一
《当代作家评论》2016年第六期设置了“寻找当代作家文学经典”专栏，表明了20世纪70年代后期以来当代中国文学充满活力，硕果累累，21世纪又步入到第二个十年，当代作家文学经典呼之欲出，而文学经典的确认又反证了这四五十年当代中国文学兴旺繁荣的景象，于是学院派评论家和具有文学实力的文学评论刊物，已在胸有成竹地做这项当代中国文学经典化的工作了。该期李遇春《贾平凹：走向“微写实主义”》（简称《微写实》）一文既是这项工作的一个显示，也是一个积极的成果。用专栏主持人王尧、韩春燕的话说，“对当代作家作品经典化的处理，需要在新的视野、方法和知识谱系中深化过去的研究”，《微写实》因具有这样的内涵，也就得到了该刊的正视。
学院派评论家承担了当代文学经典化工作，长处与局限尽在其中。《微写实》也可作如是观，它跟踪的是作家贾平凹，关注的是贾氏创作阶段性变化，所得出的“贾氏微写实主义”结论，这也是“当代作家文学经典”实名化的一次努力。所谓以“新的视野、方法和知识谱系”深化过去的研究，同样也间接地折射出当下语境的给限——当下容许或张扬又忌讳什么或回避什么，如此夹缝之中，“贾氏微写实主义”这一文学标杆被坐实或希望被坐实了。
说具体一些就是，《微写实》以一种回溯式的小说美学考察，试图揭示贾平凹长篇小说创作能在各个时期引领文学风骚的深层缘由。贾氏1980年代中后期《商州》《古堡》《浮躁》以老托尔斯泰为代表的批判现实主义叙事模式，1990年代以后《废都》《白夜》《土门》《高老庄》《怀念狼》转向鲜明的魔幻现实主义特征，新世纪以来从《秦腔》《高兴》《古炉》《带灯》《老生》到《极花》，具有贾氏特征的“微写实主义”成型。
质言之，《微写实》是对贾氏创作阶段性变化悉心研究的一个学术成果。
其实，寻找当代作家文学经典在前些年已在学人中进行，如颇有文学实力的《钟山》杂志2010年第二期，就发表过《长篇小说三十年（1979—2009）：十二个人的排行榜》，只不过是打着“书写当代文学史”的旗号，张扬的是个人化的文学史，当然也是从当时的语境出发，做当代文学经典化的基础性和积累性工作，是“文学经典化”的另一路声音，或叫另一种雏形。当然这篇文章偏重于数字统计，没有也不可能把所选作家的创作变化（包括其人作品经典化或提升或下坠程度）放在时代社会的语境中进行剔抉，而实际上这12位评论家给出的“长篇小说排行”是蕴含着时代语境——关注到这些所选作家与时代语境的依存关系的。我曾写《“三十年传统”的剔抉》一文（见《文海观澜沉思录》，长江文艺出版社，2016）进行分析，基于对这些所选作家与时代语境关系的考察和追踪，还发现长篇小说自身的思想艺术状况的滑坡，“聪明的中国作家早在九十年代就悄然转向了”、对长篇小说状况的评价“在很大程度上已经学院化了”这样两个基本事实。
可见，尤其在我们中国，作家与时代语境的关系应该是考察作家创作变化的一个基本维度，自然也是笔者的一个维度。
《微写实》分析，贾氏创作经由三个阶段走向“微写实主义”；从贾氏三个创作阶段不同的艺术特征比较性研究入手，《微写实》得出结论：“（第三阶段）这一系列的长篇小说力作无不是贾平凹‘微写实主义’小说创作的艺术证明。”接着，《微写实》结合贾氏文本，深入分析什么是“微写实主义”，贾氏微写实主义的艺术特征及其形成过程，新世纪贾氏这一系列长篇小说尤其是《极花》其“微写实主义”的集大成者，因为贾氏“在《极花》的创作中并未进行那种19世纪批判现实主义主观式的尖锐批判，也未像他在1990年代的魔幻现实主义小说写作中那样把作家内心的痛苦和盘托出，而是以客观写实的叙事姿态趋近‘不二’之境（《微写实》连结中国文化的《坛经》解释了这种“不二”：超越了简单的二元对立思维模式，走向了悲悯众生的境界）。《极花》中出现了众多的人物，但作者并没简单地对这些人物作出二元对立的价值判断……这种几乎中立的价值立场的选择，正是贾平凹从事‘微写实主义’写作的叙述基石。”
