一、历史退化论 · “油滑”
在创作后来全部收入《呐喊》、《彷徨》的取材于现实的小说的同时，鲁迅即开始以历史材料（神话、传说和历史故事）来创作另一种形式的“短篇小说”。最早的《补天》作于1922年冬，原题《不周山》，系《呐喊》最末一篇，1930年《呐喊》第十三次印刷时抽出，与后来陆续创作的七篇同类作品一起编入《故事新编》，1936年1月出版。另《故事新编》创作历时十三年，从《呐喊》时代一直坚持到去世前一年，最后差不多在一个月之内写出四篇，以实现原来“足成八则”的计划。1932年底鲁迅在《〈自选集〉自序》中提到他在厦门“写了几则《故事新编》”，可见这个计划以及书名，最迟在1932年底就已经确定了，可见鲁迅重视的程度。
他并不按写作时间编辑这八篇“神话，传说及史实的演义”（《南腔北调集·〈自选集〉序》），而是以作品涉及的神话、传说和历史故事实际发生的先后排列，依次是《补天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《铸剑》、《出关》、《非攻》、《起死》，自上古神话时代迄于战国，俨然一部用文学手法撰写的先秦思想简史。在《故事新编》中鲁迅似乎有意整理自己长期以来对古代思想的研究，惟佛阙如，盖佛教虽融入中国思想而无分内外，但毕竟于两汉之际进来，不属于中国思想的本源。
《补天》写女娲炼石补天和抟土造人事，以奇瑰浓艳的色彩，描绘天地肇始、人类诞生的情形，鲁迅自己说这是取佛洛伊德理论“解释创造——人和文学的——缘起”，以“性的发动和创造以至衰亡”为主干，其中隐含着他对中国精神源头的理解和对新文化创造者的期待。他的理想，大概是女娲式的不问目的、不计利害、不惜精力的为创造而创造吧。小说写到一半，见报上有同样是青年的大学生攻击青年诗人汪静之《蕙的风》“堕落轻薄”，“有不道德的嫌疑”，大感震动，立即发表杂文《反对“含泪”的批评家》，对年轻的批评者因为道德神经“过敏而又过敏”而任意指责文艺作品中情感的自然流露提出严厉批评，又于正在写作的《补天》中添上一个“古衣冠的小丈夫”，让他站在超越道德的创造之神女娲的两腿之间，批评她的裸体为“失德蔑礼败度，禽兽行”，这样一来，女娲与人的对立，本能创造与文明延续的对立，就突显出来，原计划就事论事的写法被取消，小说叙述冲破了凝固的历史时间，转而追求古今一体的历史感，其中蕴涵着一种历史退化的忧患：神话时代结束（以女娲之死为标志），人的历史揭幕，这似乎是一种进化，但人的历史一开始就是堕落、退化和衰亡，进化的另一面就是退化：会用衣物蔽体并在竹简上写字但一面也发明了战争的人类，反过来站在可笑的道德立场来批评始祖，而一旦在人与人的战争中落败，又急忙“变了口风”，自封为“女娲的嫡派”，树起“女娲氏之肠”的旗帜。被创造者——“人”——的这些把戏，使创造者感到无可奈何。《补天》的历史退化论不仅针对中国文化精神的传统，也针对鲁迅所参与的新文化运动。也就是说，他不仅认识到中国精神某种退化现象，也痛感五四新文化运动起初推开一切大胆创造的精神正在慢慢衰落。
