贾平凹的小说创作中呈现的现代性特征比较复杂，较之民间性和传统性，似乎更有探讨的空间。文学的现代性不等同于西方现代主义文艺思潮，而是指人类社会在摆脱了传统农业社会的生产关系以后，人们在现代生产方式中感受到的人性异化与精神困惑，并且把这种强烈感受熔铸于文学创作中，以求美学上的震撼效应。现代性包含了自身内在的分裂，与古代田园风味和小农经济生产方式形成的和谐关系不同，它是以内部尖锐冲突的不和谐性构成时代特点。
中国现代文学初期，现代性就是通过作家描绘出一系列的分裂和不安的画面，传递出时代特征。最明显的是郁达夫的《春风沉醉的晚上》。他笔下的烟厂女工陈二妹，依靠出卖劳力换取薪酬，维持着低端生活标准。她对自己的劳动成果并不爱惜，反而特别憎恨。她劝小说中的叙事者，为爱惜身体计，最好不要抽烟，如果一定要抽，那就不要抽她所在工厂生产的烟——并不是这家厂生产的烟质量特别差，而是她痛恨自己所在的厂，连带痛恨自己生产的产品。这就形成了早期现代工人阶级的精神特征。郁达夫也许并不自觉，但十分传神地表现出劳动使人性异化的现代生产规律，这与传统农民对土地、对庄稼的深厚感情完全不一样。
再讨论现代乡土题材的创作，可以说，中国古代文学很少涉及农村镜像和农民形象塑造，恰恰是中国开始现代化进程以后，才出现了“乡土”这个视角，用以反衬现代化的艰巨与必要。所以现代乡土题材从一开始就呈现出在现代性巨大压力下令人不安的艺术图像，用沈从文在《长河》里的说法，就是仿佛“无边的恐怖”压顶而来。鲁迅在为数不多的小说里描写了这种危象。如《故乡》，其不仅仅要表达农村凋敝和农民的艰难，也不仅仅要为民请命、提出“何以为蒸黎”的发问。从小说结尾部分的艺术处理来看，作者对于衰败的农村（即便是自己的故乡）以及生活在这样的土地上的人们绝无眷恋。他要求人们义无反顾地摒弃旧的生产关系和旧的生活方式，同时又犹疑着希望着未来能走上一条目前尚不存在的新路。这种决绝与茫然，正是现代人在急剧变化中的社会所产生的特殊感情，也正是我们需要面对的现代性。
然而这种反映现代人精神特征的文学现代性，随着上世纪30年代的抗日战争发生以及民族主义的复兴而悄然隐没。尽管现在学界有人将随后出现的社会主义进程也列入现代性进程，但是无论如何，在意识形态与审美范畴里，代表着权力意志的社会主义文艺是不提倡也不存在鲁迅式的主体的决绝与茫然。社会主义文艺对未来充满信赖与乐观，所以才会描绘农民创业的“艳阳天”和“金光大道”。这样一种创作模式作为国家文艺的主流一直延续到上世纪80年代末，余流还延续到90年代。
在新世纪以后才出现了新的美学范式的嬗变，仿佛又重新回到鲁迅所发出的现代性的追问。贾平凹的《秦腔》即为这一时代文学嬗变的标志之一。
对于旧的生产关系及其经济制度的崩溃的现实主义描述，对于未来世界的发展充满现代主义的茫然与怀疑，是《秦腔》呈现当代文学现代性的两个标志，缺一不可。
上世纪80年代许多农村题材小说真实揭露了人民公社制度解体，同时又把农村未来的出路放在家庭联产承包责任制等一系列新经济政策之上，并以全力讴歌之。如高晓声、何士光等作家在当年的创作。这当然是真实反映了农村经济政策改变的情况以及作家当时的心情，是现实主义的创作，但很难说已经达到现代性的高度。包括贾平凹本人以前创作的《腊月·正月》《鸡窝洼人家》等农村题材的作品，都可以作此类解读。我觉得一直到上世纪90年代的《浮躁》，贾平凹创作中仍然保留了五六十年代社会主义文艺传统的基因。