所以，贾氏微写实主义仍是“一种现实主义，它是现实主义在新的历史语境中的一种艺术变体。”当然是创作主体贾氏体察并接受“新的历史语境”（对于贾氏，其创作的每一个新阶段新面貌其实都蕴含着与新的历史语境的相互作用）所产生的艺术变化。在《微写实》看来，贾氏走向了微写实主义，他第三阶段的作品（如《极花》）就是微写实主义的经典作品，贾氏微写实主义也就成了当代中国文坛已然成型的经典样式——文学标帜。自然，《微写实》一文以“新的视野、方法和知识谱系中深化过去的研究”也就得到了印证。
但是，在我看来，《微写实》对贾氏微写实主义洋洋洒洒的阐述，所指认的“历史语境”却是虚化的、大而化之的，或者说，其“历史语境”只是体现为单向度的贾氏语体文体变化的揭示。我也以该文几次引用的《极花·后记》说事，《极花·后记》并不像贾氏的另几部长篇小说的后记那么讳避现实侧重艺术手法的表白，而是直指坚硬的乡土现实——社会现实，贾氏强烈表白与现实的紧张关系——对现实语境的反弹，道出了贾氏内心与现实难以割舍的疑惑和痛苦，贾氏自拟的“不二”写法也戛然而止——“这种几乎中立的价值立场的选择”在《极花》并没有出神入化地展开（原计划写40万字却写了15万字的“以少胜多”），换言之，“不二”写法难以为继了，他的这种立场姿态就含有丰富的“历史内容”或叫“历史的脉络”，不过也被《微写实》淡化了。
因而，《微写实》“新的视野”的展现也就稍嫌逼仄，其“历史的脉络”也是单向度呈现，这是《微写实》的一个缺失。
二
诚如《当代作家评论》“寻找当代作家文学经典”专栏主持人所说，“李遇春在历史的脉络中，命名了贾平凹在渐变与蜕变中的独特诉求——微写实主义，这是对贾平凹创作的一次有意义的解读和定位。”所谓“历史的脉络”，与“新的视野”应该具有内在的一致性和内容的充盈性，就是说，后者不应是前者单向度的呈现。
在《微写实》里，对贾氏创作梳理与历史脉络或变化的历史语境沾边的，也有那么零星数点：一是《浮躁》受西方批判现实主义的叙事影响（批判现实主义是80年代的语境）；一是《白夜》等受拉美魔幻现实主义的叙事影响；一是《废都》中的现实主义叙事转向日常生活流动的书写，是可能“受到了当时中国文坛上正在流行的‘新写实主义’小说潮流的影响”，可与贾氏的古典写实主义有暗合之处；一是“微写实主义”是一种现实主义，它是现实主义在新的历史语境中的一种艺术变体。可是《微写实》着眼的几乎全部体现为对贾氏创作阶段变化的作品（文体）分析及贾氏创作的“夫子自道”（或叫“自我检视”而从包括后记的文本所产生的“独特诉求”），引用贾氏创作谈（长篇小说后记）也是落足于解释其作品的艺术形态之变化，这是抓牢贾氏创作的内视角，或叫纯粹的学术视角，可见《微写实》用心之专，当然也是《微写实》选择性行文的一个体现。
对于《微写实》如此林林总总的分析和研究，我以为可以简化为“贾氏创作内视角”及其一个两个等几个“维度”。就是说，依仗这样几个维度，《微写实》的阐述——贾氏创作历史的脉络得以展开，并支撑其结论。
借用刘再复《两度人生·回望80年代》（河南文艺出版社，2016年11月）的话说，“语言”和“语境”这两大概念，其实语境比语言更重要。因而，《微写实》的贾氏作品艺术形态分析和贾氏“夫子自道”仍可归于“语言”，而“语言”受制于语境。《微写实》也注意到了“历史语境”（前面已涉及），却落足于贾氏之“语言”。所以，《微写实》所取的学术视角也可称为（贾平凹）语言学术视角。
一是贾平凹作品艺术形态变化的维度。
在贾氏1980年代创作的长篇小说《商州》《古堡》《浮躁》都充满了强烈的现实主义批判精神，而到了1990年代的《废都》《白夜》《土门》《高老庄》《怀念狼》，这个时期的批判不像1980年代那样的坚定和痛苦或充满确定性，而是充满了犹疑、彷徨和痛苦。而新世纪的贾氏转为有点类似“新写实主义”的价值中立立场，或曰零度写作，抑或不动情观照，但并非真的丧失了现实主义批判精神，只不过这种批判精神更加内敛罢了。这些都有着作家与时代互动的丰富内涵。
