胡晓明先生在《陈寅恪与钱钟书：一个隐含的诗学范式之争》一文中曾指出钱钟书和陈寅恪代表两种不同的研究范式。简而言之，陈注重诗歌的背景和历史学意义，而钱钟书注重诗歌的纯美学价值。在1958年出版的《宋诗选注》中，钱钟书对1951年初版的《元白诗歌笺证稿》进行了间接批评。钱钟书认为,史料的优势在于把事情“叙述得比较详细”，但诗歌“更集中,更具体，更鲜明，产生了又强烈又深永的效果”。假如诗歌“缺乏这种艺术特性，只是枯燥粗糙的平铺直叙，那末，虽然它在内容上有史实的根据,或者竟可以补历史记录的缺漏，它也只是押韵的文件…因此, ‘诗史’的看法是个一偏之见。” 接下来，钱钟书进一步强调，“文学创作的真实不等于历史考订的真实。”他说,“历史考据只扣住表面的迹象，这正是它的克己的美德，要不然它就丧失了谨严…所谓穿凿附会; 而文学创作可以深挖事物的隐藏的本质,曲传人物的未吐露的心理…考订只断定已然,而艺术可以想象当然和测度所以然。在这个意义上，我们不妨说诗歌，小说，戏剧比史书来的高明。”
在这里，钱钟书说明，文学因其测度和不拘泥于表面的真实而能到达更高明的，对事物本质的认识，这不能不说是对文学的本质的一种有洞见的评价，也在不经意中，把文学放到了史学之上。但是，陈寅恪也绝非像钱钟书讥讽的那样迂腐到混淆诗歌和史学的区别。他在《元白诗歌笺证稿》第一章就明言“...文人赋怺,本非史家纪述.故有意无意间逐渐附会修饰，历时既久，益复曼衍滋繁，遂成极富兴趣之物语小说，如乐史所编著之太真外传是也。”然而陈氏的方法，在于把古诗作为一种而非唯一的史料加以批判使用，并参以其他材料辩正。在《长恨歌》中，陈寅恪由“春寒赐浴华清池，华清水滑洗凝脂” 一句看到的是唐代“温汤疗疾之风气”，并进一步依据其他史料指出本风气“本盛行于北朝贵族间”，又由白居易《江南遇天宝乐叟》中“我自秦来君莫问，骊山渭水如荒村”看出安史之乱后唐帝国的凋弊。（面对废弃的行宫发出诗人的感喟，这在杜甫《玉华宫》一诗中也如此）这种诗史互证和拓宽史料来源的尝试对于古代文化和社会生活史研究是不无助益的，因为日常生活细节未必会记录在官修史书和档案中。
另外，陈寅恪也从史家角度，对诗家和小说家言进行批评。陈鸿《长恨歌传》记载：“昔天宝十载，侍辇避暑于骊山宫。秋七月，牵牛织女相见之夕，秦人风俗，是夜张锦绣，陈饮食，树瓜华，焚香于庭，号为乞巧，宫掖间尤尚之。时夜殆半，休侍卫于东西厢，独侍上。上凭肩而立，因仰天感牛女事，密相誓心，愿世世为夫妇。言毕，执手各呜咽。此独君王知之耳。”这里已经说明骊山并不仅仅限于春天泡温泉，也是避暑之地，唐玄宗和杨贵妃在避暑期间海誓山盟，不是不可能的事。 《长恨歌》则有“七月七日长生殿，夜半无人私语时”之千古名句。陈寅恪则指出，温泉既是春寒之时祛寒去风之用，“玄宗之临幸华清，必在春初寒冷之时节，始可无疑”，而唐代史籍从未提及唐玄宗夏天造访华清池之长生殿，因而，写出“七月七日长生殿，夜半无人私语时” 实为白居易因为未入翰林，不了解国家典制，“未及详查，遂致失言”，因为“据唐代可信之第一等资料，时间空间，皆不容明皇与贵妃有夏日同在骊山之事” ，因而“七月七日长生殿”一句“....为后来增饰之物语”。从史学研究的角度来说，陈寅恪认为七月七日在长生殿盟誓是绝无可能的事，不论结论是否正确，但这恰恰证明他对诗歌的历史真实性是有保留的。至于从诗歌美学的角度来看，究竟有没有必要考证七月盟誓的真实性，倒是可以商榷，但是陈寅恪既然认定这句诗是虚构的“物语”，说明对文学创作中的想象也保持了一份宽容。