谈到《故事新编》的写法，鲁迅自己的解释是，“对于历史小说，则以为博考文献，言必有据者，纵使有人讥为‘教授小说’，其实是很难组织之作，至于只取一点因由，随意点染，铺成一篇，倒无需怎样的手腕”，可见他的方法，既有“博考文献，言必有据”的铺排，也有“只取一点因由，随意点染”的虚构，是二者的结合。对后者，鲁迅又有一个说法，叫“油滑”。写古人而忽然想到今人，一者让古人讲现代人的话，做现代人的事，二者虚构一些次要和穿插人物，让他们直接代表现实中的某一类人。这样将古人和今人打成一片的写法，鲁迅认为“就是从认真陷入了油滑的开端”。但是，在为时十三年的同类作品的创作中，他并没有放弃这种写法，而是继续“油滑”下去，并不将古人和今人隔绝，始终强调古今人物在精神上的联系，在主要描写古人的小说中不时加入今人的言语、心思和事迹，这种似乎在《女娲》时偶尔一试的写法，竟然成了十三年摆脱不掉的东西，就不能不说是他的自觉，所谓“过了十三年，依然并无长进”，实际是一种谦词，有意为之的。他很赞赏日本作家芥川龙之介的“历史的小说”，因为作者“多用旧材料，有时近于故事的翻译。但他的复述古事并不专为好奇，还有他更深的根据：他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够帖切的触著的或物”，因而能够“取古代的事实，注进新的生命去，便与现代人生出干系来”，在致萧军、萧红的信中，更将《故事新编》的写作称为“把那些坏种的祖坟刨一下”，即揭露今人的堕落的历史来由，而在许多杂文中，鲁迅也都乐于指出古今人物之间因为时间因素而造成的表面的阻隔底下思想观念实际的相通。他自己说，这是“因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬”，即并不因为是古人，就不敢用今天的活人的心来体贴，将古人特殊化，神秘化；他偏要揭去古人身上神秘的面纱，设身处地为古人着想，犹如在欣赏古董时，不免在心里刮去古董上面的斑斓锈迹，想到古人造物之初那些器皿实际的样子：
记得十多年前，在北京认识了一个财主，不知怎么一来，他也忽然“雅”起来了，买了一个鼎，据说是周鼎，真是土花斑驳，古色古香。而不料过不几天，他竟叫铜匠把它的土花和铜绿擦得一干二净，这才摆在客厅里，闪闪的发着铜光。这样的擦得精光的古铜器，我一生中还没有见过第二个。一切“雅士”，听到的无不大笑，我在当时，也不禁由吃惊而失笑了，但接着就变得肃然，好像得了一种启示。这启示并非“哲学的意蕴”，是觉得这才看见了近于真相的周鼎。鼎在周朝，恰如碗之在现代，我们的碗，无整年不洗之理，所以鼎在当时，一定是干干净净，金光灿灿的，换了术语来说，就是它并不“静穆”，倒有些“热烈”。这一种俗气至今未脱，变化了我衡量古美术的眼光。例如希腊雕刻罢，我总以为它现在之见得“只剩一味醇朴”者，原因之一，是在曾埋土中，或久经风雨，失去了锋棱和光泽的缘故。雕造的当时，一定是崭新，雪白，而且发闪的，所以我们现在所见的希腊之美，其实并不准是当时希腊人之所谓美，我们应该悬想它是一种新东西。
“悬想”古董之类古人的遗迹“是一种新东西”，即想象它们“当时”的实际，这种“衡量古美术的眼光”，和《故事新编》将古人想象成“有些‘热烈’”的活人，因而不把他们“写得更死”的“油滑”，道理相通。
另一方面，鲁迅又相信中国的事情，往往不仅“古已有之”，“今尚有之”，而且难免“后仍有之”。他实际上是比较满意“油滑”的，表面自谦，实际却是自得。
以上从《补天》讲到《故事新编》的思想基调（历史退化论）与创作方法（油滑）。现在再来看其他几篇的情况。