然而《秦腔》就不一样了。关于这一点，我在《试论〈秦腔〉的现实主义艺 术》一文里已经有过分析，但是那篇文章主要分析的是法自然的现实主义创作特点，没有具体讨论现代性的问题。但是在我们读到夏天义葬身山崩之中，读到夏天智死后无人抬馆，以及白雪生育的孩子是个怪胎（学界有人把这个细节概括为文学创作中的“无后”现象）等细节，都能强烈感受到现代人面对命运的无奈与痛切。现在，这种感受又一次从《山本》 中弥散开去，而且更加浓烈呛鼻。我们不妨将两部小说的某些情节做个对照比较：
其一，以夏天义对照井宗秀。夏天义的理想是某种已经被实践证明失败了的社会经济制度（人民公社），井宗秀的理想则是旧式农民（市民）通过武装来实践自治的社会制度。两者均有乌托邦的性质。夏天义的性格固然有很多缺点，但他的人格、立场、 信仰都是一贯坚定的，夏天义最后的死显得轰轰烈烈，山崩地动，这个结局与他的形象内涵是一致的， 具有古典式的悲壮；井宗秀则不同，他的性格发展始终在变化中，是由小奸小坏朝着大奸大恶转化，映射了农民在追求自己理想梦的过程中，精神和人格都会产生异化。井宗秀之死不但不显得崇高，反而有些匆忙、意外，更有些猥琐不堪（洗脚、看内眷打牌、 莫名死亡等）。与此同时，另一个英雄井宗丞的下场也同样如此。井氏兄弟在人生道路上充满凶险，并不像夏天义那样有所依持、有所信仰。而无所依持、无所信仰造成的人生价值的虚无感，正是现代人的精神特征之一。《山本》最后写到涡镇被炮火轰毁，人的生命如覆巢危卵。无枝可依，茫茫然的精神现象，正是从这种虚无的价值观延续而来。
其二，以夏天智对照麻县长。夏天智是一个传统文化熏陶下的农村文化人，他着迷于秦腔艺术，但仅止于画脸谱，说空话，并无实际作为。夏天智在日常生活中是个庞然大物，空架子十足，死后连棺材也无人抬得动。这个人物是被嘲讽的形象，作家通夏天智与白雪两人对秦腔的不同的承扬态度，提出了民间艺术要在民间大地上自由发展才能激活生命力的重要思想。他指出了像夏天智那样的满足于符号化的保护民间艺术，并不能真正促使民间艺术自 由生长。他通过这个人物，对传统文化及其在当下的保存方式，提出了反思。
而麻县长的形象，则是从正面阐释了作家的文化思想。麻县长与井宗秀在术形象的塑造上有合二为一的功能，麻县长肥胖臃肿的外形，来自军阀井岳秀的真身。也就是说，人物原型井岳秀的某些特征，分别体现在麻县长与井宗秀两个人的身上，两个形象互为映衬。井宗秀的人生道路表现为权力对人格的腐化与异化；麻县长正相反，他的道路是从权力陷阱中及时抽身，以研究 间文化为自遣，造福于秦岭的自然生命。这个人物身上寄托了作家的夫子之道。《山本》也可以被视为麻县长身后留下的两卷《秦岭志》的续篇。
尽管作家对《秦岭志》评价很高，但是这两卷手稿的最终下落还是耐人寻味。我们不妨读下面一个段落：
蚯蚓抱着纸本一时不知道往哪里去。他家没有地窖，他也不晓得他家是不是被炸了，就想把纸本藏到这家门脑上，藏好了，又觉得不妥，看到巷子中间有一棵桐树，树上一个老鸹窝，立即跑去爬上树，就把纸本放在了老鸹窝里。桐树或许也会被炮弹击中的，可哪里有那么准，偏偏就击中了树？蚯蚓却担心天上下雨淋湿了纸本，脱了身上的褂子把纸本包了， 重新在老鸹窝里放好。……
这段引文里，“桐树或许也会被炮弹击中的，可哪里有那么准，偏偏就击中了树？”是人物蚯蚓的心理活动，是意识流，被天衣无缝地衔接在客观描写的叙事中，看似随意，却道出了重要信息：炮火连天的涡镇，蚯蚓竟把麻县长的两卷手稿藏于树上鸟窝里， 必毁无疑。
