一
一九四六年五月四日，刘少奇主持中共中央会议，通过了《中共中央关于土地问题的指示》（1）。这个具有划时代意义的文件，史称“五四指示”。这个指示首先指出：在山西、河北、山东、华中“各解放区”，有极广泛的群众运动，广大群众在反奸、清算、减租、减息斗争中，“直接从地主手中取得土地”、实现“耕者有其田”；群众热情极高，在群众运动深入开展的地方，“基本上解决了或正在解决土地问题”。“五四指示”接着指出：面对“各解放区”群众的此种行为，“一部分汉奸、豪绅、恶霸、地主”发出了骂声；一些“中间人士”也表示了怀疑；就是在中共党内，“亦有少数人感到群众运动过火”。
“五四指示”一开始就提出了面对群众直接从地主手中夺取土地的行为，党应该怎么办的问题，而之所以出现“怎么办”的问题，是因为直接剥夺地主土地，意味着中共中央的土地政策和政治路线发生剧变。抗战时期，中共在自己的占领区实行的减租减息政策。减租减息，前提是承认地主对土地财产的所有权，而剥夺地主土地财产，则意味着对地主地权财权被否认，意味中共又恢复了“土地革命时期”的土地政策和政治路线。这当然是极其重大的变化。
怎么办？“五四指示”做出了很肯定的回答：
各地党委在广大群众运动面前，不要害怕普遍地变更解放区的土地关系，不要害怕农民获得大量土地和地主丧失土地，不要害怕消灭农村中的封建剥削，不要害怕地主的叫骂和诬蔑，也不要害怕中间派暂时的不满和动摇。相反，要坚决拥护农民一切正当的主张和正义的行动，批准农民获得和正在获得土地。对于汉奸、豪绅、地主的叫骂应当给予驳斥，对于中间派的怀疑应当给以解释，对于党内的不正确观点，应当给以教育。
各地党委必须明确认识，解决解放区的土地问题是我党目前最基本的历史任务，是目前一切工作的最基本的环节。必须以最大的决心和努力，放手发动与领导群众来完成这一历史任务，并依据下列各项原则，给当前的群众运动以正确的指导。
在要求各地党委遵循的“各项原则”中，第一条是：“在广大群众要求下，我党应坚决拥护群众在反奸、清算、减租、减息、退租、退息等斗争中，从地主手中获得土地，实现‘耕者有其田’。”（2）
五月五日，毛泽东对“五四指示”做了审订并致信刘少奇：“此件略有增减，请酌”；“可用中等密码发出”；“关于宣传事项（不要谈土地革命等）请草一简电”（3）。中共中央随即发出了“五四指示”。虽然实质上恢复了“土地革命时期”的政策，但为了不给外界过于强烈的刺激，根据毛泽东的意见，这一次没有用“土地革命”的名义，而称为“土地改革”。五月十三日，刘少奇遵照毛泽东的指示，起草了《中共中央关于暂不宣传改变土地政策的指示》。这个“指示”共三条。第一条是强调“实现土地关系的根本改变”对于“巩固解放区”、对于“反对国民党的政治进攻和军事进攻”是极其必要的，同时也是“正当与正义的”。但是，“暂时不要宣传农民的土地要求”，不要宣传土地政策的改变，不要宣传“解放区”的“土改运动”，“以免过早刺激反动派的警惕性，以便继续麻痹反动派一个时期，以免反动派藉口我们政策的某些改变发动对于群众的进攻。”紧接着是：
二、为了拥护当前的群众运动，各地报纸应当尽量揭露汉奸、恶霸、豪绅的罪恶，申诉农民的冤苦。各地报纸应多找类似白毛女这样的故事，不断予以登载，应将各处诉苦大会中典型动人的冤苦经过核对事实加以发表，以显示群众行动之正当和汉奸恶霸豪绅之该予以制裁。在文艺界应该鼓励白毛女之类的创作。（4）
中共中央在决定开始“土地改革”时，把《白毛女》树立为文艺创作的样板。《白毛女》后来产生那样大的影响，与此当然有很大关系。一九四六年五月，“土改运动”即在中共的“各地解放区”轰轰烈烈地展开；中华人民共和国成立后，“土改运动”更在全国范围内锣鼓喧天地进行。在中华人民共和国成立前后的“土改运动”中，“新歌剧”《白毛女》一演再演。《白毛女》虽是歌剧，却能在理论上证明“土改”的刻不容缓和合理合法。同时，《白毛女》因为是歌剧，更能在感情上起着动员作用。在“土改运动”中，“动员”是非常重要的工作。中共中央高度重视这项工作。需要动员广大农民起来与地主算账、从地主手中夺取土地财产，也需要动员其他人员、包括城市中的市民、知识分子认同“土改”、支持“土改”。而文艺作品是情感动员的绝佳方式。中共中央虽然十分重视文艺的政治功能，但在中央文件中明确将某部文艺作品树为标兵的情形，却很罕见。抗战结束后的“土改”，对于中共来说，意味着历史的重大转折。“土改”能否成功地推进，关乎中共的生死存亡。而《白毛女》能在“土改运动”中发挥独特作用，所以受到中央的如此推许。