《奔月》述嫦娥偷食后羿仙丹事，以后羿为主角。后羿乃游牧时代射日英雄，进入农耕时代便走到末路，家人蠢笨，学生背叛，自己箭术通神，却一无可射之物，整天要为娇妻饭食奔波，显得滑稽可笑。英雄时代结束，庸人开始跋扈，这也是一种历史退化论。居《故事新编》之冠的《补天》和《奔月》散发的历史退化论思想，乃是全书的基调。
《出关》、《起死》讽刺老子、庄子的“无为”和“齐万物，等生死”，旨在批判中国一切以道家哲学鸣高、泯灭是非、自欺欺人而百事不做的空谈家。鲁迅向以老庄为“不撄人心”的中国政治理想的始作俑者，在小说中毫不留情地或者送出关去，或者尽量揭示其矛盾、尴尬，但同时，他也没有忘记揭露那些与绝顶聪明的老庄相对的自得其乐的愚人的傲慢，以及任事者如孔子之流的用心险仄。《采薇》讽刺“孤竹君二公子”伯夷、叔齐的儒术之迂腐、可悲，“通体都是矛盾”，同时也严厉地针砭了“小丙君”那样恬不知耻、善于自我辩护的变节者，油腔滑调理直气壮的华山强盗“小穷奇”，以及“阿金”之流以平庸自炫而又喜欢舌底伤人的流言家。
没有特操、自得其乐的一班庸人与小人包围着、作弄着的少数无用的高人，这种构图，作为历史退化论的一种形象阐释，我们几乎在《故事新编》的每一篇中都可以看到。
二、“中国的脊梁”
打破这构图的，是《理水》、《铸剑》、《非攻》中大禹、眉间尺与黑衣人、墨子形象的塑造。
《理水》赞扬摈弃虚文、埋头实干的大禹，同时揭露了“以为文化是一国的命脉，学者是文化的灵魂，只要文化在，华夏也就存在”的“文化山上的学者”以学术文化为“济私助焰之具”，非但不学无术，亦且丧失灵魂。另外，考察水灾的专员是一群欺上瞒下昏庸无能的贪官污吏，竹排上的灾民则奴性十足：这都更加反衬出大禹及其随员的坚苦卓绝。《非攻》中不计荣辱、“一味行义”的墨子，《铸剑》中慷慨复仇的眉间尺、黑衣人，也都是作者所肯定的。
在完成《非攻》一个月之后，鲁迅写了著名的杂文《中国人失掉自信力了吗》，表达他对中国历史上一部分人的景仰：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人，……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光耀，这就是中国的脊梁。”所谓“中国的脊梁”，就是大禹、墨子这样不计较个人得失、不尚空谈、不畏艰苦、努力实干的人。
这是鲁迅一贯的主张。二十世纪二十年代中期，他就说过，“现在的青年最要紧的是‘行’，不是‘言’”，后来又曾告诫左翼青年作家，“坐在客厅里谈谈社会主义，高雅得很，漂亮得很，然而并不想到实行的。这种社会主义者，毫不足靠”，这就像他在《非攻》中讽刺曹公子的鼓吹“民气”，表演性地“手在空中一挥”，叫嚷道“我们都去死”，在《理水》中讽刺“文化山上的学者”高谈文化救国一样。在鲁迅的杂文中，那种“空腹高心”、假装豪迈、善于宣传和鼓动而不肯实行的“慷慨党”，是经常被讽刺的对象。
但他也委婉指出，“中国的脊梁”有演变为儒家的可能。《理水》中禹登基之后开始讲究仪礼服饰，就透露了其中消息。《朝花夕拾·范爱农》写王金发于辛亥革命胜利后进入绍兴，也有类似变化：“穿布衣来的，不上十天也大概换上皮袍子了，天气还并不冷”。这大概也是鲁迅对“历史退化”的警惕吧。
三 、“逃名”