但有意思的是，这个段落里隐藏了好几处耐人寻味的符号：其一，“纸本”，即麻县长长期研究著述的两卷《秦岭志》手稿，一卷《草木部》，一卷《禽兽部》。其次是“蚯蚓”，即井宗秀的勤务兵。“蚯蚓”的名字象征了秦岭的土地，蚯蚓是一种低级动物，生于土，食于土，无声无息，是秦岭中最微不足道的生命。由蚯蚓在炮火下获纸本手稿，千方百计予以保存，正适得其所。其三是“桐树”，树的意象：树根深深扎入大地，树枝又不断地往上生长，不断伸向天空，树就成了天地间的连接物。蚯蚓把手稿纸本藏于树上的老鸹窝，树杈枝枝丫丫，鸟窝只能置放于树杈间，即“丫”的开叉口。“丫”字倒置便是“人”字。 因此，“丫”在天地之间，构成了天地人三元素的诗学意象。
《秦岭志》的手稿最终由人为置于树杈鸟窝，将化入天地之间。因此，依我文本分析，这个段落应该是暗示，两卷《秦岭志》无论是否毁于炮火，都已经化入天地，回归秦岭土地了。这也是应验了小说里陈先生说的话：“一堆尘土也就是秦岭上的一堆尘土。”
这段文本分析，是为了联系《秦腔》来说明作家对民间文化的基本观点。《秦腔》嘲讽夏天智仅仅是表面、符号化地理解保护民间艺术，他虽然爱好秦腔艺术，但是对于秦腔艺术在八百里秦川劳苦农民日常生活中的精神慰藉意义，非常漠然，甚至及不上贫苦的疯子引生，所以他始终写不出一篇像样的关于秦腔的文章。然而白雪正相反，作为秦腔剧团的当家花旦，她酷爱秦腔艺术，宁可拒绝城里剧团的聘用，与下岗的演员们一起穿街走巷为普通人家办红白事。这是企图让民间艺术重新回归民间大地，回归民间日常生活，一切都从头开始，在生活实践中一点一点积聚精气，重新激活已经被国家体制严重窒息了的秦腔艺术的生命力。正因为这样，在疯子引生的眼里，白雪就成了救苦救难的观世音菩萨。
由此来理解《山本》里麻县长的《秦岭志》手稿最终被毁灭于天地之间，便可理解作家基本一致的文化立场。 麻县长撰写的秦岭博物志，取材于秦岭，也属于秦岭，人们认识大自然，不是为了攫取自然、统治自然，而是要回归自然，把自己也奉献给自然。麻县长最后含笑自沉，他是意识到了这一点。从夏天智到白雪再到麻县长，体现了贾平凹一贯的文化思想。贾平凹的文化思想是符合现代精神的，但是在实践的过程中又是充满凶险、毫无胜算的把握。在权力意志与权力资本双重制约下，文化艺术回归民间既是走向昌盛的自然之道，又不能不是一种难以实现的乌托之邦。作家把这种深刻的悲观隐晦地熔铸在独特的艺术构思之中，感知者不能不为之动容。
其三，以白雪的女儿牡丹对照陆菊人的儿子剩剩。《秦腔》中女演员白雪生有一个女儿取名牡丹，患有先天性肛门闭锁。以此疾暗喻秦腔处境，既可联想为毫无出路，或也可悟为衰运见底，一阳可生。两面均可领会。与《秦腔》里的女孩牡丹相对应的，《山本》里是陆菊人的儿子剩剩。牡丹的残疾是先天的，剩剩的残疾是后天的；牡丹的性命与秦腔有缘，剩剩的人生命运与小说的一只猫的隐喻有关。而那只仿佛不死的猫，又似乎与秦岭的某种命数相关。小说结尾写到战火中万物皆毁，唯独剩剩没死，他抱着精灵似的老猫，默默地站立在废墟上。这似乎也可以理解为作家对秦岭文化精神的自信。
如果作进一步思考：以上所分析的，都是建筑在象征文学手法上的认知，即牡丹象征了什么，剩剩又象征了什么；但我们如果摆脱象征主义文本分析的思维模式，把这两个形象直观为艺术创造世界里的两个自然人物（法自然的现实主义描写的人物，应该都是来于自然生活状态的），那么，围绕这两个生命诞生过程中出现的各种异象都可理解为目前人们还无法科学解读的神秘生活现象。即便如此，我们直面这两个孩子的命运，将会产生怎样联想：幼小的生命，经历了残酷的遗弃、疾病、伤残、浩劫、战争等等磨难，终将还要带着凶险的预兆，浑然无知地走向未来。这种感觉不正是现代人面对荒谬世界的决绝与茫然吗？