也可以认为，《长恨歌》从“为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅”一句后,就进入了纯粹想象的境界，因此，“七月七日长生殿，夜半无人私语时”本身就是想象中俗世和仙界沟通的一部分，并不是回忆当年发生的实况。这种阴阳相隔却能超越时空相见的想象，在东晋《搜神记》中就已经出现：
汉北海营陵有道人，能令人与已死人相见。其同郡人妇死已数年，闻而往见之，曰："愿令我一见亡妇，死不恨矣。"道人曰："卿可往见之。若闻鼓声，即出，勿留。"乃语其相见之术。俄而得见之；于是与妇言语，悲喜恩情如生。
被写入唐诗，并不奇怪。一旦把“七月七日长生殿”看做想象中的阴阳交流，而非回忆中的可能发生过的事实，陈寅恪的问题也就不再成为问题了，因为他即使证明了唐代体制不容许七月在长生殿会面，也不能阻止诗人的想象。
陈寅恪对《琵琶行》中对白居易和琵琶女在船上相见何以可能的考证，也是有价值的。首先，对于白居易如何可以轻易和琵琶女同船奏乐开宴而不忌男女大防，洪迈的《容斋随笔》已经有过疑问，甚至怀疑白居易虚构故事，只是为了写出自己的“天涯沦落之恨”。陈寅恪引用了《容斋随笔》中的怀疑，但却试图证明男女饮酒作乐之事在唐代是可能的，因此，这里的考证和上面一样，又涉及对古代文化风俗的研究。陈寅恪认为，首先，白居易并没有进入琵琶女的船舱，而是“移船相近邀相见”，即让自己乘坐的船靠近琵琶女的船，再把对方请到自己的客船上，如此，才可能“添酒回灯重开宴”。第二，在逻辑问题以外的是“礼法” 问题，即陌生男女的接近上，陈寅恪指出，因为洪迈的疑问已经涉及到中国社会风俗的变迁，“故不能不置一言。” 他认为，唐代风俗和洪迈所处的风俗并不相同，更为开放，更重要的是，对茶商来说，娶来歌女不过是做一个“寻常的外室”，“其关系本在可离可合之间”，是一种“同居”而不是婚姻。陈寅恪进一步指出，这种轻贱地位低下的女子的风习，在唐代士大夫之间非常普遍，而经过科举考试晋身的士大夫阶级，也“放荡而不拘守礼法”。
诗歌是否完全不可能佐证历史? 在钱钟书自己的《宋诗选注》中，选录了范成大《四时田园杂兴》，在对“三旬蚕忌闭门中，邻曲都无步往踪”的脚注里，钱钟书也提到江南农家养蚕时节忌讳陌生人进门，还引了其他提及同样现象的诗歌做旁证。从史学研究的角度说，假如关注古代技术和民俗，这些诗词未尝不可作为史料，因为这里并未都“深挖事物的隐藏的本质,曲传人物的未吐露的心理”，只是如实记录了当时的一种现象，一种钱钟书也认定为真实的现象。假如诗歌因为其审美的终极特性仍然不足以证明养蚕的相关风俗，史学家也必定会参考各种笔记方志进行研究。
可以说，钱钟书对既抒情又写实的诗歌《四时田园杂兴》的注释和陈寅恪的考证本质上并无不同，虽然钱氏远未着力于此，还试图加以否定。当钱钟书在评论“历史考据”和它的“谨严”的时候，似乎也没有意识到，虽然“文学创作的真实不等于历史考订的真实”， 但历史的阐释和洞察力，也绝不简单地等同于考订。 历史学，尤其是现代历史学并不仅仅是在做“考据”和事实的无谓堆砌，而是需要以“史识”和“史才”提出阐释，必须追究 “所以然”的，而“考据”仅仅是阐释的初步工夫和手段。