《故事新编》于儒道两家贬多于褒，独许墨家的坚卓，笃实。不过，即使在以墨子为主角的《非攻》中，作者的重点也不是宣传墨家理论，而是表彰墨子本人不计荣辱、“一味行义”的精神。同样，禹后来虽然成了儒家景仰的“先王”，但鲁迅并不赞同儒家对禹的解释，而独取其实干、苦干的事迹。
警惕一切“名”、还原被一切“名”所掩盖所歪曲所玷污的人类精神的真实内容，这是鲁迅所特有的思想，而在《铸剑》中有更充分的表现。
眉间尺和黑色人的行事为人，表面上和出于墨家的“侠义”者流非常相似，但作者并不将他们归入这一流人物，他强调的是二人朴素的、不能为任何“名”所范围所定义的单纯的复仇意志。这在黑色人与眉间尺的对话中可以十分清楚地看出来：
“你么？你肯给我报仇么，义士？”
“阿，你不要用这称呼来冤枉我。”
“那么，你同情于我们孤儿寡妇？……”
“唉，孩子，你再不要提这些受了污辱的名称。”他严冷地说，“仗义，同情，那些东西，先前曾经干净过，现在却都成了放鬼债的资本。我的心里全没有你所谓的那些。我只不过要给你报仇！”
为什么黑色人要说眉间尺称他为“义士”是“冤枉”他呢？因为在他看来，“仗义，同情”这些好名称，“先前曾经干净过”，也就是说，名实相符，但是后来被一些人“污辱”了，也就是说，“名”与“实”不相符了。当名实不符时，那好听的名，在他看来，就是对他的“冤枉”，所以“我的心里全没有你所谓的那些”——他拒绝“这些受了污辱的名称”。
就在《铸剑》完成四个多月之后，鲁迅还在杂文和演讲里多次谈到这个问题。鲁迅特别憎恶那些用好听的“名”来伪饰自己和欺骗乃至榨取别人的人，正是这些人，把原本“干净”的“名”糟蹋了。鲁迅对这些人有许多种称呼，其中之一，就是小说《铸剑》里黑色人所谓的“放鬼债”的人：
先前，我总以为做债主的人是一定要有钱的，近来才知道无须。在“新时代”里，有一种精神的资本家。
你倘说中国像沙漠罢，这资本家便趁机而至了，自称是喷泉。你倘说社会冷酷罢，他便自说是热；你倘说周围黑暗罢，他便自说是太阳。
阿！世界上冠冕堂皇的招牌，都被拿去了……
还不但此也哩！他到你那里来的时候，还每回带来一担同情！一百回就是一百担——你如果不知道，那就是因为你没有精神的眼睛——经过一年，利上加利，就是二三百担……（鲁迅《而已集·新时代的放债法》）
那些好“名”者所喜好的当然不是孤立的“名”，而是和这些名有关的“利”，他们把世界上所有的好“名”全部拿去，为的是得到世界上一切的“利”。“名”在他们手里，于是就被弄得一塌糊涂，再也干净不起来了。这时候，那些真正好“名”的人，即那些好“名”就是好“名”背后的“实”的人，该怎么办呢？他们只有与那些虚伪自私的好名者相反，不得不转过来拼命攻击他们曾经真诚喜好过的“名”了：
魏晋时代，崇奉礼教的看来似乎很不错，而实在是毁坏礼教，不信礼教的。表面上毁坏礼教者，实则倒是承认礼教，太相信礼教。因为魏晋时所谓崇奉礼教，是用以自利，那崇奉也不过偶然崇奉，如曹操杀孔融，司马懿杀嵇康，都是因为他们和不孝有关，但实在曹操司马懿何尝是著名的孝子，不过将这个名义，加罪于反对自己的人罢了。于是老实人以为如此利用，亵渎了礼教，不平之极，无计可施，激而变成不谈礼教，不信礼教，甚至于反对礼教。——但其实不过是态度，至于他们的本心，恐怕倒是相信礼教，当作宝贝，比曹操司马懿们要迂执得多。（鲁迅《而已集·魏晋风度及文章与药及酒之关系》）
