今年6月9日是著名戏剧大师翁偶虹先生诞辰110周年。最近，翁先生的三部文集由北京出版集团公司下属的北京出版社与文津出版社相继出版，其中包括《梨园鸿雪录》《菊圃掇英录》和《名伶歌影录》（以下简称“三录”）。
翁偶虹先生是当代戏剧大家，他对戏剧的贡献是多方面的。他以“六戏”为自己的斋名，即听戏、学戏、唱戏、编戏、论戏、画戏，就囊括了戏剧生产与消费的全过程。也可以这样说，“六戏”的前三戏，属于个人修养，后三戏则为艺术创作，其中以“编戏”最为突出的，也最为人们所熟悉。
他这一生，编创京剧一百三十余部，至今仍有《锁麟囊》《红灯记》《将相和》等数十部作品常见于京剧舞台。不过，“三录”所辑并非他的剧作，而是他作为戏剧批评家，即所谓“论戏”生涯的丰硕成果。
按照翁先生自己的说法，上世纪八十年代初，在为温如华“生”改“旦”专门编写了《白面郎君》之后，他自觉很有“学习学习再学习”的必要，便主动终止了剧本创作，而把精力更多地转向了“论戏”，不仅完成了回忆录《翁偶虹编剧生涯》的写作，而且发表了数量可观的谈戏论艺的文章。
在这方面，他的条件可谓得天独厚。回顾此生，他与京剧，厮守相伴，不离不弃，白首偕老；无论生旦净丑，大师名角，几代艺人，很少与他未有过交往、合作的。他为程砚秋、梅兰芳、金少山、裘盛戎、袁世凯、李少春等众多名家写过戏，他也曾组织班社闯过天津、上海的码头，三十年代以来京、津、沪京剧舞台上有过盛誉的演员和作品，他亦知根知底，尽在掌握之中。
因此，无论是写人还是谈戏，他都能随心所欲，信手拈来，如探囊取物一般，至于舞台上下，剧场内外的甘苦，他更是心领神会，刻骨铭心。
诚然，“三录”即翁先生多年“论戏”的总汇。这些散见于各地报刊上的文章，经其弟子张景山悉心辑录、整理和精编，最终呈现于读者诸君面前，可谓利在当代，功在千秋。
或如翁先生所言：“漫捻记事之珠，静待心花之放”，也蕴含着一个世纪老人在新旧交替时期对于京剧艺术前途命运的某种期许。读罢“三录”，最触动我的，是翁先生在“论戏”时提供了一种让我们既感十分陌生又十分新奇的批评范式。
他的文章，从构成、修辞、批评术语，到戏剧观念、艺术标准、美学原则，都明显地区别于我们所熟悉的，一直以来用着得心应手的那一套批评的“武器”。
比如他谈“梅兰芳的意象美学意识”，先提及王瑶卿所言“梅兰芳的像，程砚秋的唱”，进而分析“梅兰芳的造像，所以能达到这样的境界，主要是他造像之始，不只立像，还要立意；不只塑形，还要塑神；既立客观之像，又立主观之意；既不是对实像的模仿，又不是主观上的幻影；所谓立像尽意，意赖像存，像外环中，形神兼备”。
他认为：“这样造像，是掌握了中华民族的美学意识，包括了诗词、文赋、绘画、书法、工艺、戏曲，互相沟通、互相联系地构成一个意象艺术体系。”他以梅兰芳所造之像为例，来说明这种造像方式如何成就了梅兰芳在京剧表演艺术上至今无人可以企及的审美高度。
且看《女起解》中的苏三，“从造像到全剧表演，看出是一个沉沦在旧社会最下层的风尘妓女，而这个受尽屈辱、受尽折磨的妓女，又是那样芙蓉出水，皎洁照人。虽然由于她的遭遇，不能不笼罩了逐逐野马之尘，而梅兰芳给人的意象，又不是濒于灭绝的落落秋萤之火。这些意境，当然不是一个静止的扮相所能完成，它是从全剧的唱、念、做、表浑然一体地表现出来。”
再以《审头刺汤》中的雪艳为例，如果用一般的“艳如桃李，凛若冰霜”来形容，未必不恰当，“但他从造像到表演，桃李之艳与冰霜之凛，并不是孤立地不相联系。假若梅兰芳演的雪艳，桃李之艳不绰约于冰霜之凛，怎能使汤勤垂涎三尺而造成‘审头’的悲剧？冰霜之凛不蕴蓄于桃李之艳，又怎能使陆炳以扇示意而演出‘刺汤’的壮举”？
以这种方式和语言谈论一位京剧表演艺术家的人物塑造和舞台表现，在当下海量的戏曲批评中恐怕是不多见的，但打开“三录”中的任何一“录”，这样言简意赅，细微深致的篇章，却不难见到。
实际上，对翁先生来说，当他面对一位舞台表演艺术家或一台戏的时候，只有这副笔墨是他所擅长的，只有用这种方式和语言表达自己的感受、体悟、思绪和见解，才显得自然贴切而不刻意，对梅兰芳是这样，对杨小楼、余叔岩、高庆奎、李和曾、马连良、郝寿臣、侯喜瑞、萧长华、周信芳、李少春、俞振飞、程砚秋、尚小云、荀慧生、金少山、裘盛戎、袁世海、李金泉、尚和玉、宋德珠、王金璐、奚啸伯等名伶巨匠，又何尝不是这样。
谈及他们的舞台艺术表现或形象塑造，他的审美眼光和修辞方式，总是流连于古典戏曲批评的境界而情不自禁，尽管如今这已然成了流风遗韵，但其固守家法，一枝独秀，仍显示出特有的魅力和价值。