钱钟书诗论的一个重要主题，正在于绝对突出诗歌的情感特质及其美学主体价值。他在《毛诗正义 一? 诗谱序》中认为，古人以诗为言志的载体是“未尽底蕴”，而“底蕴”就是情感，艺术是情感的升华：“夫 ‘ 长歌当哭’，而歌非哭也，哭者情感之天然发泄，而歌者情感之艺术表现也”。因此，钱钟书尤其反对清代经学家的诗学。以考据解诗在钱钟书看来多为“迂阔”的“曲为之解”。他批判戴震是“经生不通艺事”，认为钱大昕《廿二史考异》“泥华词为质言” 。在《毛诗正义 一一? 行露》节中，钱钟书又强调“虚拟之词”不应该用作实际的证据，不仅如此，“诗之情味每与敷藻立喻之合乎事理成反比例。” 极而言之，诗歌越是富于情感，就越背离逻辑。在这个理路中，的确不难理解钱钟书对于学者把古诗作为历史考证的材料的做法是非常反感的，而他所针对的，是整个考据学派“逐事责之于实”的的学术方法对艺术审美的侵蚀，同时也希望以此矫正中国清代以降学术的刻板拘泥倾向，因为他在讨论《老子》的时候，也羼杂了对清代朴学的批评：“清代以来，治子部者，优于通训解诂，顾以为义理思辨之学得用文字之学尽了之，又视玄言无异乎直说，弊于所见，往往而有。” 当钱钟书在《管锥编》少有地偶尔论及《琵琶行》的时候，着眼点全在审美。他提示读者注意“此时无声胜有声”中的“此时”二字最宜着眼，因为两声间隔的时间正在孕育《老子》中说的“大音”。
也正是在这一反清代朴学的学术逻辑中，钱钟书不可能放弃对“以诗证史”的抨击和嘲讽。在《管锥编》的《左传正义》一节，钱钟书直言：“老生常谈曰‘六经皆史，曰‘诗史’盖以诗当史，安知刘氏（刘知几）直视史如诗，求诗于史乎？’” 这里他意图说明，诗和史的真实关系不仅不是以诗为史，而应该是反过来，以史为诗。在《毛诗正义二六 河广》一节中，他讥讽说: “苟有人焉，持诗语以考订方舆，丈量幅面，益举汉广于河之证，则痴人耳，不可向之说梦者也。不可与说梦者，亦不足与言诗，惜乎不能劝其毋读诗也。” 在天马行空地引证申发中间，他不断掺杂讽刺挖苦，例如：“以华语为实语而‘尽信’之，即以辞害意，或出于不学，而多出于不思”，以及 “若夫辨河汉广狭，考李杜酒价，诸如此类，无关腹笥，以不可执为可稽，又不思之过焉”，又再加以“一若从而能考价之涨落，酒之美恶，特尚未推究酒家胡之上下其手或於沽者之有所厚薄耳！吟风弄月之语，尽供捕风捞月之用。” 这样连篇累牍的批评,其实是为了维护文艺美学的独特性和独立性。
这里的文艺美学以修辞和想象为核心。《管锥编》的《毛诗正义二六 河广》一节中，钱钟书论证文学作品中对河的广狭的描述取决于作者心境和文学修辞的运用： “夫此特修辞之一端尔；述事抒情，是处皆有“实可稽”与“虚不可执”者，岂止数乎？”然而，修辞的“虚”又非情之“伪”：“高文何绮，好句如珠，现梦里之悲欢，幻空中之楼阁，镜内映花，灯边生影，言之虚者也，非言之伪者也，叩之物而不实者也，非本之心之不诚者也。”诗歌的创作和欣赏乃至一切审美活动是主观而非客观的，或者至少主观大于客观的。这种观念本身说不上有什么惊人的独到，甚至可以说是一种共识。宋代杨万里在《诚斋诗话》中，已经初步以“虚”和“实‘作为一对诗歌美学概念。在二十世纪的诗学中，范况出版于1928年的《中国诗学通论》中，使用了“神”， “意”，和“气”这几个关键词分析古诗，也专节讨论了 “景”和“情”的关系，提出了“情中景”概念，认为“融情于景物之中，托思于风云之表（费经虞语）者，难之。” 但是钱钟书的确对这一过程进行了非常详尽的讨论，并明确反对对诗歌艺术进行工具化的图解。