这里所说的魏晋时的“礼教”，就是一种最高最大的“名”。在鲁迅写作的时代，最高最大的“名”，则有许多，如“革命”，如上文所说的“精神”，鲁迅甚至还以“三民主义”为例（这当然也是一个“名”），说许多人假借这个由国民党总理孙中山所树立的“名”而任意打击别人抬高自己，“真的总理的信徒，倒会不谈三民主义，或者听人假惺惺的谈起来就皱眉，好像反对三民主义摸样”。他后来将这些真好与实际相符的名却因为别人污辱了这名因而故意反对这名的“老实人”的“态度”，概括为“逃名”：
有人说中国是“文字国”，有些像，却还不充足，中国倒该说是最不看重文字的“文字游戏国”，一切总爱玩些实际以上花样，把字和词的界说，闹得一团糟……于是比较自爱的人，一听到这些冠冕堂皇的名目就骇怕了，竭力逃避。逃名，其实是爱名的，逃的是这一团糟的名，不愿意酱在那里面。（鲁迅《且介亭杂文二集·逃名》）
黑色人就是这样一个“逃名”者。
四 、“伤害” · “复仇” · “死”
《铸剑》的出典见于古书者颇多，代表性的文献有唐代类书《法苑珠林》卷36《搜神记》（相传为晋干宝所作），宋代类书《太平御览》卷343“兵部”《列士传》和《孝子传》，卷364所录《吴越春秋》佚文。金代王寿朋增补唐人于文政《类林》而成的《类林杂说》卷一“孝行篇”，录《孝子传》更详，该书鲁迅1923年1月5日购得，有学者认为可能是《铸剑》最直接的素材。上述各篇，据鲁迅《古小说钩沉》、《中国小说史略》，都曾进入鲁迅视野。鲁迅在1936年2月17日致徐懋庸的信中说他写《铸剑》时，“只给铺排，没有改动的”，显然属于“博考文献”的写法。鲁迅对于古书“只给铺排”，亦即他所谓芥川龙之介的“复述”，当然不是为了“好奇”，而是“想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够帖切的触著的或物”。
在《铸剑》中，这“或物”（某种东西），除了上面所讲的“历史退化”、“中国的脊梁”、“逃名”之外，还有更加“与自己的心情能够帖切”的内容，那就是鲁迅在完成《铸剑》之前两年的一篇杂文《杂忆》中反复张扬的“复仇和反抗”。又因他所张扬的“复仇和反抗”是彻底的，毫不妥协，毫无保留，所以那结局，包括复仇和反抗的方式，乃是“死”。《铸剑》实是一篇描写旨在反抗的“复仇”与“死”的小说。
大家知道，鲁迅向来是主张“复仇”的。早在1903年编译的小说《斯巴达之魂》（收入《集外集》）中，他就高度称赞古代斯巴达人宁死不屈的彻底的复仇精神。在杂文中，他更是反复论述被侮辱与被损害者进行复仇的合理性，而对那种劝导人们放弃正义的复仇的言论，总是投以激烈的骂詈。直到临死，他还在写给亲属的遗嘱中告诫后人：“损了别人的牙眼，却反对报复，主张宽容的人，万勿和他接近”，并且公然宣称对于自己的怨敌“一个都不宽恕”。他非常激赏明代王思任的一句话：“夫越乃报仇雪耻之国，非藏垢纳污之地也”，还专门著文，无比神往地回忆幼时在绍兴乡间戏台上看到的“女吊”，说她是“带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”。
主张复仇、赞美复仇，理由很多，而具体在《铸剑》中，则诚如黑色人所说，乃是因为“我的灵魂上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己！”
