魏晋美学对于诗性的人生的发现，在中国美学中有着重大的意义。
遗憾的是，很少有人能够意识到这一点。相比之下，他们更注意“意象”的孕育，“畅情”的诞生……在他们看来，只有这一切，才在中国美学中产生着深刻影响，因而意义重大。但是，果真如此吗？答案是否定的。
为什么呢？失误就在于对中国美学的根本精神缺乏了解。
我已反复强调：中国美学研究本来就是一项异常困难的工作，考虑到它所面对的不同文化背景下的种种审美发生学的事实，对于它那“异常困难”的程度，就越发不容掉以轻心。但不少研究者偏偏“掉以轻心”。在相当长的时期内，他们机械地照搬西方美学的模式，把中国美学的价值取向同样说成是：“美”、“美感”、“艺术”。近年来，在中西文化比较的热潮中，人们逐渐发现了中西美学间的差异，于是，旧的流行观点不再流行，然而，新的流行观点又破门而出了。这就是：认为中国美学是以意象为中心的。然而，对于这种新的流行观点，我却一直持怀疑态度。在我看来，它与旧的流行观点有区别又无区别。要说有区别，是因为它采用了中国美学本身的术语，较之过去也更为贴近中国美学的实际；至于无区别，则在于它虽用“意象”取代了“美”、“美感”、“艺术”，却仍然未能超出西方美学的模式。这就是，“美是人的本质力量的对象化”。
所谓“美是人的本质力量的对象化”，其核心观点可以表述为：美是人的本质力量的凝固。因此，审美活动无非是对外在的对象的观照，并且因为在外在对象身上看到了人的本质力量而产生审美愉悦。其作用向度表现为外在化、客体化；其意义通过生命活动的结果显示出来；其目的则是进入美的彼岸世界（可以是“形象”、“典型”，也可以是“意象”）。不难看出，这一看法显然是借助于西方文化背景下的审美发生学的事实构筑而成，但在人类其他文化背景下，是否存在着同样的审美发生学的事实呢？如果没有，这一看法能否成立似乎就要大打折扣了，起码是要把它限定在非常有限的西方美学的范围内使用，而不允许它在跨文化的美学范围内去无限制地使用。
而在中国美学研究中，主张中国美学的中心是意象的学者，恰恰疏忽于考虑不同文化背景下的审美发生学的不同，也不去考虑某一看法的适用范围，而是把中国美学研究中“异常困难”的程度简单化，盲目地用“美是人的本质力量的对象化”来对中国美学加以诠释。但实际上，在中国美学中实在很难看到这种情况。只要稍加回顾，就不难发现：事实上，在中国美学看来，“美是人的本质力量的非对象化”。其核心观点可以表述为：美是人的本质力量的自我实现。因此，审美活动并非从对外在的对象的观照开始，而是从生命活动的转化、提升开始；其作用向度是内在化、主体化；其意义是通过生命活动的过程显示出来的；其目的则是栖居于审美活动之中。
至于意象，由于中国美学反对把世界对象化，当然也反对把世界意象化。因此，又怎么可能以“意象”为中心去编织自己的全部理论构架乃至体系呢？有些研究者会说，但中国美学也确实经常讨论“意象”问题呀。不错，是经常讨论，但那只是在外在的中国文艺美学的层次上的讨论，况且是在亟待自身消解（转为一种意境）的前提下的讨论。视而不见层次上的差异，无疑就会构成失误，加之以视而不见前提的规定性，就更是构成了失误。何况，从中国美学而不是从中国文艺美学的角度来看，关于美的外在对象，不但根本算不上中心，而且反而处处遭到贬责。
具体来说，尽管中国美学并不否认外在对象的存在，也并不否认“人情必有所寄，然后能乐”。正象袁宏道在致李子髯的一封信札中指出的：“髯公近日作诗否？若不作诗，何以遣此寂寞日子也？人情必有所寄，然后能乐，故有以奕为寄，有以色为寄，有以技为寄，有以文为寄。古之达士，高人一层，只是他情有所寄，不肯浮泛虚度光景。每见无寄之人，终日忙忙，如有所失，无事而忧”……而其中的真谛，正在于“对象化”与“非对象化”的深刻分野。庄子曾经对“适人之适”和“自适之适”、“无适之适”、“射之射”和“无射之射”作过出色的剖解。其中的“自适之适”、“无适之适”和“无射之射”也是指的中国美学意义上的审美活动，指的生命自身的转化、提升。
至于中国美学对于审美活动的讨论，更是服膺于上述的深刻分野。
