1.告别短暂的飞翔叙事
多年前在《南方文坛》组织的文学活动上和李约热有过一面之缘，后来再无联系。他是壮族，生于1967年，初中毕业即参加工作，历任家乡广西都安县拉仁乡市场管理员(一度借调从事计划生育工作)、县广播电视局编辑、县文联创作员、《广西文学》编辑部编辑。1988年开始在报刊发表短文，三十多岁孤身北上，四年京漂生活让他积累了北京文化界尤其是影视出版方面不少感性知识。“新世纪”初返回广西，潜心写作，仅2003年1-9月就完成了七部中短篇小说，其中《戈达尔活在我们中间》和次年创作的《涂满油漆的村庄》两部中篇开始令文坛瞩目这位厚积薄发的慢热型作家。
李约热出道不算晚，但并不追求产量，一直认真而低产低调地坚持写作。迄今为止我只读到收录他2003-2006年十部中短篇的小说集《涂满油漆的村庄》(作家出版社2008年版)，长篇《我是恶人》(上海文艺出版社2014年版)和《侬城逸事》(《作家》2017年第10期)，还有四篇尚未结集的中短篇小说新作。
就先从《涂满油漆的村庄》中的几篇说起吧。
2004年在《广西文学》发表的第一个中篇《戈达尔活在我们中间》是为李约热赢得全国性影响的首部力作，其中有他在北京学习电影的生活投射，也保留了此前文学跋涉的一些痕迹。通篇叙事流畅轻快，而所以流畅轻快，无非因为叙事是贴着地面飞翔。贴着，但不触着，故能飞翔，而一切飞翔的特点岂不正是流畅轻快？
和现实地面保持一段距离的飞翔式叙事，前提是主体必须隐身局外，不肯公然与叙事对象同其忧乐，因此基本姿态和语调必然是反抒情，是冷嘲、饶舌、调侃与反讽。
20世纪80年代中期，主张介入或干预生活的“社会主义现实主义”折断了沉重的翅膀，继之而起的先锋小说几乎一律倾向于这种飞翔式叙事。流风所及，90年代之后起来的一大批青年作家无师自通，几乎都学会了这一文学点金术。以往中国读者熟悉的那种诚挚抒情的文学语言不见踪影，到处可见无节制的冷嘲、饶舌、调侃与反讽。当然也存在区别，有些是经过作者深思熟虑之后的主动选择，更多则是盲目跟风与模仿。这是研究中国文学八九十年代风气转变必须首先关注的一个现象。
《戈达尔活在我们中间》并非典型的先锋小说，但它的叙事姿态对先锋小说的惯技还是有所借鉴。读李约热这个中篇，令我又想起一个悬而未决的问题：先锋作家为何喜欢与现实拉开一段距离，不敢触着而只能贴着地面飞翔？先锋作家的飞翔式叙事展现的那种轻快流畅的曼妙身姿究竟是叙事上的解放，还是虚假片面的自由？
这首先当然是诸多外在禁忌逼迫的结果，是外在禁忌导致先锋叙事只能贴着而不能触着现实，更不能像社会主义现实主义那样一厢情愿自以为是大张旗鼓地介入现实(且不论这种介入有多少预先限制)，而只能以游离和旁观的姿态远距离眺望现实(包括主体自身的存在)，再以冷嘲、饶舌、调侃、反讽的语言进行旁敲侧击。
这种叙事方式在经典现实主义和社会主义现实主义小说中并非没有，只不过到了先锋小说这里成了唯一合法和通行的策略，结果就导致主体在拒绝和遗忘整体现实的同时，却偏爱对局部现实进行凸显、强调、放大与夸张；对不能写的只好保持沉默，对自以为能写的又写得太多。