中国古典戏曲批评是一套自足的批评体系，而且深深地扎根于丰厚的古典美学的土壤中。在其发展过程中，它与古代文论、诗论、词论、画论、书论相因相生，相辅相成，形成了一整套属于自己的思维方式、美学观念、批评标准、文体样式，乃至修辞语法。
简而言之，大致表现为这样几个特点：其一，对演员及演技的品评；其二，注重声腔、音律的研究；其三是对剧作家和剧作的批评；其四是以非常感性的比兴方式表达自己的批评见解。这是仅就戏曲批评的表层结构而言，至于其深层结构，则大约涵盖了古典美学中所有重要的概念和范畴，具体体现在这样几个方面：
首先是以舞台为中心（区别于当下的剧场中心），这里涉及到的问题，即包括如何处理虚与实、动与静、情与境、神与形等诸多关系，但最终还是要落实在演员身上，尤其要考虑戏曲的综合性以及角色表演的特性，不能把对戏曲表演者及其表演技艺等舞台因素的批评排斥在戏曲批评之外。
应当承认，以演员为中心所进行的批评实践活动，是中国古典戏曲批评最活跃、最丰富的内容之一，数百年来积累了众多批评家的舞台审美体验，形成了一整套关于舞台表演艺术的批评标准，这一点，在翁先生的戏曲批评中表现得尤为突出。
其次是对意象和写意的强调（区别于西方戏剧的写实主义），前面翁先生谈到梅兰芳的“造像”时就指出，这里的“像”是意象，而非实像，意与像形成一种互相依赖，互为条件的关系。
他说，梅兰芳是“把唱、念、做、表、舞、打一切艺术手段孕娠于形象之中，遂其驾驭，供其驱使，备其发挥，任其渲染，再丰富他的造像之美。所以熟看梅兰芳表演艺术的观众，都认为他的艺术之美，不只有美的具象，而更有美的内容。
美的内容，包括美的结构；美的结构，包括心理结构；心理结构，就是从意象而造像的意象美学意识中展示出来的”。中国戏曲写意传神的审美特性在这里得到了很好的说明，就像当年张厚载在《我的中国旧剧观》中用“假象会意，自由时空”来概括京剧的特征，并称许京剧在处理实际生活时所具有优越性一样，写意戏剧观显然突破了亚理斯多德以来主张摹拟现实的写实戏剧观的限制，并不追求所谓的真实性，或对实际生活的直接反映；不仅人物形象被赋予了形神兼备、气韵生动的特点，京剧舞台的时空，也因此获得了无限扩展的可能性。
最后一点是给戏曲表演的程式美以应有的地位，它被视为京剧的灵魂，而不必冠以形式主义，弃之如敝屣。京剧的程式既源于对生活删繁就简的提炼，总是和虚拟性联系在一起的。在这点上，中国绘画独有的空间处理方式，以及中国诗论中关于“超以象外”的象征性表达，乃至舞蹈艺术对韵律、节奏、秩序和理性的高度概括，与此都是相通的。
有老艺术家总结“程式”的好处时这样说：“戏曲的布景是在演员的身上。”这便告诉我们，演员结合剧情的发展，灵活地运用表扬程式和手法，可以造成“真境逼而神境生”的艺术效果，从而更灵活、更充分地表现人物内心世界的情感和活动，使剧中人与观众的精神交流，获得艺术创作最深切的意趣。
翁先生是深谙京剧表演艺术中程式的不可替代作用的，在他看来，老艺术家们的艺术实践对其优越性恰是极好的见证。
仍以梅兰芳为例，他指出，有些看似寻常而又极不易理解的微妙之处，通过梅兰芳的表演，观众便可以获得一种会心而欣然的感受。他举了梅兰芳在《宇宙锋》中饰演赵艳容的例子：
“在唱反调当中，示意他装疯的哑奴有一个暗示把父亲当作丈夫，倒凤颠鸾的手势，这个手势无疑是剧中的污疵，但关系到台上与台下的交代，赵女与哑奴的交流，又不能屏而弃之。梅兰芳就在这个关键问题上，创造了一个新的表演，他是在哑奴刚刚做出这个手势的时候，用水袖拂打过去，准确地挡着了哑奴的手势，这拂打的水袖，展现了‘会意而含嗔’的舞蹈语言，既向台下观众交代了应有的细节，又表现了赵女在变态生活中仍保持着端庄的身份，更重要的是体现了演员的灵魂之美。”
翁先生的戏剧批评属于已经逝去的那个时代，或已成为绝响。今天，我们纪念翁先生，回顾他在戏剧批评领域对古典戏曲批评的开拓和坚守，却不是要发思古之幽情，而是温故而知新，进一步思考古典戏曲批评在当下实现创造性转化的可能性，以及如何有效地发掘、阐释和激活中国古典戏剧理论资源，将戏剧批评植入丰厚的民族审美经验土壤，从而构建民族化的戏剧批评体系。
翁先生的“三录”为深入了解和研究古典戏曲批评的构成，以及批评实践的多样性，提供了可资借鉴的个人经验和学术视野，是一份十分珍贵的文化遗产。在批评资源如此匮乏的今天，我们应该为有翁偶虹先生的存在而感到幸运。
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