陶石篑指出：“知道者有所适而无所系，足乎已也，殆将焉往不足哉？今夫川岩之奇，林薄之幽，是逸者所适，以傲夫朝市者也。耽耽焉奇是焉，而惟虑川岩之弗深；幽是嗜，而惟忧林薄之弗邃，斯未免乎系矣。凡系此者，不能适彼；必此之逃，而彼是傲，是系于适也。以适为系者，其不能适也乃等。”（《也足亭记》）苏舜钦指出：“返思向之汩汩荣辱之场，日与锱铢利害相摩戛……不亦鄙哉！噫！人固动物耳，情横于内而性伏，必外寓于物而反遣，寓久则溺，以为当然，非胜是而易之，则悲而不开。惟仕宦溺人为至深，古之才哲君子，有一失而至于死者多矣，是未知所以自胜之道。”（《沧浪亭记》）这里的“以系为适”和“以适为系”，“寓久则溺”和“自胜之道”，可以看作庄子美学的注脚。而且，前者以具体的外在对象为目标，它的整个生命的安顿、自由都维系于此。然而，一旦超出这一目标，生命的安顿、自由便会震撼动摇、崩溃瓦解。后者则没有具体的外在对象作为目标，它涵融全部生命，致力于对生命的开拓、涵养，使被尘浊沉埋着的生命得以超拔、扩充。因此，它比前者更具有本体意义。
由上所述，我们看到，中国美学所谓的审美活动，并非一种对象化的活动，而是一种非对象化的活动；也并非一种活动的结果，而是一种活动的过程、一种自由生命的展现。也正是因此，中国美学所瞩目的，就不是对象化意义上的意象，而是非对象化意义上的诗性人生。显然 ，中国美学的价值取向可以由此得以说明，魏晋美学对于诗性人生的发现的重大意义，也可以由此得以说明。
以陶渊明为例，作为后世中国美学公认的楷模，他的成功恰恰是由于能够把审美活动成功地融入生命全过程之中。这一点，在后人的评论中，似已成为共识。例如，有人曾拿他与柳宗元、白居易相比较：“子厚之贬，其忧悲憔悴之叹，发于诗者，特为酸楚。悯已伤志，固君子所不免，然亦何至是，卒以愤死，未为达理也。乐天既退闲，放浪物外，若真能脱屐轩冕者；然荣辱得失之际，铢铢校量，而自矜其达，每诗未尝不着此意，是岂真能忘之者哉，亦力胜之者。唯渊明则不然，观其《贫士》，《责子》与其他所作，当忧则忧，遇喜则喜，忽然忧乐两忘，则随所遇而皆适，未尝有择于其间，所谓超世遗物者，要当如是而后可也。”（蔡启。见《宋诗话辑佚》卷下）还有人则直接赞誉云：“靖节忽然躬耕，忽然乞食，忽然出仕，忽然便归，日出携壶采菊，日入随鸟投林，抹倒一切世故造作，真道学人”（《静居绪言》）。显而易见，陶渊明之所以成为楷模，恰恰因为他并非以“力胜之者”，而是“抹倒一切世故造作”，“随所遇而皆适”。而这也正是中国美学瞩目的所在。
因此，可以认为，正是对于诗性人生的关注，构成了中国美学的中心。这导致中国美学的方方面面，无不围绕着诗性的人生而展开，也导致中国美学毅然以诗性人生的实现，作为中国人的安身立命之地。明人徐世博在回答“龙门昌黎，安身立命在何处？”这一重大问题时，指出：“窃观古之作者，莫不期于自达其性情而止，要以广读书，善养气为本。根柢至性，原委六经，所以立命；贯穿百氏，上下古今，纵横事理，使物莫足碍之，所以安身也。子长之《自叙》，退之之《答翱书》，其致可概见矣。如必曰某处为龙门所安身，是即非龙门；某处为昌黎所立命，是即非昌黎矣。”可见，与时下的美学看法不同，中国美学是反对“必曰某处”为安身立命之地的。实际上，“亦如米元章所谓如撑急水滩船，用尽气力，不离故处”（《答钱牧斋先生论古文书》），这“故处”，就正是非对象化的审美活动。
因此，中国美学强调人们要“一切放下”，完全置身生命过程之中，啜饮生命之泉。陶石篑说：“自古至圣大贤，亦不过于世出世间之事，放得下，淡得尽耳。”（《与友人》）施德操说：“既有会意处，便一时放下。”（《北窗炙录》）张大复指出：“世间万法，惟心所造，增一分忧煎，长一分荆棘，拴缚太紧，即血脉亦不得流畅；何论治病，就搦管时，亦未必有滔滔泊泊，一泻千里之势。他日仕宦，更安得有横槊赋诗气象耶？愿以兄意告之，一切放下，但从山水明秀处，纵目快心，饱玩云物……”（《与瞿元初书》）