但不能写的是否就不必去写、不该去写、永远不可去写？自以为能写因而写得太多的是否就最值得去写？在“不写”和“多写”之间作出的这种选择是先锋小说的胜利，还是在有所赢获的同时也付出了高昂代价？先锋小说是从现实主义大本营派出的一支打穿插的游击小分队，还是和现实主义分庭抗礼的另一支主力？先锋小说是否迟早要返回现实主义，还是永远和现实主义分家？这是现实主义与先锋小说之间永远的纠结，也是先锋小说在自身发展过程中迟早要面临的问题。
《戈达尔活在我们中间》故事很简单，体育记者“我”彻底失望和厌倦于中国足球，想离开这种集体的造梦与狂欢，回归个人生活，找个喜欢的人过安稳日子。但他找到的是电影学院文学系毕业的电影迷苗红。苗红不是迷一般的电影，她只推崇清一色的外国电影。根据苗红读书期间创作的一部电影剧本拍摄的小电影在国外获奖却在国内遭禁，从此她对外国电影的痴迷更一发不可收。毕业后苗红的工作就是给一家电影网站撰写外国电影评论，指导青年发烧友购买外国电影的盗版光碟，这使她对外国电影的痴迷又上了一个台阶。小说尽情挥洒有关外国电影的丰富知识与精彩评论，这和作者京漂四年的电影生涯有关，也部分地反映了90年代末和“新世纪”初中国青年亚文化的一个有趣的支流。
好景不长，“我”只是爱屋及乌，业余玩票，顺从苗红追逐外国电影，但在关键问题上两人始终难成知音。苗红认为法国导演戈达尔是一切当代电影的巅峰，“我”却无论怎样努力也看不懂。婚姻竟然由此出现裂痕。尽管两人其他方面都很和谐，却始终无法修补这道裂痕，最后不得不离婚。
小说围绕戈达尔在他们夫妻之间的影响一路写下去，主要内容几乎都是“我”和苗红围绕这个既在场又不在场的外国导演的议论与争吵。“我”告别足球之后追求的安稳人生被大幅度挤压，只剩下一些碎片而已。小说另一条线索写苗红在电影学院的同学阿灿一度去国外学电影，回国后不能实现其电影信仰，愤而自杀。阿灿在电影之外的日常生活也付诸阙如。这样攻其一点不及其余的叙事当然流畅轻快，却不够真实——只抓住了现实的一些碎片而罔顾完整的现实。《戈达尔活在我们中间》因此越过90年代至“新世纪”初如火如荼的“新写实”，与先锋小说遥相呼应。
但不够真实的局限性叙事也会击中作者希望击中的某些要害。世纪之交，像“我”和苗红这样的青年本来就很难建立完全属于自己的生活。用一种象征的方式来形容，就是他们的生活好像受制于远在万里之遥的某个外国导演。对电影的痴迷架空了现实，而表述这种生存的疏离感正是先锋小说之所长。
从这个角度讲，《戈达尔活在我们中间》在先锋小说退潮之后仍然采取类似先锋的飞翔式叙事，也算是歪打正着。
《戈达尔活在我们中间》只是李约热创作历程上一次短暂的例外。先锋叙事在李约热别的作品中顶多偶一为之。此后的李约热小说基本回归了客观冷静的写实。
2.灰暗、凄清、奇诡的基调
不管采取怎样的叙事策略，努力逼近现实，乃是李约热始终不变的渴望。
李约热从短暂的先锋式飞翔着陆之后，他笔下的现实不可能再回到社会主义现实主义小说所捕捉的那种被主流意识形态权威解释之后似乎理性展开的社会图景，也没有跟“新写实”的“一地鸡毛”合流。这里既无主旋律、聚光灯，也没有典型人物或各种变相的“当代英雄”，读者只能听到主流意识形态或流行文化圈之外的一些荒腔野调，只能看到被微弱灯光照亮的灰暗凄清的生活角落。
不错，灰暗，凄清，正是李约热小说特有的基调，而他的小说背景多是桂西北一个叫“野马镇”的乡野荒僻之地，所以灰暗、凄清的基调之上往往又蒙上一层奇诡怪异的色彩，读惯以北方农村为主要背景的“乡土文学”或“北上广深”等一线城市孕育的“新都市小说”的人，乍一走进李约热的小说世界，多少会有一点不适。