刘少奇是在强调“诉苦”的必要时提及《白毛女》的。作为中共领导人之一，刘少奇看重的是《白毛女》中的“诉苦”内容，看重的是其控诉功能。刘少奇以中央的名义发出“应该鼓励白毛女之类的创作”的指示，自然会导致“诉苦文学”的兴盛。“诉苦”，不仅仅在“土改”题材的创作中几乎成为必备的内容，也不仅仅在“土改”时期的创作中普遍存在，在“土改”结束之后，“诉苦”仍然是文艺作品的常见内容。可以说，《白毛女》出现后，“诉苦”成为中国文学的一种传统。
二
《白毛女》真可谓应运而生之作。《白毛女》成为样板、标兵，并对此后文艺创作产生巨大影响，与它出现于一九四五年春的延安，有极大的关系。如果早出现几年，出现在中共还不可能改变土地政策的时候，《白毛女》不会受到中共顶层的高度重视；如果晚出现几年，出现在“土改”已顺利展开之后，《白毛女》的政治意义也不会那么突出。出现在延安，所以能够立即进入中共顶层的视野，这一点也并非无关紧要。《白毛女》还有一层幸运之处，那就是问世于中共七大召开期间。它的首次演出，观众是毛泽东等党的领袖和参加七大的代表。它不需要经过一个从下往上产生影响的过程。中共中央在对“土地改革”进行顶层设计时，把《白毛女》纳入了计划之内，或者说，把《白毛女》作为了一块材料，这使它一开始就占据了政治影响和文化影响的制高点。
《白毛女》其实首先把如何看待地主、如何对待地主以及如何在文艺作品中描写地主的问题摆在了人们面前。
在如何看待和如何对待地主的问题上，中共的态度有过几次变化。一九二七年国共合作破裂后，中共开始了武装割据，在自己的占领区建立了苏维埃政权。“打土豪，分田地”六个字形象地概括了这个时期中共的土地政策，也形象地说明了看待和对待地主的态度。这个时期，中共实行的是消灭地主阶级的政策。在中共党史上，这个时期被称为“土地革命时期”。“革命”二字就说明了一切。“西安事变”后，国共为实现“第二次合作”而开始了谈判。一九三七年七月十七日，中共代表周恩来、秦邦宪、林伯渠同国民党代表蒋介石、张冲、邵力子在庐山举行会谈，中共代表提议以《中共中央为公布国共合作宣言》作为两党合作的政治基础（5）。经过双方反复磋商后，九月二十二日，国民党方面终于同意公布《中共中央为公布国共合作宣言》。中共的“宣言”中，有一条是“停止以暴力没收地主土地的政策”（6）。改变“土地革命时期”的做法，变没收地主土地为减租减息，变消灭地主为与地主结成统一战线，不仅仅是实现国共再次“合作”的条件，也是中共自身存在、发展所必需。一九四一年九月，时任中共北方分局书记的彭真，在《关于晋察冀边区党的工作和具体政策的报告》中说：“抗战和抗日根据地的支持，需要广泛而巩固的民族统一战线，而敌后根据地（处在乡村）统一战线的两个主角则是地主和农民。农民是抗日的主力，抗日的支柱，而地主则是现在不可缺少和不能丧失的抗日同盟者。”（7）这当然不是彭真个人的看法，而是在阐释中央看待和对待地主的现行态度。
一九四二年一月二十八日通过的《中共中央关于抗日根据地土地政策的决定》，也强调：“承认地主的大多数是有抗日要求的，一部分开明绅士并是赞成民主改革的。故党的政策仅是扶助农民减轻封建剥削，而不是消灭封建剥削，更不是打击赞成民主改革的开明绅士。故于实行减租减息之后又须实行交租交息，于保障农民的人权、政权、地权、财权之后，又须保障地主的人权、政权、地权、财权，借以联合地主阶级一致抗日。”（8）
地主必须减租减息，农民应该交租交息；农民的财产权必须得到保障，地主的财产权也应该得到保障。如果按照这个原则评价《白毛女》，《白毛女》的政治合法性就不是十分充分。《白毛女》中，杨白劳因为欠了地主黄世仁的租和钱，所以才有黄世仁强迫杨白劳以喜儿抵租抵账之举。剧中的黄世仁的所作所为，当然是丑恶、残暴的，但收租收账这一行为本身，却是符合中共抗战时期的政策的。