夏天义井宗秀指归在政治理想、夏天智麻县长指归在文化传承、牡丹剩剩指归在人类命运，三者之间环环相扣。现代革命骤起，中断了传统农业社会的生产关系及其道德理想，杨掌柜、井掌柜等一代老人的死去，便是一例；农民的政治乌托邦在实践中失败，导致了传统文化的崩溃与人类未来命运的凶险莫测， 夏天智、麻县长之死与牡丹残疾便是两例；但《秦岭志》寄托于天地之间，万物生命皆归于秦岭，“山本”即 民间大地，以及剩剩、蚯蚓等下一代决绝与茫然地崛起，又预兆了作家所期盼的现代人的自我救赎。这一点《山本》比《秦腔》更加强烈，更为悲壮。我们通常理解的现代性，是意味着与传统的彻底断裂，而断裂所 引起的各种强烈的反应与突变（物质的和精神的异化），由艺术家通过天才想象力给以诗学的表达，由此形成文学的现代性特点之一。关于这一点，我们在贾平凹的创作中能够深刻地感受到。
其次是关于现代人的自我救赎，这是文学的现代性又一个特点。一般来说，救赎观念来自传统宗教，不为现代人所独有。在贾平凹以往的小说里，救赎往往与民间宗教意象联结在一起，如白雪、带灯等形象，在故事的结局里，都变形为某种民间宗教的菩萨。一边是对现实中人类困境无伪饰的描写，一边又是通过虚无缥缈的宗教想象来祈求救赎，这是中国语境下文学的现代性与民间性相妥协与融合的结果。 然而在《山本》里，这一类民间宗教的救赎祈求都被严肃的现代意识所取代。《山本》里虽然有民间幻想的神道异人隐身尘世，如陈先生、哑尼姑等，但是作家用现实主义的笔触无情地写出了这些形象的虚无性，他们眼睁睁地看着世风衰败和人性堕落，竟毫无办法，于是，最后就出现了人类自我的救赎：剩剩。
剩剩的艺术形象值得我们做进一步分析。首先是血缘上的传承，古道热肠的杨掌柜体现了老一代伦理代表自不用说，杨钟也是文本里难得的一个淳朴单纯的赤子形象。他恰如《水浒传》里的李逵，莽撞、粗鲁，不失童心。作家把杨钟写成一个患多动症似的成年顽童，做事毛手毛脚，说话无心无肺，甚至还有尿床宿疾。然而唯有他，直接喊出了“要背枪我也要当井宗丞”的想法，那时井宗丞已经当了红军闹革命，犯下杀头之罪，旁人（包括井宗秀）听了无不大惊失色。于是接下来有这样一段描写：
井宗秀一下子闭了口，眼睁得多大。杨钟却还说：你平常眯了眼，一睁这么大呀！井宗秀拧身就走，不再理他。陈皮匠说：杨钟杨钟，你狗日的信口胡说了！杨钟说：我说井宗丞又咋啦？他井宗秀不认了他哥，我认呀，小时候我和井宗丞就投脾气嘛，如果他现在还在镇上，我两个呀……他翘起了大拇指，又对着井宗秀伸出小拇指，还在小拇指上呸了一口。
其实杨钟对井宗秀也是忠心耿耿，最后还牺牲了自己的生命。但是杨钟身上具有的革命性，本能地偏向井宗丞参加的红军革命。后来井宗秀起事当了预备团团长后，杨钟还偷偷外出寻找井宗丞的游击队，希望井氏兄弟的武装合在一起，也未尝没有投奔红军的可能。在《山本》里，杨钟与井宗秀的关系是一个对照，就像是《水浒传》里李逵与宋江的对照， 一个率真可爱，一个虚伪狠毒。杨钟所代表的社会底层的革命本能正是传统社会正统伦理最不能容忍的罪孽，所以连深明大义的陆菊人也瞧不上丈夫，而感情别移到井宗秀身上。也许是陆菊人本来也不相信杨钟及其后代能够做官发迹，所以愿意把三亩胭脂地的风水运气转让给井宗秀，使其权力财富集于一身，结果却是给涡镇带来了毁灭。但是在无意中被剥夺了风水运气的杨钟却并非一无所有，他为涡镇人留下了最宝贵的一条命脉，那就是剩剩。剩剩传承了杨钟的血脉和基因。
