淆”?如果说诸如《小伊利亚特》这样的作品才是典型的史诗，(43)那么亚里士多德确实是用悲剧而非史诗自身的标准来衡量荷马史诗，但这恰恰是因为，《伊利亚特》和《奥德赛》本身就不是典型的史诗，而是(在文体的意义上)最具悲剧性的史诗。(44)不论荷马史诗究竟是不是纯粹口头性的作品，亚里士多德的分析都令人信服地证明了，荷马史诗与典型的书面文学在形式结构和实质内容方面并无根本差别。诺托普洛斯基于口头和书面之别而严格区分史诗和悲剧，却常常将荷马史诗与英雄诗系相提并论，从而无法解释一个根本的事实，那就是荷马史诗自古代起就从英雄诗系中脱颖而出，最终成为全希腊、整个西方、甚至全世界公认的文学经典，而能够在一定程度上与其艺术成就媲美的恰恰是悲剧，而不是英雄诗系。因此，要评判诺托普洛斯和亚里士多德的观点孰是孰非，我们仍然需要回到荷马史诗本身，考察它看似完全程式化的语言如何表达诗人的精神洞见、看似散漫无章的叙事如何讲述完整而统一的故事情节。换言之，想要真正将荷马史诗作为诗歌来研究，我们仍然需要回到经典的文学批评方法，以考察《伊利亚特》和《奥德赛》的形式和内容如何构成诗性的有机整体。
注释：
①帕里的研究分为两个阶段：第一个阶段是20世纪20年代对荷马史诗的程式化用语的文本研究，第二个阶段是1933-1935年对现代南斯拉夫口传诗歌的田野调查。由于帕里的意外早逝，这些田野调查的研究成果及其理论意义直到60年代才被他的同事阿尔伯特·B·洛德(Albert B.Lord)发表，而帕里生前的数篇文章由其子亚当·帕里(Adam Parry)编辑成册：Milman Parry,The Making of Homeric Verse:The Collected Papers of Milman Parry,edited by Adam Parry(Oxford University Press,1971)，其中最具代表性的两篇文章是：“Studies in the Epic Technique of Oral Verse-Making:I.Homer and Homeric Style”,Harvard Studies in Classical Philology41(1930),pp.73-148;“Studies in the Epic Technique of Oral Verse-Making:II.The Homeric Language as the Language of an Oral Poetry”,Harvard Studies in Classical Philology43(1932),pp.1-50。对于帕里理论的介绍和辩护，参见Lord,“Homer,Parry,and Huso”,American Journal of Archaeology 52(1948),pp.34-44; Nagy,“Homeric Questions”,Transactions of the American Philological Association,Vol.122(1992),p.24ff.
②Cedric H.Whitman,Homer and the Heroic Tradition,Harvard University Press,1958,p.7.
③Denys Page,History and the Homeric Iliad(Berkeley and Los Angeles),pp.225-226.
④Parry,“Homer and Homeric Style”,p.138; cf.“The Homeric Language as the Language of an Oral Poetry”,pp.7-8.
⑤Cf.F.M.Turner,“The Homeric Question”,in Ian Morris and Barry B.Powell(eds.),A New Companion to Homer,Leiden:Brill,1997,pp.128-129.
⑥E.g.Walter Leaf,A Companion to the Iliad,for English Readers,London and New York:Macmillan and Co.,1892,pp.17-18.
⑦E.T.Owen,The Story of Iliad,New York:Oxford University Press,1947,pp.v-vi.
⑧James A.Notopoulos,“Studies in Early Greek Oral Poetry”,Harvard Studies in Classical Philology Vol.68(1964),pp.48-49; cf.“Parataxis in Homer:A New Approach to Homeric Literary Criticism”,Transactions and Proceedings of the American Philological Association,Vol.80(1949),pp.1-23.
⑨Notopoulos,“Studies in Early Greek Oral Poetry”,p.51ff.
⑩Notopoulos,“Parataxis in Homer”,p.1.
(11)Notopoulos,“Studies in Early Greek Oral Poetry”,p.51; cf.“Parataxis in Homer”,pp.18-20.