抗战时期，中共把地主阶层作为统一战线中的重要部分，并不意味着就不对地主进行斗争。对地主，是既斗争又联合，也就是所谓“一打一拉”。一九四二年二月四日做出的《中共中央关于执行土地政策决定的策略的指示》，对于“一打一拉”的实质解释得很清楚。这个“指示”首先强调，在群众真正发动起来、实行了减租减息后，“又要让地主能够生存下去”。“指示”强调，“在政治上则实行三三制”。对于“三三制”，毛泽东的解释是：“根据地抗日民族统一战线政权的原则，在人员分配上，应规定为共产党员占三分之一，非党的左派进步人士占三分之一，不左不右的中间派占三分之一。”（9）一个地主如果赞成抗日而又并不反共，就有参与执掌政权的资格。抗日根据地的政权中，必须有三分之一的人员是这种既赞成抗日又并不反共的“开明绅士”。这个关于“策略的指示”指出，吸收“开明绅士”参与政权，是要让他们“觉得还有前途”，是要拆散他们与日本人和国民党“顽固派”的联合。
为了不让地主阶层与日本人和国民党“顽固派”联合起来，所以要对地主采取联合的政策。但仅有联合是不够的，同时也要有斗争。这个关于“策略的指示”是这样表述的：“联合地主抗日是我党的战略方针。但在实行这个战略方针时，必须采取先打后拉，一打一拉，打打拉拉，拉中有打的策略方针。”这个关于“策略的指示”还就减租减息的具体策略做了说明。关于减息，是这样强调的：“抗战以后是借不到钱的问题，不是限制息额的问题，各根据地都未认清这个道理，强制规定，如息额不得超过一分或一分半，这是害自己的政策，今后应该听凭农民自己处理，不应该规定息额，目前农民只要有钱贷，即使利息是三分四分，明知其属于高利贷性质，但于农民有济急之益。”（10）抗战期间，减租可以强制执行，因为地主的田地是明摆着的，无法隐瞒，也可以以法令的方式限制地主“夺佃”（所谓“夺佃”即拒绝出租田地）。但却无法强制减息，因为一个人有多少现钱，别人是无法知晓的。如果他认为息额过低，就可以拒绝出借，这谁也没办法。抗战开始后，由于各根据地强制规定息额，导致有钱人普遍捂紧钱袋，不再借出。民间借贷活动停滞，这首先对需钱应急的贫苦农民造成麻烦，甚至让他们陷于绝境。中央强调不应该由政府规定息额，听凭借贷双方商定，哪怕息额三分四分也不要干涉，实际上是默认了高利贷的合法，因为三分四分的息额，的确是高利贷了。
《白毛女》中，杨白劳一是欠了黄世仁的租，二是欠了黄世仁的高利贷。前面说过，按照中央的政策，杨白劳本有交租的义务。至于高利贷，也是借钱时杨、黄双方商定的，按照中央政策，也合法。所以，黄世仁的逼租逼债的方式虽然凶残、歹毒，但这“租”和“债”本身却是受法律保护的。
三
当然，《白毛女》中黄、杨的租佃关系和借贷关系，发生在中共到来并开展减租减息运动之前。但既然减租减息运动开展以后都承认收租和放高利贷的合法性，那黄、杨之间的租佃行为和借贷行为就仍然受抗日民主政权的法令保护。何况，中共的减租，是指“今后”的租额必须下降，并不追究过去。这一点，《中共中央关于执行土地政策决定的策略指示》也做了强调：“减租是减今后的，不是减过去的”（11）。即便是按照减租后的租额，杨对黄的欠租，也只是一个额度过高而应该减低的问题，而不是一个应该一笔勾销的问题。
正因为抗战期间中共在自己的根据地对地主实行的是“一打一拉”而非一棍打死的政策，正因为既要把地主的威风打下去又要团结地主“共同抗日”，正因为既要迫使地主减租减息又要动员农民交租交息，所以，在理念上地主一般不是恶贯满盈、罪该万死，应予消灭的。各根据地的文艺作品在描绘地主形象时，当然也受这种中央精神的影响、制约。抗战期间中共各根据地文艺作品中的地主，往往是贪婪但并不贪得无厌；奸诈但并不丧尽天良；凶狠但并不蛇蝎心肠。对于这一点，沈仲亮在《在小说修辞与政治意识形态之间——从峻青<水落石出>看解放区小说“地主”形象的嬗变》一文中，有这样的概括：“这一时期的‘地主’形象主要以懒惰、无赖、吝啬、贪婪、狡猾、阳奉阴违的面目示人。如《租佃之间》（李束为，1943）中的金卯、《红契》（李束为，1944）中的胡丙仁、《石磙》（韶华，1944）中的马三爷……等。他们贪图便宜、剥削劳动、偷奸耍滑，也搞些傻气十足的小破坏、耍点自以为是的小伎俩，这些缺点很容易和他们的个人性格结合起来，他们是可笑的、可厌的，但与十恶不赦的坏面貌还相差很远。”（12）这样的概括大体是准确的。
《白毛女》中黄世仁的出现，带动了文艺作品中地主形象的改变。《白毛女》是根据晋察冀边区河北西部某地流传的“白毛仙姑”的故事创作的。根据贺敬之的说法，《白毛女》所依据的“白毛仙姑”的故事，本身已经是一种“文学创作”：“这个故事是老百姓的口头创作，是经过了不知多少人的口，不断地在修正、充实、加工，才成为这样一个完整的东西。”（13）一九四四年，这个故事流传到延安，贺敬之等人便据此创作了“新歌剧”《白毛女》。一九四五年四月，《白毛女》在延安上演。