从《秦腔》《高兴》《古炉》《带灯》《老生》到新近的《极花》，“微写实主义”得以成型。但《微写实》分析得更具体也更单向一些，比如贾氏1980年代三部长篇小说“基本上还属于中心主义的焦点叙事结构模式，每部作品都有着中心人物”；进入1990年代以后，以《废都》为标志，贾氏“吸纳（外国）魔幻现实主义的神秘寓言叙事模式的同时，又主动回到中国明清文人世情小说中去寻求艺术滋养”， 《废都》是“将魔幻现实主义的外衣与古典写实主义的内核相结合的初步艺术见证。”进入21世纪，从《秦腔》（2005）到《极花》（2016），“这一系列的长篇小说无不是贾平凹‘微写实主义’小说创作的艺术证明。”
《微写实》注意到贾氏新著《极花》，重笔分析此作的艺术形态，做出了“贾氏微写实主义”的详尽归纳（前面已讲过）。在归纳过程中，《微写实》在此前贾氏多部长篇小说里纵横捭阖，完全是一副就贾氏作品谈艺术嬗变的姿态，演绎了贾氏微写实主义形成的的流程。“历史的脉络”在这里体现为贾氏作品艺术形态变化即上面所说“语言”——阶段性变化的脉络。
二是贾氏“夫子自道”的维度。
贾氏在自己许多长篇小说的序或后记里，交待了自己艺术变轨的心路历程，也正好被《微写实》用来佐证贾氏创作变化的“历史脉络”，《微写实》同样采取艺术本体视角，既贴近了作品，也贴近了作者真实的内心，这就明确地告诉读者，贾氏在艺术上不安分、创作上有雄心，一路求索，终于走向了“微写实主义”。比如，贾氏在《浮躁》的序中说，“我再也不可能还要以这种框架来构成我的作品了。换句话说，这种流行的似乎严格的写实方法对我来讲将有些不那么适宜，甚至大有了那么一种束缚。”贾氏在《废都》后记中感叹：“好的文章，囫囵囵是一脉山，山不需要雕琢，也不需要机巧……这种觉悟使我陷入了尴尬……为什么天下有了这样的文章而我却不能呢？！”《高老庄·后记》说，“我的初衷是要求我尽量原生态地写出生活的流动，行文越实越好，但整体上却极力张扬我的意象。”贾氏说，《极花》的写作“原本只想采取控诉式的写作方式，但最终还是听从了人物内心的召唤，由主观倾向性浓重的控诉转为了客观冷静、价值中立的自白式写作。”
我们也就可以发现，考察《微写实》所展现的几个语言“维度”，并不全然符合真实的贾氏创作主体意识及其变化的“历史的脉络”，换言之，考察贾氏创作阶段性变化，《微写实》尽管展示了“一维”和“多维”的理解，仍是“语言”层面的理解，仍忽略了真实而关键性的一维，即贾氏与时代社会直接性即语境的互动关系。《微写实》只着眼于贾氏文本艺术形态和贾氏夫子自道，同样表明评论主体对直接的时代社会即语境持一种忽略或回避姿态。
于是《微写实》总结为，“贾平凹已经领悟到了新的长篇小说艺术秘诀，即原生态地书写日常生活的流动过程，在高度写实的基础上追求整体性的意象效果。这是一种看似混沌实则精密的长篇小说写实艺术境界，它是对西方批判现实主义的中心主义结构或焦点透视艺术的反拨，而且也是对中国古典写实主义的多元共生结构或散点透视艺术的创造性转化。”这样的结论当然符合当下的“否定西方中心主义和张扬中国文化传统”的语境，由此见证《微写实》着意并领会当下“时代语境”，并把贾氏微写实主义纳入其中，好像贾氏数十年一路走来的艺术诉求正好体现了当下的“政治正确”之下的“时代语境”。
我们也就能够理解，《微写实》所披露的，贾氏也是从艺术层面即“语言”层面接受和扬弃外国批判现实主义、魔幻现实主义，接受并张扬了本国的文学传统。
这里，贾氏跟不同阶段的时代社会即“语境”的亲密关系（作品产生的第一推动力）隐而不见，更不要说外国批判现实主义作家、魔幻现实主义作家与时代社会关系即“语境”的披露了。我感觉到，《微写实》忽略了作家与现实最重要也最关键的“语境”一维，在一定程度上导致了“贾氏微写实主义”流程中的现实感缺失，致使这篇貌似扎实的大作仍给人以飘忽之感。
《微写实》在评论对象贾氏的背后，乃“时代社会”的“缺席”—— 现实感缺失，文学创作及其学术研讨最重要而关键的一维被忽略了。与其说贾平凹走向“微写实主义”的“历史视野”是不完整的，不如说《微写实》的“历史视野”是欠缺的。《微写实》不缺贾氏“文本（语言）视野”，而缺贾氏真切的“时代社会（现实）视野”（贾氏创作每一部长篇小说所处的时代视野）。