先说别人所加的伤。
在鲁迅著作中，涉及心灵创痛的文字俯拾即是。鲁迅的文学性格，某种程度上就形成于他对种种由别人和环境所加的伤害的高度敏感。但我们不能说，鲁迅的作品完全基于他一己的惨痛遭遇，实际上他的杂文、散文、小说、书信反复诉说的心灵创伤，大部分是他设身处地，同情和体贴那些受到伤害的他人，这样我们才能够在他的作品中，看到传统的中国文学几乎从来未曾出现过的阿Q、闰土、范爱农、祥林嫂、单四嫂子、吕纬甫、魏连殳、爱姑、子君、夏瑜、孔乙己、狂人……这一系列精神和肉体都饱受伤害的可悲的中国人的形象。如果说鲁迅贡献于二十世纪中国的是一种创伤文学，那主要是因为他对中国的无数被侮辱与被损害者有广博的同情，对未来的健全的“人国”有无限的渴望，所以特别敏感于实际生活中普遍存在的“吃人”和“把人不当人”的现象，他说“自有历史以来，中国人是一向被同族和异族屠戮，奴隶，敲掠，刑辱，压迫下来的，非人类所能忍受的楚毒，也都身受过，每一考查，真教人觉得不像活在人间”，他甚至将整个中国比作一间摆设人肉筵席的厨房，并且无限愤慨于中国的文明传统竟然“使人们各各分离，遂不能再感到别人的痛苦”。
即使直接控诉自己所遭遇的童年的悲凉、政治的压迫、流言的中伤、旧伦理的荼毒、来自同一营垒的战友和青年人的利用与攻击——他的杂文、散文诗集《野草》、回忆录《朝花夕拾》乃至历史小说《故事新编》充满了这样的控诉——鲁迅也是将这一切作为人类的痛苦表现出来。换言之，他已经用那种特别能够体味伤痛的风格独特的文字，将“受伤的鲁迅”典型化为“受伤的人类”了。
但是，如何理解黑色人所说的自己在自己的灵魂上所加的伤并且因此“已经憎恶了我自己”呢？一个饱受侮辱的人还会自己伤害自己，自己侮辱自己吗？
如果我们设想一下，黑色人也是普通人，也有一个渐渐成长的生命历程，这个问题就不难理解了。黑色人成长为“善于报仇”的人，肯定经历了漫长的过程，一开始也会像眉间尺，不懂得如何对待自己所遭受的伤害，肯定也有过懦弱、胆怯、遗忘和麻木，而一旦认清这一切之后，随之而来的就是深深的自责，嫌恶，就像《野草·题辞》的作者那样，承认那一切都是“我的罪过”了。在污辱伤害之下没有属于人的正常的反应，这难道不是值得憎恶的窝囊十足的奴性吗？即使倔强坚韧如鲁迅，也经常悲哀地在自己身上发现这种奴隶性。在和陈西滢论战时，对方指责他一直在北洋军阀政府做官，本来是不近人情的一种苛求，但在鲁迅自己，也未尝不是被打中了隐痛。为了生存，隐忍于自己并不拥戴乃至极其憎恶的政府机关，在鲁迅看来，这也未尝不是由自己亲手加在自己身上的伤害。就在那篇揭露中国历史由“想做奴隶而不得的时代”和“暂时做稳了奴隶的时代”交替循环的秘密的《灯下漫笔》一开头，他就老老实实地告诉读者，自己也“极容易变成奴隶，而且变了之后，还万分喜欢”！他甚至在自己身上发现了比奴隶性更加可怕的东西，比如在那篇揭露中国历史“吃人”本质的《狂人日记》中，“狂人”发现一直恐怖着被人吃的自己，原来也曾吃过人，而且已经有“四千年吃人履历”了！一旦发现这样的事实，他对自己能不憎恶吗？
灵魂上有这么多“人我所加的伤”的鲁迅，对待受伤的自己的态度和对待受伤的别人的态度完全一样，就是所谓“哀其不幸，怒其不争”，既同情被侮辱被损害者的悲苦，又极其不满乃至憎恶他们的不敢抗争。他希望年轻人能够成为敢于并善于向“无物之阵”宣战的“这样的战士”，看透“造化的把戏”，“扫荡这些食人者，掀掉这筵席，毁坏这厨房”，做“真的猛士”，“敢于直面惨淡的人生，敢于正视淋漓的鲜血”，从而“创造这中国历史上未曾有过的第三样时代”。