一九四五年春，世界历史面临着转折，亚洲历史面临着转折，中国历史面临着转折，中共的历史也面临着转折。这时候，在欧洲战场上，德国败局已定；在亚洲战场上，日本也徒然作垂死挣扎。二月四日至十一日，苏、美、英三国首脑斯大林、罗斯福、丘吉尔在苏联克里米亚半岛的雅尔塔举行会议。二月三日，已经获知此信息的毛泽东给在重庆与国民党谈判的周恩来发来了电报，指出罗斯福、丘吉尔、斯大林已在开会，数日后即可见结果；又指出苏联红军已经迫近柏林、“各国人民及进步党派声势大振，苏联参与东方事件可能性增大。在此种情形下，美、蒋均急于和我们求得政治妥协”（14）。这意味着，形势可能变得对中共很有利。三国首脑雅尔塔会议的成果之一，是签署了《苏美英三国关于日本的协定》，规定苏联在德国投降、欧战结束后两至三个月内出兵中国，参加对日作战。毛泽东的预见很准确，苏联果然直接介入东方事务，而这对中共当然是大好消息。
一九四五年四月二十三日，中共第七次全国代表大会在延安召开，毛泽东致开幕词，指出：“目前的时机是很好的。在西方，反对法西斯德国的战争即将胜利地结束了。在东方，反对法西斯日本的战争，也接近了胜利，我们现在是处在胜利的前夜。”这样的话语显示出毛泽东的好心情。一个旧时期即将结束了。一个新时期即将开始了。既然旧时期即将结束，旧时期的政策也便即将废弃了；既然新时期即将开始，新时期的新政策也就必须产生了。紧接着，毛泽东强调，在打败日本后，中国存在着“光明”和“黑暗”两种前途：“或者是一个独立、自由、民主统一与富强的中国，或者是一个半殖民地的半封建的分裂的贫弱的中国。”而“我们的任务”是“建设独立、自由、民主、统一与富强的新中国，力争光明前途，反对黑暗前途”（15）。这样的话语，则显示了毛泽东建设“光明”的“新中国”的政治雄心。
就是在这样的时候，“新歌剧”《白毛女》上演了。据张庚回忆，一九四五年四月二十八日，《白毛女》在中央党校礼堂首次公演，毛泽东、周恩来、朱德等中央领导和参加七大的代表观看了演出。剧中，当喜儿被从山洞救出时，后台响起了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的歌声，而毛泽东和其他中央领导闻歌起立、热烈鼓掌。率先起立的，应该是毛泽东。在这样的场合，毛泽东不站起来，其他人不宜起身，而毛泽东起立了，其他人当然也会跟着。刚刚在七大开幕式上强调过“光明”和“黑暗”两种前途的毛泽东，有理由为“旧社会”与“新社会”、“人”与“鬼”的对比而兴奋。这样的戏，出现得真是时候。眼下太需要这样的文艺作品了。第二天，中共中央办公厅派人传达了中央书记处的意见。张庚说：
意见一共有三条：第一，这个戏是非常适合时宜的；第二，黄世仁应该枪毙；第三，艺术上是成功的。传达者并且解释这些意见说：农民是中国的最大多数，所谓农民问题，就是农民反对地主阶级剥削斗争的问题。这个戏反映了这种矛盾。在抗日战争胜利后，这种阶级斗争必然尖锐化起来，这个戏既然反映了这种现实，一定会很快广泛地流行起来的。不过黄世仁如此作恶多端，还不枪毙他，这反映了作者们的右倾情绪，不敢放手发动群众，广大观众一定不答应的。（16）
中央首先肯定这个戏“非常适合时宜”。什么“时宜”呢？就是抗战胜利后的“时宜”。抗战时期，理论上民族矛盾是最主要的矛盾，所以地主阶层也是团结的对象。抗战胜利，意味着阶级矛盾再次成为中国社会最主要的矛盾。因为农民是中国的“最大多数”，阶级矛盾就主要体现为农民阶级与地主阶级的矛盾；阶级斗争就主要体现为农民与地主的斗争。抗战的胜利，当然意味着“抗日民族统一战线”的终结。既然农民与地主的矛盾上升为最主要的矛盾，地主当然就不再是团结的对象，而是斗争的主要目标。一九四六年五月，陈毅在论及如何执行中央“五四指示”时指出：“减租减息政策本身是带有妥协性的”（17）。减租减息、承认地主的人权、政权、地权、财权，是抗战时期的政治妥协，是一种无奈之举。现在，抗战胜利了，妥协便变得没有必要。为建立“抗日民族统一战线”而实行的减租减息政策，也必须被“土地革命时期”的“打土豪，分田地”所取代。