短篇小说《李壮回家》写鄱阳湖畔某个渔村，其实和“野马镇”并无二致。这里的渔民被勒令“生态搬迁”至广东，做玩具厂工人。此前镇长杨家强强迫“我”弟弟李壮做上门女婿，遭弟弟拒绝，就恼羞成怒，将他从镇小学教师降为村小学教师。李壮走投无路，拿了家里仅有的钱去寻找在南昌师范读书时单恋的女同学，却谎称到北京进修。全家被迫搬迁至广东后，李壮失魂落魄回到荒废的故乡，朝着杨家空屋表达自己对镇长女儿的爱慕。
李壮去了哪里，经历了什么，思想发生了何种转折，为何突然对过去视作草芥的镇长女儿表达爱慕？所有这些都未作交代，造成太多的叙事脱节。但这种似乎不该发生的“技术失误”在李约热小说中频频出现，反而有可能成为一种有意味的“破绽”。
与小说集同名的中篇《涂满油漆的村庄》也是一则关于电影与生活的叙事。韦虎从贫穷的“野马镇”加广村去北京学电影，终于要回到阔别十年的家乡拍电影了。但韦虎信中没有交代怎样拍电影，先期到达的两位摄制组职员也不跟贫穷没文化的韦虎家人说明为何要在加广村旁边另赶一个“涂满油漆的村庄”，甚至摄制组是否要为此付钱也没说清楚，害得对电影完全没概念的韦虎家人胡思乱想。他们只有一个念头，就是无条件支持韦虎，不让他为难。为了发动村民搭建其实是用作摄影棚的“涂满油漆的村庄”，韦虎家人制造了一个说法，就是韦虎的电影将与扶贫有关。于是在苦海中挣扎的村民们都主动到韦家墙壁上悬挂的韦虎五年前照片前滔滔不绝讲诉自己的苦日子，希望这种诉说将来拍成电影，有助于改变他们的生活。为此他们不遗余力地帮助韦虎一家搭建摄影棚。
不料韦虎回来后，竟没时间给守在摄影棚外面的家人和村民交代一下基本情况，就立即投入电影拍摄。村民们发现，所谓拍电影，原来跟他们毫无关系，只是一大帮莫名其妙的男女在摄影棚里过他们自己的好日子。在这篇小说中，“电影”没有像《戈达尔活在我们中间》那样突兀地介入和毁坏生活，而是暗示电影原本就和生活无关，是那些把电影和生活简单联系起来的村民们太幼稚。电影制造的梦想只能对生活形成一种冰冷的嘲讽，这一点电影人见怪不怪，而从未接触过电影的村民却无法理解。
这篇小说完全依靠颇难成立的艺术假定性支撑着：身为导演的韦虎及其同事始终不肯向村民们解释一切。小说甚至也没有交代韦虎了解真相之后是否有所触动，是否重新审视自己习以为常的电影观念，是否意识到在“涂满油漆的村庄”里拍摄的虚假电影应该让位于村民们在他回乡前一遍又一遍练习的对他们自己真实生活的凄楚告白？
比起明显的叙事破绽逼迫读者不得不追问的这些问题，“野马镇”村民们在韦虎照片前的告白更加富有质感。或者说，重要的不是电影，而是被电影抛弃的真实生活图景——后者才是李约热真正想引起读者注意的内容。
3.“野马镇”风俗民情
在《涂满油漆的村庄》中，“野马镇”村民对着导演韦虎的照片诉说他们的生活，《龟龄老人邱一声》(《作家》2016年第3期)也有类似的场面。
邱一声是“野马镇”一位普通的孤寡老人，因为长寿而受到村民的敬重，大家尽心尽力轮流供养老人。“我”父亲因为开矿，导致几十名矿工葬身地底而被枪毙，“我”却靠着父亲留下的大笔遗产养尊处优。无聊和空虚驱使“我”加入照顾老人的行列。阴差阳错，老人把“我”误认作死去多年的儿子，一度神志清醒，这就让“我”有机会探听到老人自己和供养他的村民们的许多秘密。