我这么分析剩剩的血缘关系，与所谓的“红色基因”无关。文学是象征的艺术。人物血缘与人生命运有着密切的关系。我在分析《秦腔》时曾经特别分析了牡丹名为白雪与夏风所生，其实作家借用神话中太阳光射使女人受孕的传说，暗示了牡丹真正的父亲应该是疯子引生 。这样就使现代人类自我救赎的象征与民间底层的文化力量紧密联系在一起。剩剩与杨氏父子的血缘关系同样如此，小说开篇第一句话：“陆菊人怎么能想得到啊，十三年前，就是她带来的那三分胭脂地，竟然使涡镇的世事全变了。”这句话更应该是小说结尾时陆菊人发出的最后一句感叹， 这也是对十三年来涡镇历史发展发出的忏悔。但是陆菊人到最后也没有这个觉悟，她还是沉醉在世界需要有大英雄的儒家道统观念里。而剩剩的诞生和崛起，则指归在另外一路之上，那就是在底层的民间文化中寻求自我的救赎力量。杨钟与引生终究是这一路上的人。这也是作家贾平凹就其知识背景与认世能力所能够达到的最为深刻的一个境界。
除此而外，剩剩这个形象还包含了以下若干特征：
一、剩剩的出生与杨掌柜把三分胭脂地转让给井宗秀葬父，是同时发生的，井宗秀获得那三分地，亦即他发迹的开始。这也就是说，剩剩诞生于一个错误时代的开始。后来剩剩身体致残，井宗秀虽然对他视如己出，但终究没有能够治好他的残疾。所以剩剩残疾既是后天所致，也是命中注定不可改变。
二、剩剩的命运与某种民间神秘文化力量有联系，即猫的意象。剩剩的名字最初是叫“猫剩”，即“猫吃剩下来”的意思，暗示人类劫难所剩。陆菊人出嫁，携带物中有两样东西被写出来，一样就是三分胭脂地，另一样是那只神秘的猫。这两样“嫁妆”暗示了截然相反的方向：一个是物质的、世俗的、财富权力的方向，也是灾难的方向；另一个却是精神的、神秘的、精 灵古怪的方向，也是救赎的方向。财富权力的运气都给了井宗秀，而猫却属于剩剩，这样就平衡了这个世界。剩剩是从井宗秀的爱马上掉下来身体致残的，在骑马之前，那只精灵古怪的猫发出了唯一的一次警告，企图阻止，但终究没能挽回剩剩致残的命运；涡镇成为废墟时，炮火中那只猫陪伴着剩剩，暗示了来自某种民间神秘文化的救赎。
三、剩剩在成长道路上是受过教育的。陆菊人最后把剩剩交到陈先生的安仁堂当学徒，请陈先生培养孩子的德行。 如果说，猫代表着“巫”，即民间底层的神秘文化力量，那么陈先生则代表了“道”，即中国古代文化最高境界，两者的结合，指示中国语境下的现代人类自我救赎的文化力量所在。
我阅读中外文学史，一直持有这样的认识：文学作为人类精神史的审美表达，是与人类的救赎希望紧密相关，但是不同时期的文艺思潮，对于希望所在的认识是不同的。在以往的浪漫主义和批判现实主义文艺思潮里，人们的救赎希望在于不同的空间，所以作家往往把天国、教义或者原始蛮荒之地，视为拯救灵魂的空间。雨果、夏朵勃里盎、托尔斯泰都是其代表。在社会主义现实主义文艺创作思潮里，作家在批判了旧世界的罪恶与不义之后，往往把人类会的希望寄托于未来时间，也就是相信未来能够出现一个类似天国的救赎之地。至于中国封建时代的传统文学中，救世主则是帝王、清官或者圣人，即现世的权力集团。
然而俱往矣，自从尼采以后，现代人已经感受到“上帝死了”以后无所依凭的孤独感与罪恶感，人类精神再度陷入被上帝抛弃在旷野的巨大恐怖与无助，依靠上帝、圣人、天国异地以及未来时间获得拯救已经绝无可能。于是，现代主义文艺思潮中，要救赎也只能自我救赎，依靠人的自己力量来拯救自己。但是，这个“自己”不再是古典的救世主或英雄，也不是未来的超人，“自己”不仅做不到十全十美所向披靡，而且只能是现代社会中一条带着伤残的渺小生命。张爱玲说过，她遇到真爱时，就会变得很低很低，低到尘埃里，但她心里是欢喜的，从尘埃里开出花来。这是一个比喻，但这个自我矮化到尘埃里后自由开花的比喻，可视为现代人的自我救赎的生动写照。