而《白毛女》在这样的时候登场，对于唤醒和强化广大农民的阶级意识、对于动员广大农民与地主做斗争，对于让社会各阶级理解、认同新一轮的土地革命，都有重大意义，所以，得到了毛泽东等中央领袖的赞赏。不过，认为作者没有让黄世仁被枪毙是因为有“右倾情绪”，却是一种不公正的批评。贺敬之等人的思想还受着抗战时期中央对待地主政策的影响，不敢把黄世仁往死里写。没有枪毙黄世仁这一点，虽不适合抗战胜利后的“时宜”，却是适合抗战时期的“时宜”的。
四
毛泽东和中共中央十分看重《白毛女》中的诉苦内容，十分看重《白毛女》的控诉功能。此后的“土改运动”中，诉苦成为常用甚至必用的动员手段。“土改”工作组在任何一个村庄发动群众起来与地主做斗争时，总是先开诉苦大会。这当然不是说，中央是从《白毛女》中懂得了诉苦的动员功能。实际上，群众性的诉苦本是毛泽东的发明。当年在井冈山地区“打土豪，分田地”、进行“土地革命”时，毛泽东就发明了诉苦大会这种动员形式。当年跟随毛泽东闹革命者回忆了在湖南酃县中村分田的情形：分田以前，工农革命军师委和中共酃县县委在中村的圩头开了一个“军民诉苦大会”，毛泽东等领导人在会上讲话，号召穷苦农民团结起来，开展打土豪分田地运动；刘寅生等十几个贫苦农民在会上发了言、诉了苦。“会后，斩杀了两个土豪劣绅”（18）。诉苦作为一种动员形式，本是毛泽东十几年前的政治创造，而《白毛女》强烈的诉苦色彩，可能唤醒了毛泽东的记忆。毛泽东为《白毛女》起立鼓掌，实在很有道理。
所以，虽然不能说是《白毛女》使中央领导人懂得了诉苦的重要性，但却可以说是《白毛女》提醒了中央领导人在新一轮的土地革命中，必须充分发挥诉苦的动员作用。此后，诉苦运动始终伴随着“土改运动”，诉苦运动总是“土改”的序曲、前奏。在中央的布置下，各地党委都很重视以诉苦的方式发动群众。例如，中共西北局一九四七年一月三十一日发出的《关于修正土地征购条例的指示》中强调：“征购必须与群众诉苦清算斗争结合起来。诉苦诉得越深越好，群众就越能发动，觉悟越加提高。”（19）又例如，一九四七年六月十五日中共太行区党委在《关于太行土地改革的报告》中说，在旧历年关，武安县四千多农民代表一齐进城，斗争住在城里的地主，“全城到处开起了‘诉苦会’”（20）。
“土改运动”开展起来后，“各解放区”的文艺创作，面貌都发生了明显变化。诉苦，出现于各种体裁的文艺作品。诗歌、小说、戏剧，都争写农民在地主压迫下的苦难，地主也变得凶残之极、歹毒万分。“诉苦文学”大潮中的作品，不少都能看到《白毛女》的影子。可以说，许多这类作品，都或多或少地、有意无意地仿效了《白毛女》。一九四六年九月，李季的长篇叙事诗《王贵与李香香》在《解放日报》发表，也轰动一时。中共中央宣传部部长陆定一在《解放日报》撰文，热情赞许（21）。郭沫若、茅盾等人也极口称颂。《王贵与李香香》的故事发生在三十年代：青年农民王贵父亲因为交不起地主崔二爷的租子，被崔二爷鞭打而死；王贵则被李家收养，并与李香香相爱；荒淫的崔二爷早就打起了李香香的主意，在王贵参加革命时逮捕了他，欲置之死地；在爱情的作用下变得十分勇敢的李香香给游击队报信，王贵获救；王贵与李香香终于洞房花烛。这样的故事情节，明显与《白毛女》有承袭关系。《王贵与李香香》写了穷人的穷而善、富人的富而恶。“羊肚子毛巾包冰糖，虽然人穷好心肠”，这是说李香香的父亲李德瑞。而地主崔二爷则是：“一颗脑袋像山药蛋，两颗鼠眼笑成一条线”；“县长面前说上一句话，刮风下雨都由他”。更写了穷人的苦难和贫富的差距：“掏完了苦菜上树梢，遍地不见绿苗苗。百草吃尽吃树杆，捣碎树杆磨面面。二三月饿死人装棺材，五六月饿死人没人埋。”而崔二爷则是“窖里粮食霉个遍”。崔二爷凶恶之极、歹毒之极、残暴之极，在穷人不断饿死时，还逼租不止。王贵的父亲交不起租，竟被活活打死。十三岁的王贵则被迫成了崔二爷家的“没头长工”。可以说，《王贵与李香香》中崔二爷的形象，脱胎于《白毛女》中的黄世仁。
这时期，以“诉苦”为诗题而载入史册的诗歌，就不止一首。唐弢、严家炎主编的《中国现代文学史》，论述了这时期的“工农兵群众诗歌创作”，特意介绍了诗歌《赵清泰诉苦》。在诉苦会上，赵清泰悲愤地唱道：“同泰会呀！吃人虫呀！真可恨呀！你逼死我九口人呀！今天反了同泰会呀，明天打了我黑枪也甘心呀！”（22）一九四七年，《晋察冀日报》发表了长篇叙事诗《王九诉苦》，也产生轰动效应，作者张志民也一举成名。《王九诉苦》中的孙老财是：“进了村子不用问，大小石头都姓孙”；“孙老财算盘劈扒打，算光一家又一家。”而王九的苦难是：“我双手捧起那没梁的斗，眼泪滚滚顺斗流。量了一石又一石，那一粒谷子不是血和汗。”“我王九心像钝刀儿割，饭到嘴边把碗夺。”“长工三顿稀汤汤，树叶馍馍掺上糠。划根洋火点着了，长工的生活苦难熬。”