原来老人过去一直处于痴呆状态，因此村民在他面前毫无顾忌，他们或者因生活过于痛苦，把供养老人当作一项没有恶意的娱乐消遣，变着法子开老人玩笑，而这些玩笑大多也是苦中作乐；或者把老人当作最安全的受气包，将平时对他人和社会不敢出口的满腔怒火一遍又一遍向老人倾泄；或者因为老人高寿，就当作神明来供奉，在老人面前烧香、磕头、忏悔、祈求；或者什么也不做，自始至终号啕大哭。但殊途同归，不管怎么做，当村民们离开老人时，精神面貌都焕然一新。小说借老人与“我”时断时续的交流，用略带夸张幽默的现实主义笔法描写了“野马镇”众生相，展现这个平凡的中国小镇许多家庭和个人深藏不露的隐秘。
如前所述，李约热许多小说都有意用一个名叫“野马镇”的桂西北乡村为背景。偶尔也用别的地名，但历史背景与生活习俗跟“野马镇”如出一辙。这里的村民大体愚昧贫穷，又充满稀奇古怪的激情与幻想，这些激情与幻想导致他们陷入更深的穷贫愚昧。李约热小说因此总是带着一种凄清、暗淡、荒诞、怪异的基调——但仔细辨析，又并非没有自身微弱的光亮和奇特的逻辑。
中篇《永顺牌拖拉机》写小家碧玉刘丽和电焊工韦小果是一对情侣，刘丽全家都喜欢朴实善良的小果，但小果没钱，两人婚事一拖再拖。刘丽哥哥刘响见钱眼开，听了土豪朋友陈军一句“我喜欢刘丽”的玩笑话就信以为真，竭力破坏妹妹和小果的关系，要撮合她做已婚男人陈军的情妇。刘丽和父母一开始反感陈军，对刘响的做法更是一笑了之，但刘响说陈军可以借给他二十万，刘丽和父母顿时改变了态度。中秋节这一天，他们合伙将小果拒之门外，大操大办要请陈军上门吃饭。结果陈军坚持说他喜欢刘丽只是戏言，刘家上下顿时惊慌失措，无地自容。小果知道真相后非常痛苦，却并不责备任何人，仍然爱着刘丽，如约接她出去赏月。刘家四口在短暂“丢脸”之后，也再次接纳小果，或者说被韦小果所接纳。
小说的“点”，是写韦小果的依然如故与刘家四口的从善如流。当然可以说这是爱情的力量使然：韦小果对爱情始终不渝，刘丽的爱情虽受短暂干扰却迅速复苏。但毕竟有了感情裂痕，那么快就修复，多少有点不合常情。这种特别的情感逻辑就带有“野马镇”的鲜明印记。这种事到处都有可能发生，但李约热刻意强调深受伤害的韦小果与尴尬后悔的刘丽竟能迅速和好如初，这就不得不让我们对“野马镇”的风俗民情刮目相看了。
短篇《情种阿廖沙》(《小说界》2015年第3期)再次展现“野马镇”人奇特的情感逻辑。第一人称叙事者“我”回忆自己在“野马镇”工商管理所工作时的一段经历。和“我”同一天入职的年轻同事阿廖沙跟“如春米粉店”老板娘夏如春相爱，而夏如春丈夫刘铁和警察冲突，失手杀死对方，正坐牢等待判决。夏如春全力以赴为丈夫的案子到处奔波，还拖着她和刘铁所生的三岁儿子艰难度日。两人这时相爱，一开始遭到阿廖沙同事和父母强烈反对。身为妇联工作人员的阿廖沙妈妈以同为人母的名义跪在地上求夏如春放过她儿子。夏如春经不住阿廖沙母亲的求饶，也答应要与阿廖沙分手，这时阿廖沙更出人意料地喝了事先准备好的一瓶农药，经过抢救才死而复生。阿廖沙母亲在儿子以死相拼之下让步了，夏如春也收回对阿廖沙母亲的承诺，而那些起初的反对者们也渐渐不再反对了。