但事实并不如他希望的那样。要使中国人身上不再有“人我所加的伤”，谈何容易！最大的障碍就是怯懦，既不敢反抗加害于己的人，也不敢反抗自己的怯懦。横逆之来，只知道默而受之，还有一个“制胜”的法宝，就是遗忘。“‘时日曷丧，予及汝偕亡！’，愤言而已，决心实行的不多见”，常见的，倒是劝人们不要复仇的“恕道”。
鲁迅自己作为一个觉醒了的人，态度非常鲜明：
不知道我的性质特别坏，还是脱不出往昔的环境的影响之故，我总觉得复仇是不足为奇的，虽然也并不想诬无抵抗主义者为无人格。但有时想：报复，谁来裁判，怎能公平呢？便又立刻自答：自己裁判，自己执行；既没有上帝来主持，人便不妨以目偿头，也不妨以头偿目。有时也觉得宽恕是美德，但立刻也疑心这话是怯汉所发明，因为他没有报复的勇气；或者倒是卑怯的坏人所创造，因为他贻害于人而怕人来报复，便骗以宽恕的美名。（《坟·杂忆》）
在没有上帝主持的情况下，以人自己的良心和力量逼问出一个绝对的是非，并以这个是非判断做标准，自己裁判，自己执行：这就是所谓“鲁迅精神”了，而表现这一精神最为彻底的，就是《铸剑》中黑色人与眉间尺的慷慨复仇，与仇敌共赴一死。
死是彻底的复仇：既永远地报复了仇敌的强暴，也永远地惩罚了自己的怯懦。只有这样的复仇与死，才能最终走出历史退化的定命。
“死”是无“名”的，它超脱了一切“名”。这样的无名状态，便是黑衣人所希望的“干净”。鲁迅说，“孔子之徒为儒，墨子之徒为侠。‘儒者，柔也’，当然不会危险的。惟侠老实，所以墨者的末流，至于以‘死’为终极的目的。”如果一定要给黑衣人一个“名”，那么，就其身份和精神气质而言，他应该就属于鲁迅所说的“以‘死’为终极的目的”的“真老实”的“侠”吧。（《三闲集·流氓的变迁》）
在《故事新编》中，作者唯一没有流露历史退化论之颓丧情绪的，就是这篇《铸剑》了。
五 、“两个仇人”
《铸剑》发表于1927年4月25日、5月10日《莽原》半月刊二卷第八、九两期，原题《眉间尺》，1932年编入《自选集》时，改为《铸剑》。1935年底，鲁迅将《铸剑》编入《故事新编》时，在篇末注明是写于1926年10月，《序言》里也说“但刚写了《奔月》和《铸剑》——发表时题为《眉间尺》，——我便奔向广州”。这个写作日期是事后追记，据《鲁迅日记》，“写完《眉间赤》”（按即《眉间尺》之误）却是在1927年4月3日。
也许，《铸剑》动笔于1926年10月，而完成于1927年4月3日吧。但为什么鲁迅本人追记，认定是写于1926年10月呢？鲁迅追记的这个时间，和实际完成的时间，对于我们理解《铸剑》的创作背景与意图，是有帮助的。
先看追记的时间。1926年10月，鲁迅在厦门。他本来在北京的教育部做官，1918年发表《狂人日记》之后成了名作家，兼任几个学校的教师，收入可观，应该很安逸了。但鲁迅在北京的实际生活并不顺利，更谈不上幸福。首先，他和由母亲一手包办的毫无爱情甚至互相不说话的妻子朱安生活在一个屋檐下，每天都要忍受名存实亡的婚姻的苦楚。家庭危机的另一面，是“兄弟怡怡”的周作人突然于1923年7月在日本妻子羽太信子挑唆下，与鲁迅绝交，甚至大打出手，以至于鲁迅不得不搬出和周作人及母亲合住的寓所，另觅居处。