峻青发表于一九四七年的小说《水落石出》，也有着标志性意义。《水落石出》中的陈云椎，本是“抗日民主政权”所认可的“开明绅士”，是“三三制”中的一个“三”，但小说却让其最终露出了恶霸地主的“真面目”。从开明绅士到恶霸地主，陈云椎这个人物形象的变化，反映的是历史潮流的变化、是政治局势的变化，是政策策略的变化。所谓“开明绅士”本是抗战时期的称谓；授予一些本来也是地主的人以“开明绅士”的称号，是为建立“抗日民族统一战线”而采取的策略。现在，阶级矛盾已经取代民族矛盾而重新上升为主要矛盾，“抗日民族统一战线”的使命已经终结，本来也是地主的人头上的“开明绅士”帽子必须摘掉，而还其作为地主甚至恶霸的“本来面目”（23）。
“土改运动”兴起后，出现了大量以“土改”为题材的小说，这类作品如今被研究者称作“土改小说”。在“土改小说”中，诉苦大会往往是不可或缺的场景，所以，“土改小说”往往是一种诉苦文学，或者说，首先表现为诉苦文学。“土改小说”的代表性作品《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》，都浓墨重彩地写了诉苦大会。丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》这两部长篇小说，写作时间大体相同，也都问世于共和国成立前夕。在《太阳照在桑干河上》中，诉苦大会分为两个阶段。在第一个阶段，群众控诉地主钱文贵让自己遭受的苦难，但钱文贵不在场。诉苦者“接着一个一个的上来，当每一个人讲完话的时候，群众总是报以热烈的吼声。大家越讲越怒，有的人讲不了几句，气噎住了喉咙站在一边，隔一会儿，喘过气来，又讲。”领导土改的干部“觉得机不可失，他们商量趁这劲头上把钱文贵叫出来，会议时间延长些也不要紧，像这样的会，老百姓是不会疲倦的。”于是，钱文贵被民兵押到了会场，头上被戴上了纸糊的高帽子。跪在地上的钱文贵“头完全低下去了，他的阴狠的眼光已经不能再在人头上扫荡了。高的纸帽子把他丑角化了，他卑微地弯着腰，屈着腿，他已经不再是权威，他成了老百姓的俘虏，老百姓的囚犯。”面对钱文贵，新一轮的诉苦开始了，新一轮的高潮出现了：“人们只有一个感情——报复！他们要报仇！他们要泄恨，从祖宗起就被压迫的痛苦，这几千年来的深仇大恨，他们把所有的怨苦都集中到他一个人身上。他们恨不能吃了他。”
《暴风骤雨》中的诉苦内容更为饱满。诉苦大会是群众集体性地诉苦。穷人还可以单独诉苦，例如，在土改工作组的干部“访贫问苦”时，就可以听到穷人的哀叹、哭泣和控诉。《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》都既写了穷人的单独诉苦，又写了集体性诉苦，而《暴风骤雨》在两方面都写得更为充分。《暴风骤雨》第一部主要写穷人与地主韩老六斗争，第二部主要写穷人与地主杜善人的斗争。在第一部，穷人开斗争会，面对面地控诉韩老六的场景就多次出现。最后一次的诉苦会是在韩老六家的院子里的召开的。会前，妇女小孩都唱起了新编的歌：“千年恨，万年仇，共产党来了才出头。韩老六，韩老六，老百姓要割你的肉。”这一次的诉苦会后，韩老六被拉出去毙了。
五
所谓“诉苦”，是指诉说过去的苦难、控诉那让自己受苦受难者。共和国成立后，文学中的诉苦更为普遍化，其功能也多样化。
现实中的诉苦运动是“土改运动”的一部分。诉苦，一开始是与“土改”紧密联系着的。在“土改运动”中发动群众诉苦，是为了土改的顺利开始和深入进行，诉苦发挥着政治动员的功能。共和国成立后，“土改运动”在更大的范围内更为波澜壮阔地展开。以土改为题材的文学作品自然也不少，其中又以小说最具代表性。这一类作品，仍然继承了此前土改小说的诉苦传统，诉苦也仍然承担着政治动员的使命。但是，随着“新社会”的到来，诉苦的政治意义首先在现实生活着发生了变化。共和国成立后的几十年间，“忆苦”是经常性的政治活动。“土改运动”中，“诉苦”与“清算”是连在一起的，诉苦的目的是为了“清算”地主的罪恶、“清算”地主的欠债。共和国成立后，“忆苦”是与“思甜”连在一起的，回忆“旧社会”的苦难，是为了更加珍惜“新社会”的甜蜜。所以，“忆苦思甜”取代了“诉苦清算”，而诉苦文学则变成了忆苦文学。不过，“忆苦”不过是“诉苦”的别名，或者说，忆苦仍然是一种诉苦。