小说接下来写夏如春、阿廖沙和“我”为刘铁的案子奔走。阿廖沙之所以爱上夏如春，就因为配合公安抓捕刘铁时，看见夏如春在刘铁被抓后声嘶力竭哭喊的场面。换言之，他是感动于夏如春对丈夫的爱而爱上了夏如春!夏如春既要对刘铁尽一个妻子的责任，也不放弃和阿廖沙的爱情。由于死者家属不肯饶恕，夏如春和阿廖沙所有的努力白费，刘铁还是被判死刑。“我”和所长阿哩哩以及阿廖沙分头为刘铁收尸，洗身，装殓，送葬。一年后阿廖沙和夏如春结婚生子。多年后刘铁的儿子也结婚生子，阿廖沙顺利当上了爷爷。
夏如春在丈夫入狱、尚未判决时接受阿廖沙的追求，后来又被阿廖沙母亲苦苦哀求，她的内心煎熬可想而知；刘铁在警察重兵围困之下选择是否负隅顽抗，也颇费踌躇；一开始周围许多人都劝阿廖沙别追夏如春，后来母亲出马跪地哀求，阿廖沙在这过程中更是经历了激烈的内心冲突。“我”未来的姐夫“花和尚”在要不要帮“我”弄假发票帮助阿廖沙这件事上也有一个戏剧性转变。这些冲突及其解决构成小说一波三折的故事情节，但轻快流畅的叙事之流不在任何一个冲突中停下，所有的矛盾冲突都不会给小说叙事设置通不过的障碍。小说的最终目的是让阿廖沙夏如春“有情人终成眷属”，不管有多少困难都要克服。据说祖辈是石达开部队伤兵的“野马镇”人坚韧的生，勇敢的死，决绝的恨，热烈的爱，尤其那种在重压之下宁折不弯的生命力，表现得相当成功。
4.“野马镇”内外两个视角
如果以平常的逻辑来审视李约热小说中的那些矛盾冲突以及作者的解决之道，你会感到有些怪异。但如果站在“野马镇”人立场，情况就会彻底翻转。李约热在许多小说中就刻意设置“野马镇”内外的两种立场，两个视角，由此形成小说结构内部的一种张力。
短篇《青牛》写计划生育工作组总是抓不到一再超生的青年农妇蓝月娇。“我”的朋友甚至被蓝月娇所伤。蓝月娇成了传奇式人物。但“我”不信邪，主动请缨，前去抓捕。没想到“我”牵走蓝月娇家一头病牛之后，竟然轻轻松松就让蓝月娇就范，主动前来结扎。之前关于蓝月娇的传说可信吗？当地人组成的计划生育工作队是否故意放走蓝月娇？初来乍到的“我”是否因为不懂这个潜规则才贸然出手，胜之不武？小说并未挑明这些疑团，所以通篇为一种神秘怪异的气息所笼罩。
中篇《巡逻记》也写到主人公“我”不谙民情，因此陷入尴尬。“我”在警校坚持写诗。为捍卫诗的尊严，“我”不惜顶撞校长，因此受到记过处分。毕业后不思悔改，妄图凭借诗歌打动用人单位，但由于档案里赫然写着警校的处分，只能屈就于偏僻的宜江派出所做警员。派出所所长覃乃贵欣赏“我”的率真，但他老于世故，对宜江地区疯狂的赌博风气听之任之，只是警告不要放外地赌客进来，理由是宜江的钱不能被外人赢去。“我”很不满警察和赌徒相安无事的荒唐局面，但迫于覃乃贵的压力，只好忍气吞声，何况“我”每次劝诫或驱赶宜江赌徒，总会听到他们诉说各种不得不赌的理由，实在令“我”无法反驳。
小说另一半内容是宜江赌徒中后起之秀覃亮的成长史。覃亮幼年丧母，父亲抛下他流浪外地，因此在包产到户的80年代初，覃亮经常食不果腹，衣不蔽体，沦落为在赌场替人跑腿和倒茶送水的小混混，并逐渐成长为心狠手辣技压群雄的铁杆赌徒。“我”劝覃亮不要再赌，更别领着一般学龄儿童做跟班马仔，“他们应该读书”，“难道就这样过一辈子？”不料覃亮反驳“我”说，“应该的事多着呢，你为什么不说我应该当镇长，镇长早上一醒过来，就有五十块钱躺在口袋里等着他去花”，“什么叫一辈子？连我都不知道什么叫一辈子，他们哪里知道？只有你们领工资的人才知道什么叫一辈子，不要跟我讲这些深奥的话。”结果不仅宜江赌风愈演愈烈，外地人也慕名而来。赌博成风也并非宜江一地如此，“我”的家乡很快也大赌特赌，“我”父母的赌兴甚至超过宜江人，最后输得倾家荡产。“我”这位曾经因诗歌冒犯警校校长、以为可以凭诗歌通行天下、希望经过实际工作的磨炼可以写出更多更好的诗歌的诗人警察，面对宜江和家乡这种“只生长赌徒不生长粮食的地方”，一筹莫展。