这正是近年颇为繁荣的学院派学术创造的普遍底色——但也有例外，如与《微写实》同刊，黄平的《“自我”的诞生——再论新时期文学的起源》，就是始终紧扣时代语境分析作家“自我”的诞生，同样贯穿着所评作家的文体（语言）分析，一些有影响的作品和作家与时代语境的互动体现为：“在更高的层次上内化了新时期的历史逻辑。”把作家作品的艺术形态（语言）看作内化历史逻辑的更高的层次，这是恳切精当之语。只有回到作品产生的历史语境，才能真正理解作品——理解作品为什么是这样而不是那样的艺术特征。
三
其实，贾平凹是个始终接地气的作家，他的长篇小说都是现实题材，他不缺现实感。80年代以《浮躁》为例，他充满了强烈的现实关怀。诚如《微写实》所说，那个时代的他正走在从“革命现实主义”到“批判现实主义”的艺术轨道上。无论以“革命现实主义”还是以“批判现实主义”，他都是在一定语境下写作，在写作中进行特定语境的消化（内化）性选择。而80年代的语境跟“十七年”语境截然不同，“十七年”周扬们在革命现实主义旗帜下选择性翻译的欧洲（包括俄罗斯）批判现实主义文学，加上80年代初域外批判现实主义文学大量“拿来”，正好成了改革开放年代中国文学的思想精神资源，作家的现实批判（语境）与作品艺术形态（语言）是一致的，因而当时的文学成了思想解放有机的一翼。作家的作品和作家本人与时代的能动关系一道构成了80年代的历史视野。这种创作现象在当年是普遍的，也出现了经典之作，比如与《浮躁》齐名的《血色黄昏》，在思想艺术上超过《浮躁》的《古船》，只不过为今天的语境所忽略或被回避罢了。
不妨再说几句，从《古船》到1990年代初《九月寓言》的文体（语言）变化，显现现实历史内容淡化或虚化这样一种文学事实，是张炜适应新语境（历史视野）做自我调整——主动调整创作思想的结果，而不是延续自己的创作轨迹，着意文体（语言）创新即追求个性化文体的结果。可见“语境”对于当代中国作家的极为敏感。
至于《微写实》说贾氏“不愿意继续像《浮躁》那样走西方批判现实主义的叙事老路……而是努力复活着那种原生态的古典写实主义艺术传统”，在“《浮躁》创作后期已经对传统的批判现实主义小说叙事模式产生了厌倦”， 其实贾氏创作意识（艺术方法）的变轨包含着丰富的时代语境的信息。简言之，真实存在并对作家发挥作用的，是80年代两个相对立的、起伏消长的语境，处在潮头浪尖的当红作家们思想敏感、内心苦恼、精神彷徨和创作思想的变化都受此激发，如贾平凹“在写作《浮躁》的过程中就已经决定了要改弦易辙”，更多的应该是时代语境变化的成因，当然从性格和处世姿态，贾氏不是也不愿做社会活动家，他对时代语境的应变体现在他的文学语言（作品艺术形态）的变化上，这跟创新意义上的作品艺术形态（文学语言）的变化是一致的。大概只有当代中国作家或短或长创作阶段的艺术变化直接来自于跌宕起伏时代语境变化的催迫应变，而作家评论家对此总是语焉不详。
不过对贾氏来说，语言（作品艺术形态）变化了，可心灵痛苦依然存在。这方面没有回避时代语境又正视了作家内心，当数洪治纲的长文《困顿中的挣扎》（载贾梦玮主编《当代文学六国论》，江苏文艺出版社，2009年4月）。洪文没有回避贾氏在成长（包括文学成长）中的时代语境的精神烙印。对贾氏表示对批判现实主义手法的怀疑和拒绝，恰逢语境的刹车性转型，在90年代后的长篇小说小说创作中践行这种怀疑和拒绝正好适应这种新语境，洪文指出：“他的这种怀疑和拒绝并非真正的反抗，而是一种对现实的逃避，其手段就是向远古和自然皈依。”洪文又说：“在主观上，他渴望回到民间，回到自我独立自治的精神空间（笔者按：人的觉醒和文的觉醒，这正是80年代时代精神文学精神的产物），但是，落实到具体的艺术实践中，他又显得顾虑重重而巧取中庸……他的创作，在很大程度上是在与自己混沌无序的思想做斗争，是在与自身困顿焦灼的精神意绪相抗争。”甚至可以说，贾氏的每一部长篇小说都是困顿中挣扎的产物，其困顿当包括思想精神和艺术困惑。