在一九四六年开始的“土改运动”中，《白毛女》就具有了象征意义，这种象征意义在共和国成立后并未减退。中国人民解放军每占领一地，就一场接一场地演出《白毛女》。一九六三年问世的话剧《霓虹灯下的哨兵》写的是解放军进占上海时的故事。剧中，《白毛女》的象征功能就很明显。《霓虹灯下的哨兵》布景是上海南京路。第二场的背景是南京路上华灯初上时。摩天大楼上霓虹灯光闪闪烁烁，霓虹灯组成的《白毛女》演出海报和美国电影《出水芙蓉》广告，成形强烈对照。这是“光明”与“黑暗”的对照，是“腐朽”与“新生”的对照，是新旧社会的对照。《白毛女》与《出水芙蓉》的“冲突”不仅仅是一种背景，还进入了故事，成为剧情的一部分。卖报的阿荣吆喝着“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”，遭到敌视“新社会”的非非的挖苦。剧中，解放军战士童阿男思想出了问题，周德贵和童妈妈以诉苦的方式对童阿男进行“阶级教育”。老一辈以诉苦、忆苦的方式教育思想出了问题的年轻人，是共和国成立后几十年间文学作品里的常见情节。
在“文革”前十七年间的文艺作品里，诉苦、忆苦已经是相当多见的现象，到了“文革”时期，此种现象则更为普遍。在“革命样板戏”中，诉苦、忆苦几乎是必不可少的剧情。《智取威虎山》中第三场是“深山问苦”。杨子荣等人来到了常猎户家中，猎户父女本不想提及过去的伤心事，杨子荣则一再启发父女忆起过去的苦难，一再鼓励、催促这父女说出过去的苦难，这样，小常宝终于开始了控诉：“八年前风雪夜大祸从天降！/座山雕杀我祖母掳走爹娘。/夹皮沟大山叔将我收养，/爹逃回我娘却跳涧身亡。/娘啊！避深山爹怕我陷入魔掌，/从此我充哑人女扮男装。/白日里父女打猎在峻岭上，/到夜晚爹想祖母我想娘……”（一九七〇年七月演出本）杨子荣启发猎户父女回忆过去的苦难、鼓励和催促他们说出过去的苦难，是为了启发他们的阶级觉悟、强化他们的阶级意识，这仍然承袭的是“土改运动”中诉苦清算的传统。不过，像这种承袭“土改运动”中“诉苦清算”传统的现象，在“革命样板戏”中并不多见。诉苦在“革命样板戏”中通常已发挥着新的功能。
在“革命样板戏”中，英雄人物必定苦大仇深。苦大仇深是成为英雄的条件。因为苦大仇深，所以革命意志无比坚定。所以，在“革命样板戏”中，总要提及英雄人物所受的苦难，或者自诉，或者由他人代诉。《红灯记》第五场是“痛说革命家史”，李奶奶已经诉说到了李玉和的苦难。第八场，李玉和与李铁梅狱中相见，李玉和又唱道：“无产者一生奋斗求解放，/四海为家，穷苦的生活几十年”（一九七〇年五月演出本）。长期的“穷苦生活”是成为“刚强铁汉”的原因。《智取威虎山》第四场“定计”，参谋长决定派杨子荣“扮土匪钻进敌心窃”，理由是：“他出身雇农本质好，/从小在生死线上受煎熬。”正因为受过很多苦，所以“杨子荣有条件把这副担子挑”。江青们虽然彻底否定“文革”前十七年的文艺，但“革命样板戏”其实在不少方面仍然承袭着“十七年”的传统。英雄人物在生死关头、紧要时刻须诉苦，这也是“十七年”时期的文艺传统。例如，问世于一九六0 年的歌剧《洪湖赤卫队》，第四场是英雄人物韩英与母亲在狱中相见。彭霸天让韩母和韩英牢房相会，是希望韩母劝说英召回赤卫队，向保安团投降，否则天亮后即将韩英处死。走进关押韩英的牢房，见韩英遍体鳞伤，韩母也曾“悲恸万状”。知韩英如不召回赤卫队便会被处死，韩母也感到了“两难”：“如今我儿遭灾殃，/为娘怎能不心伤！/彭霸天，黑心狼，/要逼你写信去召降。/你要是写了，/怎对得起受苦人和共产党；/你要是不写，/明天天亮你……就要离开娘！/儿呀，儿呀！/为娘怎能看着我儿赴刑场！/心如刀绞，/好似乱箭穿胸膛！”对此，韩英有一番长长的回答：“娘的眼泪似水淌，/点点洒在儿的心上。/满腹的话儿不知从何讲，/含着眼泪叫亲娘……娘啊！/娘说过二十六年前，/数九寒冬北风狂，/彭霸天，丧天良，/霸占田地，/强占茅房，/把我的爹娘赶到那洪湖上。/那天大雪纷纷下，/我娘生我在船舱，/没有钱，泪汪汪，/撕块破被做衣裳。/湖上北风呼呼响，/舱内雪花白茫茫，/一床破絮象渔网，/我的爹和娘，/日夜把儿贴在胸口上。/从此后，/一条破船一张网，/风里来，雨里往，/日夜辛劳在洪湖上。/狗湖霸，活阎王，/抢走了渔船撕破了网。/爹爹棍下把命丧，/我娘带儿去逃荒。”韩英以诉苦的方式说服母亲接受自己的慷慨就义，以诉苦的方式证明自己必须意志坚定、视死如归。