短篇《林鸽的特别节目》也讲了一个“少不更事”的故事。大学毕业生“我”来到北京某电视台，发现里面套路太深。老电视人林鸽对自己的背景身世守口如瓶，用一味的善意和粗心大条保护自己免受伤害，后来离开北京的电视台，转到青海一个无名小电视台，最后竟然嫁给一个厨师，过着隐姓埋名的生活。
《情种阿廖沙》《青牛》里的叙事人“我”面目模糊，主要功能就是讲故事，不承担价值判断的责任，也不流露心声。《巡逻记》《林鸽的特别节目》却处处有“我”，尽情袒露“我”对新环境新奇的感受，警惕的审视，甚至“我”对整个时代的基本观点。《巡逻记》中的“我”是80年代文学气氛中成长起来的诗人，妄图以一己之力改变世界，结果发现自己被世界逼到角落，动弹不得。《林鸽的特别节目》中的“我”最后也被迫回到广西老家种地，谨记好心的同事林鸽的“新世纪”赠言：“小心，别让新世纪废了你!”
李约热小说经常冒出类似这种神经质的怪话，其实蕴含着1960年代出生的一代人从80年代到90年代再到新世纪复杂的心灵旅程，其中有轻易获得的启蒙者俯瞰一切的目光，也有沉沦于日常生活的苟活者无可奈何的叹息与忍受。
这里就可以看出李约热小说的两个基本元素，一是类似上述身份的“我”的自我审视，一是“我”用挺身而出或隐身局外的方式对“野马镇”的观察和评论。两种元素有时混在一起，有时也分得很开。
5.知识分子处境的严肃证词
短篇《幸运的武松》(《青年文学》2016年第1期)同样以“野马镇”为背景。开小店的“我”哥哥被好朋友韦海欺负了。韦海以前人老实，经常受我哥哥接济，但他后来巴结上税务局长，被委以税务员重任，一阔脸就变，跑回“野马镇”鱼肉乡里。“我”哥哥不把他当作官员看，韦海就恼羞成怒，对老朋友课以重税。哥哥要“我”回去帮他跟韦海打架。瘦弱的“我”毫无信心，不料同事黄骥挺身而出，愿意跟“我”一起回去收拾韦海。
在随“我”下乡打架的路上，黄骥解释他为何这样做的原因。原来他的两肋插刀，理由很堂皇，不仅帮朋友的哥哥，更为了伸张正义。这是一个在80年代写诗、在90年代不甘心知识分子群体失败、在“新世纪”发现自己对什么都无能为力的典型人物。一向牢骚满腹、甚至弄得有家难归的黄骥提出了一系列重要问题。首先他认为90年代以来，知识分子变成了最没用的群体，没有活力和创造力，势利，委曲求全，不敢伸张正义。他把替“我”哥哥报仇上升到挽回知识分子群体名誉的高度，从而证明“我们还有一点点用处”。他说“勇气比才气更重要，当时代需要文人的才气的时候，我们一点都不弱，但是当时代需要我们的勇气的时候，我们人在哪里呢？”他批评“我”也属于失败窝囊的知识分子群体，“我”只是看到哥哥受辱才知道反抗权力，这并不算觉悟。为了证明自己彻底的觉悟，黄骥给“我”立下一纸声明：“黄骥打人和任何人无关。”