李泽厚在1988年成书的《华夏美学》中也曾指出，在“文艺心理” 和 “审美心理”中，“想象一环的突出地位...在审美的情理结构的塑造形成中，无疑（都）极为重要。” 李泽厚把想象看成中国民族心理的 “基本特征”： “中国文艺在心理上重视想象的真实大于感觉的真实。” 在《美学四讲》中，他再次指出，“想象大概是审美中的关键，正是它使感知超出自身；正是它使理解不走向概念；正是它使情感能构造另一个多样化的幻想世界。” ?想象的基础则是“情的渗入”：“ 魏晋以来，那么多的空间形象（自然景物）都渗透了时间的深情和人文的依恋。这一点非常重要。”如此，李泽厚建立了一个由“情” 生发“想象”，由“想象”经过对“理性”的融汇达到审美愉悦的理论链条。
类似的观念在被李泽厚简略而恰到好处地征引的徐复观那里就已经出现了。徐复观早在二十世纪六十年代就已经论述了 “想象”在中国文学中的地位。徐在初版于1965年的《中国文学论集》中有《中国文学中的想象问题》一篇，指出亚里士多德已经界定过历史和诗歌的区别，而在西方文论中,“想象”一直是一个陈述主题。徐复观认为，中国文学理论和批评中，没有把想象的作用凸显出来，并加以理论化。以徐复观的理论框架来反观钱钟书，则徐复观所使用的“想象”一词其实就是通向钱氏所言之“虚”的路径。徐复观经由对古典诗歌的解读构筑了一个“感情逼出想象”和“想象引出深厚的感情”的循环链条，并得出了“文学和想象必然会和感情连接在一起”这一结论。
由此看来，钱钟书的论述和同时代文艺学者是并行不悖的，但他的一个独到贡献，在于通过对西方文论的旁征博引说明：一些过去被视为东方文化所独有的，化实为虚的审美意蕴，含蓄的“韵”味，如余音袅袅，言不尽而意无穷，此时无声胜有声的体味，实际上是一种普世的审美经验，在欧洲也同样存在，“不孤有邻。”他的另一个贡献,就是在这一过程中对考证学传统侵入文艺美学领域的严厉抨击。
客观地看，可以说钱钟书对陈寅恪的批评涉及以下几个层面：一，胡晓明先生已经指出的,文学范式和史学范式的分野。在这里，钱钟书的批评稍有绝对化的倾向。诗歌在有限的，谨慎的, 经过批判和互证的基础上并非不可以作为史学研究的旁证材料。 但是，钱钟书对于艺术的自主性和纯洁性的维护是值得注意的。甚至可以说, 钱钟书的维护，不仅是出于一个文学研究者的学术立场，更是出于一个文学创作者对创作过程和创作心理的体悟和尊重。二，钱钟书文学范式的出发点建立在对清学和宋学的同时否定上。他不仅鄙视清学的琐碎和拘泥，也抨击宋代“义理学说，视若虚远而阔于事情，实足以祸天下后世，为害甚于暴君苛政......”当钱钟书把中国的两大基本的学术传统一概否定之后，他真正认同的就是文学创作对人心，人性，和对美的深刻把握，即《宋诗选注》中所言“文学创作可以深挖事物的隐藏的本质”。第三，钱钟书反复抨击“刻舟抱柱”，“鲁钝不通文理，憨莽不通世故” 的 “陋儒”，不仅体现了和陈寅恪不同的治学路径，更表白了一种人生追求，是以“通”来胜“钝”，这在现实人生实践中也是很清楚的。钱钟书的通达顺应，和陈寅恪的固执坚守形成了鲜明对比，而对这两种价值选择的判断，端看后人各自的立场。最后，假如把学术史研究放到社会的大视界里，那么，1910年出生的钱钟书和1890年出生的陈寅恪，无论在生物学还是社会学意义上，都是截然不同的两代人。他们之间在经历，心境，和价值观方面的代际鸿沟是非常之大的，可以说，钱钟书对陈寅恪不点名的批评,本身就隐含有一种既继承又否定的弑父情结。