这件事对鲁迅身心两面的伤害非常之大。其次，从1925年5月开始，由于公开支持兼职的北京女子师范大学学生的抗议风潮，鲁迅得罪校长杨荫榆及其支持者教育总长章士钊、教授和随笔家陈西滢，受到陈的猛烈攻击，并一度被章撤职。鲁迅一面和代表当局的总长打官司，一面和陈以及同情陈的一大批有相同的欧美留学经历的“正人君子”们打笔战。结果，是鲁迅与北京知识界主流决裂。尽管他的杂文所向披靡，和章士钊的官司也以胜诉而结束，但到处“碰壁”的他已经身心交瘁。就在女子师范大学风潮尚未平息的1926年3月18日，段祺瑞执政府枪杀了抗议列强干涉中国内政的北京市民和学生，死四十七人，伤一百五十余人，其中就有女子师范大学学生两名。鲁迅震怒，数日不食，连续写下《无花的蔷薇之二》、《“死地”》、《可惨与可笑》、《记念刘和珍君》、《空谈》等沉痛怀念死者而猛烈抨击政府及为政府辩护的知识界人士的杂文，因此获罪当局，不得不离家避难十数日。内外交困中，鲁迅终于决定离开北京。1926年8月26日，他与许广平离京南下，经天津、南京，在上海暂时分手，许去广州，鲁迅一人赴厦门大学之聘，9月4日抵厦门，在那里工作到1927年1月，再赴广州中山大学任教。1926年10月，鲁迅在并不平静的厦门大学，“对着大海，翻着古书，四近无生人气，心里空空洞洞”（《故事新编·序言》），处于这种心境中，他陆续编辑了《坟》和《华盖集续编》，收入前一年编《华盖集》时没有收入的四处“碰壁”、运交华盖、和最近的敌人肉搏的文字，又一次体味到“浓黑的悲凉”，并在这种体味中一面抚摩创伤，一面大叫复仇。他之所以将《铸剑》的写作日期追记为1926年10月，因为在这个月份，他的心境和《铸剑》的主题非常吻合，也可以说，《铸剑》就是鲁迅当时心境的流露。所以，我们看到黑色人的形象酷似鲁迅（在《孤独者》中鲁迅也用同样的方式将自己的形象投射到魏连殳身上），他的名字“宴之敖者”也是鲁迅1924年写《〈俟堂专文杂集〉题记》时的署名（意即“我是被家中的日本女人赶出来的”），就不觉得奇怪了。
《铸剑》实际完成于1927年4月3日，这个时间又意味着什么呢？
原来，从1925年3月11日开始，许广平主动以学生的身份与鲁迅通信，不久两人相爱，一同告别北京南下，相约分头工作两年，再定将来，而主要的理由，则是鲁迅一直无法克服自己的顾虑。但到1927年初，鲁迅终于摆脱了犹豫，明确表示与许广平结合的决心，在这过程中，许的大胆、率真、执著起了决定性的作用。这一场恋爱，不仅顶住了社会的压力，荡尽了各自心中的鬼影，也检阅、磨练和升华了两人同心合意的精神契约，其意义，也是向着“非人间”的社会的一种“复仇”。
作为比较，不妨将《铸剑》和《伤逝》合看。《铸剑》写两个原本陌生的“仇人”从短暂的隔膜迅速变得心心相印，相互信任，生死与共，一同向社会强权实施快意的复仇，而《伤逝》则写两个人“爱人”，一开始向社会强权同心合意地宣战，各自交出对方，后来却由于软弱而彼此猜忌，终于分离，非但未能向社会复仇，反而一个做了强权社会的牺牲，一个则在“悲哀”和“悔恨”中度日。如果说从《铸剑》中我们可以看到鲁迅和许广平由试探、犹豫到成功地结合的喜悦，那么《伤逝》则传递了一种从开始的相爱到后来无可奈何的“不爱”的悲哀。两相对照，确实十分明显。
郜元宝著《鲁迅精读》（第二版）