黄骥的行为让“我”害怕。“我”担心事态失控，假装迷路拖延时间，令苦苦等待的哥哥彻底绝望。不料就在“我”和黄骥在路上磨蹭之时，“我”哥哥另一个朋友世荣帮“我”哥哥报了仇，他在韦海的肚子上捅了一刀，被判十年徒刑。世荣是为了报答“我”哥哥的友谊以及“我”几年前开车送他侄儿上医院就诊，这个普通泥瓦工从来没有关于社会、正义、知识分子之类的思考，但他一出手就让“我”和跃跃欲试的黄骥都成了“幸运的武松”，无须承担任何责任，就看到了正义的声张。黄骥大发议论，好像是呼唤80年代启蒙知识分子精英卷土重来的一篇檄文，而小说的重心却是再次宣告知识分子死亡的事实。
在中国当代叙事文学中，塑造怎样的知识分子，给知识分子保留怎样一个位置，历来都是困扰作家的一个难题。这和知识分子的历史、素质、在当代生活中的尴尬地位有关，用小说的方式触及这个题目，并非易事。《巡逻记》《林鸽的特别节目》《幸运的武松》是李约热对这个棘手问题的初步探索，而短篇《人间消息》(《时代文学》2017年第3期)则有另一番思考。古植物学家“我”发现一种叫“玛沙”的植物消失几万年后有可能重现人间，这将改变整个地球水文、土壤和气候条件。“我”激动不已，到处寻找玛沙的踪迹。由于这项研究耗时长久，本来支持“我”的女友崩溃了，她认为“我”的执念将生活变为地狱。女友走后“我”也发现，过去因为有她的支持才满怀信心从事研究。一旦爱情失去，梦想和抱负就不堪一击。
就在“我”从广西回北京打算放弃研究时，寡居多年的母亲从上海打来电话，叫“我”去看望弥留之际的物理学家唐俊，并暗示唐俊就是“我”多年没有相认的父亲。“我”从小就从周围的风言风语中怀疑唐俊是生身父亲，但母亲和唐俊矢口否认，现在突然公布真相，“我”难以接受。仅仅出于对母亲的顺从，“我”非常不情愿地去看望病人。“我”发现唐俊退休前竟然丢下干了一辈子的物理学，改行研究人类灾难史。从唐俊唯一的学生小陆那里“我”还了解到唐俊更多的信息。原来唐俊一直在思考人类太容易遗忘自己犯下的错误这个许多人熟视无睹的事实。唐俊坚持认为，这些错误造成的灾难必须记住。于是他以一己之力到处寻访调查，发誓要编写证据确凿材料翔实的灾难史巨著。唐俊受到重重阻挠，不仅研究条件恶劣，而且研究过程中每一次重大发现都使他陷入巨大痛苦，但痛苦又成了驱使他继续研究的动力。比起“我”对玛沙的研究，唐俊的灾难史研究才真正使他自己的生活成为人间地狱。
同为学者，“我”对至死没有相认的这位父亲从事的事业心生敬畏，也对自己的退却感到惭愧。“我”终于接受小陆的建议，让他在名义上加入自己领导的经费颇丰的玛沙研究团队，“寄生”在这个合法的学术体制中继续唐俊的未竟之业，以体制内的坚守和对抗守护人类理性残存的尊严，这和希望逞一时之快的“幸运的武松”黄骥有所不同。就这点而言，《人间消息》不仅语言艺术和技巧有许多可圈可点之处，也不失为“新世纪”体制内知识分子留给后人的一份关于自己时代的严肃证词。
6.长篇小说需要历史眼光与人性洞察
长篇《我是恶人》(上海文艺出版社2014年4月第1版)没有让知识分子叙事人站出来现身说法，但全知视角冷静客观的叙事不断植入知识分子特有的针对当代中国历史和人性的思考，使得《我是恶人》里的“野马镇”尽管带着李约热小说一贯的怪异气息，却仍然在当代中国文学版图上具有较高的辨识度。
小说写屠宰工马万良的父亲“文革”中被列为“四类分子”，被工分记录员黄少烈在批斗会上打了耳光。马万良记恨在心，虽然不敢有所动作，却坚持每次看到黄少烈，都大吐唾沫。