不过，“一切放下”又并非一味虚无。“一切放下”，只是针对外在目标而言，实际上针对内在人性的不断生成而言，又可以说是：“一切提起”。“只缘见此真理不透，所以一向提掇不起”，“非全放下，终难凑泊。然放下正自非易事也。”（朱熹）王龙溪指出：“只有开脱起来，那才能凝聚，但又只有凝聚起来，那才能开脱。”朱熹指出：“大抵思索义理到纷乱窒塞处，须是一切扫去，放教胸中空荡荡地了，却举起一看，便是觉得有下落处。”（转引自程兆熊：《大地人物》第185、126页，台湾久大文化股份有限公司1987年版）于是，“撒手悬崖，披襟一笑”，偏又“回地一声，泰山失足”；一切空空，偏又一切凸显；一切寂寂，偏又一切繁生。一片光明、和融莹彻，充塞流行，无所亏蔽。一念微明，常惺常寂，不疾而速，不行而至。归寂而能寂。惟寂，则万化归身；求仁而得仁，惟仁，则乾坤在手。可风虎龙云，可轰轰烈烈，可风流云走，可一念万年。最终，成就了非常之人，非常之事，非常之功，非常之关切，成就了“万古兴亡手”，成就了“乾坤造化人”。
已死之夫，不可复阳；已死之心，必可复得。但另一方面，改造一个世界并不难，安顿一个人生则千难万难，非对象化的审美活动堪称大本领、大手腕、大修养、大心肝、大担当、大魄力。而中国人又是怎样地醉心于这大本领、大手腕、大修养、大心肝、大担当、大魄力呵。袁中道把它称之为道隐：“惟心休而不假物以物者，隐为真隐。”“自汉以后，以道隐而自适其穷者，一邵子耳。邵子洞先天之秘，观化于时，一切荆棘，如炉点雪，如火销冰，故能与造物者为友，而游于温和忧适之乡。彼惟不借力于物，而融化于道，斯深于隐者也。”（《赠东粤李封公序》）这正是江进之在称道白居易、苏东坡时所说的“无处非适，无往非得，兹石浦所为寤寐想象，冀旦暮遇焉者也”（《白苏斋册子·引》），也正是王夫之慷慨陈辞的“能兴”：
能兴即谓之豪杰，兴者，性之生乎气者也，拖沓委顺，当
世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子
之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地
而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，
唯不兴故也。圣人以诗歌以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪
杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。（王夫之：
《俟解》）
就是这样，魏晋美学所发现的诗性的人，给中国美学以决定性的影响。它使中国人瞩目于具体而又单纯的生活，瞩目于人生的诗化。生命活动不再被看做本身毫无意义的、企达光辉理想的必经之途。人活着，也不再是为了一个令人鼓舞的目标。最为真实、最为美好的东西。不再是理想、目标的实现，而是生命过程的焕然一新。而在后世的中国的禅宗美学中，这也正是它所强调的“随处为主”。一僧问：“心住何处即住？”师曰：“住无住处即住。”问：“云何是无位处？”曰：“不住一切处，即是住无住处。”问：“云何是不住一切处？”曰：“不住一切处者，不位善恶有无内外中间，不住空，亦不住不空，不住定，亦不住不定，即是不住一切处。只个不住一切处，即是住处也。”（《大珠慧海语录》卷上）生命活动不允许有固定的住处，否则，就会被限制、拘束、囚禁以至扼杀，最终失去绝对性。而一旦“随处为主”，生命就一变而为愉快的旅游，“如游山，一步一步上去，历过艰难，闪跌几次，方知荆棘何以刺人，危险何以惕人，幽奇何以快人，转折何以练人。渐渐登峰造极，”方得受用。今一见山麓，就要飞至山顶，山顶之上，又往哪走？此皆不明之故也。”（陈钟琠语）于是在一步一步的旅程中，单位时间内的审美体验增加了，生命力得到了正常的发挥。恰似优美的生命咏叹调，每一个音符都闪耀着一星灼目的生命火花，每一节旋律都含孕着一股浓郁的生命情调；每一段乐章都流淌着一种灿烂的生命境界。生命虽然仍是原来的生命，却又处处闪烁着夺目的异彩。
诗性的人生意味着一种生存态度、人生态度。它是中华民族关于生命活动的一种本体论的选择。也因此，诗性人生不仅仅属于道家（在这方面，人们津津乐道的是李白、司空图、苏轼，等等），而且属于儒家。只有弄明白这一点，才有可能深刻理解诗性人生的进步意义。