诉苦、忆苦也是阶级认同的方式。“革命现代京剧”《红色娘子军》中，既有吴清华的诉苦，也有连长替党代表洪常青诉苦。该剧第二场是“诉苦参军”。党代表洪常青也是恳切地鼓励吴清华诉说自己的苦难：“清华，这都是你的阶级姐妹，和你一样，祖祖辈辈，当牛做马！有什么苦，有什么恨，你就对大家说吧！”于是，吴清华开始了控诉：“十三年，一腔苦水藏心底，/面对亲人，诉不尽这满腹冤屈。/南霸天凶残歹毒横行乡里，/逼租讨债，打死我爹娘，抛尸河堤！爹娘啊！…… /硬抓我这五岁孤儿立下一张卖身契，/从此锁进黑地狱，/每日浑身血淋漓！/睡牛棚，盖草席。/芭蕉根，强充饥，/两眼望穿天和地，/孤苦伶仃无所依。”党代表洪常青鼓励吴清华诉说自己的苦难，是为了唤起吴的“阶级仇恨”、启发吴的“阶级觉悟”。在第三场，吴清华因为报仇心切，提前开枪，致使南霸天逃脱，于是有了第四场“教育成长”。吴清华强调“我跟南霸天有两代的血海深仇”，连长便开始了对吴清华的“阶级教育”：“光知道你有仇哇你有恨，/无产者哪个不是苦出身？”在列举了小菊、周英的苦难后，连长强调党代表洪常青“更是苦大仇深”：“党代表生长在海员家庭，/受尽了剥削压榨、苦痛酸辛。/他的娘惨死在皮鞭下，/十岁当童工，父子登海轮。/仇恨伴随年纪长，/风浪中磨练出钢骨铁筋……”（一九七〇年五月演出本）连长替洪常青诉说苦难，是为了告诉吴清华“翻开工农家史看，/冤仇血泪似海深”，是为了让吴清华明白工人农民是一家人，属于同一阶级阵营。以诉苦的方式实现工农的阶级认同，在《杜鹃山》中也有表现。雷刚的自卫军都是农民，他们不知道党代表柯湘是何出身，当柯湘说自己“风里来，雨里走”时，罗成虎“意外地”问：“你也是穷苦出身？”于是柯湘开始了诉苦：“家住安源萍水头，/三代挖煤做马牛。/汗水流尽难糊口，/地狱里度岁月，不识冬夏与春秋……”（一九七三年九月演出本）柯湘是要以苦难证明自己与自卫军是同一类人。
《白毛女》出现在历史的转折点上，因而对此后几十年间的文艺创作产生广泛而深刻的影响。此后几十年间。诉苦、忆苦在文艺作品中的普遍存在，与《白毛女》有着一定程度的关系。
【注释】
（1）（3）见《刘少奇年谱》，中央文献出版社，1996年9月第一版，下巻第42页。
（2）（4）“五四指示”内容见《中国土地改革史料选编》，国防大学出版社，1988年12月第一版，第253页。
（5）见《中共党史大事年表》，人民出版社，1987年4月第一版，第120页。
（6）见《解放》（周刊）第18期，1937年10月2日。
（7）（8）（11）（17）（19）（20）见《中国土地改革史料选编》，第70页，第83页，第87页，第259页，第335页，第372页。
（9）毛泽东：《抗日根据地的政权问题》，见《毛泽东选集》第二卷。
（10）《中共中央关于执行土地政策决定的策略的指示》内容，见《中国土地改革史料选编》第87—88页。
（12）沈仲亮：《在小说修辞与政治意识形态之间》，见《中国现代文学研究丛刊》，2009年第一期。
（13）贺敬之：《<白毛女>的创作与演出》，见中国当代文学研究资料丛书《贺敬之专集》，江苏人民出版社，1982年5月第一版。
（14）见《毛泽东年谱》，人民出版社、中央文献出版社，1993年12月第一版，中卷，第576页。
（15）《第七次全国代表大会毛泽东同志开幕词》，见《解放日报》，1945年5月1日。
（16）张庚：《回忆延安鲁艺的戏剧活动》，见《抗日战争时期延安及各抗日民主根据地文学运动资料》，刘增杰等編，山西人民出版社，1993年10月第一版，第468页。
（18）余伯流、夏道汉：《井冈山革命根据地研究》，江西人民出版社，1986年3月第一版，第203页。
（21）陆定一：《读了一首诗》，见《解放日报》1946年9月28日。
（22）唐弢、严家炎主编《中国现代文学史》，人民文学出版社，1980年12月第一版，第三册，第254—255页。
（23）参见孙仲亮《在小说修辞与政治意识形态之间》，《中国现代文学研究丛刊》2009年第一期。