到了1982年初，社会风气转变，黄少烈也成为野马镇的公安，他想与马家和解，但马万良坚持必须以黄在他父亲灵前下跪认错为和解条件，黄则认为那是历史的误会，不能怪当时年少无知的他。和解失败，马万良继续仇恨黄，这反过来又引起黄的恼怒。
历史原因造成黄、马两人彼此仇视和紧张对峙，这条主线渐次展开，黄、马二人的家庭以及几乎所有“野马镇”群众也都卷入其中。小说后来告诉读者，其实也正是“野马镇”群众的某种人性特质造成了黄、马二人及其家庭难以化解的仇怨。
终于有一次，黄少烈在镇长支持下，让围观群众“投票”，将马万良抓进公安局，关了一天一夜。这使马万良对黄少烈的仇恨急剧放大，他扬言要用“慢刀子割肉”的方法对付野马镇所有人。唯恐天下不乱的小学教师将马万良这句话传扬开去，不管有没有参与“投票”的人都既害怕而又仇视马万良。最后在黄少烈的精心诱导和安排下，“野马镇”群众把马万良及其做小偷的儿子马进打得半死。马万良在极度仇恨和怨毒中发疯，跳崖而死。就在凌空跃起的刹那，他看到野马镇语录碑因新区开发被推到，群众疯狂地哄抢语录碑的砖石，一向对野马镇治安忧心忡忡的黄少烈一筹莫展。
公安黄少烈的形象写得相当成功。他在“文革”中起家，后来并没有作为“三种人”被清查，反而成为管理一镇的公安。尽管他想和“文革”中被打之人的儿子和解，但他不仅不认错，反而因为对方的仇视而恼羞成怒，处心积虑要利用专政工具继续整治受害者一家。但《我是恶人》并没有将黄少烈刻画成简单的“文革余孽”。他还是尽职的警察，整天为野马镇的稳定寝食难安。虽然他不知道1980年代初“野马镇”人彼此害怕又互相仇视的“人吃人”的心理跟“文革”中“吃人肝”的事件有无联系，虽然他无法理解这种“人吃人”的关系根源何在，但职业敏感使他预感到“野马镇”将要出乱子，“野马镇”人眼睛里那种彼此既害怕又仇恨的神情令他忧心如焚。
黄少烈比契诃夫笔下描写的那位俄国专制社会忠实走狗普利希别耶夫中士的形象更为饱满。当别人把黄少烈当“身边英雄”宣传时，他坚决揭露这是假的。他不仅在外面把一切人当潜在的犯人，因此引起公愤，没有朋友，孤独寂寞，在家里他也随时作出抓坏人的架势，因此连他最心爱的小儿子也离家出走，宁可到仇人马万良家做寄食者，甚至崇拜小偷马进，甘愿当他的跟班，一再以此来羞辱亲生父亲。黄少烈成了一个无人理解的失败的英雄。他也并没有旁观群众那么凶狠。当马氏父子遭到群殴时，他竭力制止那种疯狂而盲目的行为。他“以为不是‘文革’了，群众就不爱打人了”，没想到“人民群众还是那样喜欢打人”。看到“野马镇”最听话、最胆小、最善良的人也参与哄抢语录碑的砖石，他陷入了深深的绝望与恐惧。
《我是恶人》始终弥漫着李约热作品特有的那种怪异、凄清、阴冷、荒诞而略带几分疯狂的气息，但只要理解他反复揭示的“野马镇”悠久的“吃人”历史和依然“吃人”的现实，这种气息也就多少可以理解了。
一部长篇小说的关键在于有没有清醒的历史眼光和对于人性的深刻洞察。李约热的长篇新作《侬城逸事》(《作家》2017年10期)就因为缺乏《我是恶人》那样的历史眼光和人性洞察，显得凝聚力穿透力都不够。尽管作者刻画人物经营细节都颇具匠心，但失去整体架构，所有这些还是犹如断线珍珠散落一地。《侬城逸事》比《我是恶人》晚三年问世，似乎不进反退，个中缘由，值得深思。
2018年2月26日