须知， “仁”在孔子的心目中，本来就是一个既内在又超越的终极价值。它一方面是“天道”的超越而又内在化，下贯而为人们生命中的东西。所谓“天生德于予”（《中庸》讲的“天命之谓性”更为形象），因而是“天所与我，我固有之，人皆有之”的东西；另一方面又是人的生命中所开拓、呈现出的内在而又超越化，上升而与天道相合的东西，所谓“下学而上达”（《易传》讲的“与天地合德”更为形象），因而是不断努力才能拥有的东西。由上而下是来，由下而上是往，一来一往，成就了既超越又内在的生命之道。这样，孔子就最终避开了西方式的外在化的终极价值，而把终极价值安放在人们心灵之中。这终极价值是永恒的、无限的，人们在有限的一生中不可能达到它，但由于它是安放在人们心灵之中的，因此又是可以部分地、不完善地加以实现和不断趋近的。孔子说：“君子去仁，恶乎成名？君子无终食之间违仁，造次必如是，颠沛必于是。”“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”这正是讲的人对于“仁”的永恒的趋近、体现。“仰之弥高，钻之弥深，瞻之在前，忽焉在后”，“仁”就是这样的永远在人们的追求之中，同时又在人们的追求之外。在这方面，徐复观的发现令人深省：
一方面是对自己人格的建立及知识的追求，发生无限的要求。另一方面，是对他人毫无条件地感到有应尽的无限的责任。再简单说一句，仁的自觉地精神状态，即是要求成己而同时即是成物的精神状态。此种精神状态，是一个人努力于学的动机，努力于学的目的。同时，此种精神落实于具体生活行为之上的时候，即是仁的一部分的实现；而对于整体的仁而言，则又是一种工夫、方法。即所谓“仁之方”（《雍也》）。仁之方，也即是某一层级的仁。（徐复观：《中国人性论史》）
在这个意义上，“仁”显然不是一个实在的目标，而是一种人生的境界——一种以无心为善的方式去实现善、以无心为类的方式去实现类的境界了。正是在这个意义上，“仁”又成为中国美学所追寻到的终极价值、精神家园，又促成了中国美学的本体论的自觉。
以杜甫为例。研究者往往赞誉他的忧民，但却很少意识到：这忧国忧民恰恰出之于他的诗性人格。相比之下，倒是一位古人更有识见：“王介甫只知巧语之为诗，而不知拙语亦诗也。山谷只知奇语之为诗，而不知常语亦语也。欧阳公诗，专以快意为主；苏端明诗，专以刻意为工；李义山诗，只知有金玉龙凤，杜牧之诗，只知有绮罗脂粉；李长吉诗，只知有花草蜂蝶；而不知世间一切皆诗也。惟杜子美则不然，在山林则山林，在廊庙则廊庙，遇巧则巧，遇拙则拙，遇奇则奇，遇俗则俗，或放或收，或新或旧，一切物，一切事，一切意，无非诗者。”（张戒：《岁寒堂诗话》）“世间一切皆诗也”，这真堪称—片澄明之境。何以至此？当然离不开杜甫的诗性人生。因此，在杜甫身上，不难看到儒家对诗性人生的巨大贡献。
不过，犹如陶渊明的以道家精神从事儒家业绩，在儒家美学，诗性的人生也更偏向“颜子之乐”而并非“曾点之乐”。“昔颜氏乐其乐而忘其忧，身如附蜕，家如据槁，人欲之累尽矣，故孔子以为不可及而贤之。若夫曾皙异于三子，则其乐可以名言，而知德者可勉而至也……身之显晦，用舍而已，以舜、文王之急士，终不能毕用而无遗；孔子尝一用于鲁，流离困厄，遂至终老……（曾点）之甘服闾里而自安于不用，亦岂忘世也欤！浴沂舞雩，近时语道之大端也……今公久于侍从，劳于方岳，退而休之，无所复羡，而能以点之乐者自乐也。手植拱把，以俟干霄；沼沚微澜，如在江汉，草根木丰，察荣悴之态，而风云雨露之教日新而无穷。至于西山之崖，南浦之滨，舟车去来，禽车翔泳。无不各得其得，而又能以点之乐同乎物而乐也。然则性命道德，将为公归宿之地乎！与娱耳目，快心意者远矣。虽然，犹待于物，点之乐也；无待于物，颜氏之乐也。”（叶适：《叶适集·水心文集》卷十《风雩堂记》）
这就是说，从陶渊明开始，中国美学正式开拓出的诗性人生，正是一种高出于“犹待于物”的曾点的“无待于物”的颜子的人生。而且，这里的“颜子”其实已经不再是被孔子所阐释的那个“颜子”，而是被儒道共同阐释的那个“颜子”。
请看朱熹的阐释：“程子谓将此身来放在万物中一例看，大小大快活。又谓人于天地之间，并无窒碍，大小大快活。此便是颜子乐处。这道理在天地间，须是真穷到底，至纤至悉，十分透彻，无有不尽，则与万物为一，无所窒碍。胸中泰然，岂有不乐？”（《朱子语类》第三十一条）这里的诗性人生显然就已经不是被道家阐释过的诗性人生，而是被儒道共同阐释过的诗性人生。
1992年，南京