(12)John A.Scott,“The Assumed Duration of the War of the Iliad”,Classical Philology,Vol.8,No.4(Oct.,1913),pp.445-456.
(13)G.S.Kirk,Homer and the Epic:A Shortened Version of “The Songs of Homer”,Cambridge University Press,1965,p.6ff.
(14)Notopoulos,“Studies in Early Greek Oral Poetry”,pp.51,53.
(15)Lord,The Singer of Tales,Cambridge,MA:Harvard University Press,1960,p.99; cf.Parry,“Homer and Homeric Style”,pp.146-147; Nagy,“Homeric Questions”,p.30.
(16)Iliad 12.310-328.
(17)参见陈斯一：《从‘权杖’到‘树床’：荷马史诗中的自然与习俗问题》，《文化发展论丛》2017年第2卷，第128-141页；James A.Arieti,“Achilles' Alienation in ‘Iliad 9’”,The Classical Journal,Vol.82,No.1(1986),pp.1-27。
(18)Adam Parry,“The Language of Achilles”,Transactions and Proceedings of the American Philological Association Vol.87(1956),pp.6-7.
(19)Lord,The Singer of Tales,p.155.
(20)Notopoulos,“Studies in Early Greek Oral Poetry”,p.54.
(21)比较亚里士多德：《诗学》，1459a30-37。在亚里士多德看来，这种以部分折射整体的叙事方法是荷马卓越诗艺的一个重要体现。
(22)Kirk,Homer and the Epic,p.196.
(23)亚里士多德：《修辞学》，1409a24-27。关于这一区分的用语，罗念生分别译为“串联”和“环形”，颜一分别译为“连贯”和“回转”。我们认为，“串联”和“回转”是相对准确的译法。参阅罗念生：《罗念生全集：第一卷(文论)》，上海人民出版社，2007年，第334页；亚里士多德：《亚里士多德全集：第九卷》，苗力田主编，中国人民大学出版社，1994年，第512页。
(24)亚里士多德：《修辞学》，1409a29-31，1409a36-b1。
(25)“并列结构”和“主从结构”分别是的中文翻译，前者的字面意义是“并排()放置”，强调各部分之间是相互独立和平等的关系，而后者的字面意义是“放在下面()”，强调主要部分对于其他部分的统领。
(26)在这篇文章中，佩里所理解的“现代”始自苏格拉底和柏拉图。Cf.Ben E.Perry,“The Early Greek Capacity for Viewing Things Separately”,Transactions and Proceedings of the American Philological Association (68:1937),p.406,n.2.
(27)Iliad 6.233-236.
(28)Perry,“The Early Greek Capacity for Viewing Things Separately”,pp.404-405.
(29)James M.Redfield,Nature and Culture in the Iliad:The Tragedy of Hector(Duke University Press,1994).
(30)Iliad 6.127,146.
(31)Perry,“The Early Greek Capacity for Viewing Things Separately”,pp.404,408-409.
(32)Notopoulos,“Parataxis in Homer”,p.14.
(33)Perry,“The Early Greek Capacity for Viewing Things Separately”,pp.410-412.
(34)Notopoulos,“Parataxis in Homer”,pp.15-22.
(35)James C.Hogan,“Aristotle's Criticism of Homer in the Poetics”,Classical Philology,Vol.68,No.2(1973),pp.96-97.
(36)亚里士多德：《诗学》，1455b1-2，1459a17-21。
(37)亚里士多德：《诗学》，1451a30-35。
(38)亚里士多德：《诗学》，1455b15-16，1456a10-15，1459b22-31。
(39)亚里士多德：《诗学》，1451a10-11。
(40)亚里士多德：《诗学》，1462a18-b10。
(41)亚里士多德：《诗学》，1459b2-4，1462b10-11。
(42)亚里士多德：《诗学》，1450a22-23，1451a22-30，1455b16-23，1459a30-37。
(43)亚里士多德：《诗学》，1459b4-8。亚里士多德认为，《小伊利亚特》包含了足以创作八部悲剧的材料，因此，它缺乏荷马史诗和安提卡悲剧的统一性。
(44)Cf.G.F.Else,Aristotle's Poetics:The Argument,Cambridge:Harvard University Press,1957,p.620.