我们对照剩剩形象里的几个重要特征，一个带着“伤残”沉沦到民间底层的“尘埃”里，依靠民间文化力量开出“花”来，实现自我救赎的形象，正是现代人自我救赎的希望所在。如果套用法国哲学家萨特的名言“存在主义是一种人道主义”，那么文学中的现代性，也是一种现代的人道主义，它不是体现在对帝王将相或者现代英雄的崇拜之上，也不仅仅是对微不足道的生命的爱惜与怜悯，而是指抛弃了一切宗教迷信和神话鬼话，带着千疮百孔的残伤肉身，依靠自己（人的）的力量，站立在民间底层的文化力量之上，自己拯救自己。这就是现代人的自我救赎。
从《秦腔》到《山本》，从民间文化（秦腔）到民间大地去寻求自我救赎的力量所在，贾平凹的自我救赎的观念显然是越来越深入，文化（包括文学艺术）是依附于人类某种生活方式上的精神与物质象征，文化本身不可能脱离生活实践去拯救现代人的命运，一切都只能回归到普通人生活的民间大地，与这个世界物质产品与精神产品的真正创造者融合在一起，现代人才能从头开始，才能有望再生。
我还想指出的是，《山本》的现代性不仅仅表现在具体的人物关系以及某些典型的细节描写之上，而是浸透在文本的整体叙事风格之中，整部小说就是现代风的产物。这是作家有意追求的叙事风格也是他在强调“三性合一”的整体风格时将“现代性”置于首位的用意所在。
我以往读贾平凹的小说，有一个长期未解的困惑，就是在贾平凹小说中创造的艺术世界里，描述的总是北方落后简朴的农村生活，语言也是乡土气十足的地区方言，叙事风格更是朴实无华，似乎无法与现代性连接在一起解读，所以阐述贾氏文本，往偏重在民间性和传统性两个方面。但是读他的文字以及由文字构筑起来的文学意象，却一点也不觉得拘谨枯涩，细节密布的文本非但没有窒息气韵游动，反而使隐伏在大地意象下的一股股生气蓬勃上升，气象充沛。我以前一直没有想明白，在他的叙事作品里，这种气象究竟来自何处，是怎样一种文字才能推动艺术气流的涌动？直到解读《山本》的文本时我才突然意识到，这种语言艺术的魔力正是来自他的叙事里隐含的一个大意象——破碎。而破碎正是文学的现代性的关键词，如果仅仅从民间性和传统性的角度解读文本，就意识不到破碎的意象能够起到这样大的作用。
从《秦腔》起，贾平凹的叙事艺术进入到一个大象无形的境界。他解构了许多传统小说创作不可或缺的元素，诸如典型人物、完整故事、重要情节，等等，他的叙事几乎是细节衔接细节，细节叠加细节，细节隐藏细节，细节密密麻麻浑然不分，显现出大千世界林林总总的生命现象，如千百群鸟顿时密布云天、如上万条鱼同时跃江蹈海，苍茫读去，仿佛小说的无数细节描写遮蔽了生活内在本质的揭示，一切都被化解为偶然和无常，就如波德莱尔所言的：“现代性就是过渡、短暂、偶然。”然而这种过渡性、短暂性、偶然性的根本特征，就是破碎。破碎的对立面是建构，建构是从无形到有形，而破碎相反，将有形化为无形。但破碎不是空无，破碎还是有形的，是碎片式的形体，碎片与碎片之间存留了大量的空隙，开拓了形体的外延，这就使形体内部凝聚的气韵流动起来，茫然转为“无形”的境界。
用一个通俗的比喻，好比我们面前有两幅画，一幅画面上是一只瓮，瓮的形体大小都清楚地呈现在我们眼前；另一幅画面上布满了瓮的碎片，这些碎片加在一起正好能够拼接起一个瓮，与前一幅画上的瓮同样大小，但因为它是碎片，而且布满画面，所以在我们的视觉里，碎片瓮的形体要比完整的瓮大得多，也许整个画面的空间都转换成瓮的空间了。
在叙事对象上 ，贾平凹不停描绘旧世界的破碎。《秦腔》写的是农村经济体制崩坏以后的破碎，《古炉》写的是“文革”中民间道德伦理丧失后的破碎，而《山本》里出现的是历史叙事的破碎。可以说，贾氏后期创作的主要贡献就是描绘了碎片般千姿百态的世界。我们不妨将《白鹿原》与《山本》做一比较。《白鹿原》是一部建构型的小说：在清王朝崩溃以后，北方乡绅白嘉轩、朱先生等人企图建构一个民间宗法社会的秩序，他们自立乡规，阐明理法，驱逐鬼魂，正气凛然，具有史诗般的历史建构，是一部企图描写从无序（形）到有序（形）的历史小说。《白鹿原》 当然算得上一部优秀厚重的作品，但是我们也毋须讳言，《白鹿原》里处处有建构，却为自己的叙事设下了人为之墙，艺术气韵凝重但不畅通，处处受到牵制。
尤其是《白鹿原》的结构是按照官方设定的近代历史框架来演绎民间故事，民间故事就不能不受到官方历史言说体系的制约，无法自由发挥。这也是当代历史小说创作带有普遍性的问题。而《山本》则不同，它以民间说史的方法，让民间言说的野马由缰奔驰，民国的涡镇社会在王纲解纽、礼崩乐坏后一直朝着无序形态发展下去，土匪、刀客、逛山、军阀、革命、预备队等各路力量交织在一起，构成了一个混乱的世界，并且越来越混乱，直至毁灭。井宗秀、麻县长、井宗丞、阮天保、陆菊人……几乎所有英雄豪杰的努力，都是微不足道的。在这里，有关正邪、官匪、红白、是非等二元对立的价值评价都被超越，传统历史的英雄史观全被解构，文本以一种碎片化的开放形态，还原了秦岭的自然本相。
现在，我们终于回到了本文的起点，一起来讨论秦岭的意象。相对于秦岭孕育的千百万生命不过朝夕的破碎意象，秦岭本身的意象则是完整的。在《山本》里，唯一完整的有形本尊就是秦岭，秦岭就是宇宙天地，所有的故事都发生在浩浩瀚瀚、郁郁葱葱的秦岭之中，所有的故事都属于秦岭，又都只是秦岭的一部分，而秦岭的本尊还是若隐若现，起到了真正大象无形的艺术效应。秦岭是完整的，但是呈现在我们眼前的，则永远是局部的，破碎的；秦岭是永恒的，但是当它以各种生命、各种现象以及各种故事的碎片形态展 示出来，它又是偶然和无常的。
波德莱尔用了“过渡、短暂、偶然”这三个词来归纳现代性艺术特征以后，还继续说下去：“这就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”，他认为在艺术创作中艺术家不应该忽略现代性，一个好的艺术家应该“从流行的东西中提取出它可能包含着的在历史中富有诗意的东西，从过渡中抽出永恒”。波德莱尔的话具有天才的预见性，仿佛是针对了《山本》这一类作品而说的。《山本》当然不是纯粹意义上的现代主义作品，但是在其特色鲜明的法自然现实主义创作方法中，隐含了深刻的现代性。在《山本》 中“一半”的艺术是表现永恒和完整，秦岭就是永恒和完整的象征，它像造物主一样，创造了一切，阅尽人间春色；但是秦岭又是有生命的，它演化为大千世界，孕育了林林总总的生命现象，都如春草秋虫，稍瞬即逝。短暂而且破碎、偶然而且无常，此乃是“另一半”的秦岭生命的故事。
贾平凹在《山本》里用秦岭一脉青山来默默呈现碎片似的现代性，秦岭也就包容了碎片似的现代性，现代性本身具有了中国文化特点的呈现形态。秦岭的自然荣枯与人世风雨都是短暂的，但秦岭且伟大而永恒，因而也将是人类的真正归宿。“一半”与“另一半”两者达成了高度的统一。