有《废都》出版所激起的风波为证，进入90年代的贾氏依然如此，“他又总是在一些小小的挫折面前显得‘懦弱’不堪。”而权力的关心（当时中国作协党组书记翟泰丰写信鼓励他）在他成了安全着落的语境，拿《微写实》的话说就是“现实主义叙事转向了日常生活流动的书写”，贾氏选择了随顺创作，一些“悖论”也显山露水，如谢有顺说，“贾平凹一直想在自己的写作中将一些很难统一的悖论统一起来。”（《贾平凹小说的叙事伦理》）这也是贾氏这个创作阶段的内心折射，表明他内心与时代的紧张关系并未消弥，现实批判精神仍蛰伏于内心。
作家都是在与时代语境（正负两个方向）达成某种平衡中进行写作，尤其是长篇小说写作，作家在写作之前头脑中已涌现此作愿景，定好了基调，贾平凹同样如此。但在一路写来的写作过程中，作品更大的内涵浮现，他发觉言犹未尽，同时他又时时注意到时代语境的规避，也就是原先的构想不能涵盖之，要有新的文体（语言）方能释怀，其实都是他在变化的时代语境蓄积的思想能量起作用，即隐含他作为一个作家一直存在的与时代语境的博奕关系，他始终持守住“现实批判”这一作家底线，在他就化作后记中对改变文体的慨叹了。
而《微写实》就把他这种慨叹仅仅看作是对文体的追求，也就忽略了笔者前面讲的“现实一维”。应该说这不是贾氏的粗疏，因为在数十年连续性的创作中，历史与现实——语境的发展变化，在他心目中是整体性活的存在，是他创作的底色，而谈写法谈艺术探寻是周全之策。作为“微写实主义”标识的确立和研究，不应该无视和省略如此“现实一维”。
恰恰又是贾氏新著《极花》，鲜明而直接呈现了作家的“现实关照”，亮出了他与时代语境的纠结。仅《极花·后记》就让人感受到作家鲜明的“现实姿态”与艺术再转型，就是说，在现实比照和推动下，他觉得自己的“惯性写作”不能继续下去了。
四
贾氏在《极花·后记》用明确动情的语言道出了他与现实的紧张关系。
他经常接触真实的乡村，明白涣散而寂寞的当今农村，“我关注的是城市在怎样地肥大了而农村在怎样地凋敝着。”“如今，上几辈人写过的乡土，我几十年写过的乡土，发生了巨大改变，我们习惯了的精神栖息的田园已面目全非。虽然我们还企图寻找，但无法找到，我们的一切努力也将是中国人最后的梦呓。”十年前的一个被拐女的真实故事，“这件事像刀子一样刻在我的心里……中央政府每年之初都在发一号文件，不断在说建设社会主义新农村，可农村没有了年轻人”； “这个年代中国发生的案件太多太多，别的案件可能比拐卖更离奇和凶残，比如上访，比如家暴，比如恐怖袭击、黑恶势力。”但是，“这个（拐卖妇女儿童的）故事，我十年里一个字都没有写。”
当然贾氏也保持着自省，这种自省是思想的，也是写作的。“我还是不了解我的角色和处境呀，我怎么能写得得心应手？……我也知道我敏感。”可十年后的今天终于写出。“其实不是我在写，是我让那个可怜的叫着胡蝶的被拐卖来的女子在唠叨。”也就是由“现实”说话。“我原以为这是要有四十万字的篇幅才能完成的，却十五万字就结束了。”因为要是按照此前“生活流”写法，恰恰会形成对“坚硬现实”的淡化和遮蔽。显然，贾氏要写而且完成的《极花》是听命于现实的催迫，要对现实发声，而不是要完成并坐实“贾氏微写实主义”美学体系。
由此观之，《极花》呈现“艺术转型”，研究者更应该从“现实” 维度——内化的历史逻辑切入，倾听作家“批判现实主义”的回溯，也反证80年代一度高扬的现实主义批判并非当代文学当代作家之累，“批判现实主义”已经成了人类文明的一种基本精神。
“生在这个年代就生成了作家这样的品种，这样品种的作家必然就有了这样品种的作品。”“我写了几十年，是那么多的题材和体裁，写来写去，写到这一个，也只是写了我而已。”一个揣着“思想的乡愁” 偊偊而行的乡土人、知识者和书写者为一身的形象跃然纸上。借用苏沙丽在《思想的乡愁——百年乡土文学与知识者的精神思辨》（《粤海风》2017年第一期）的话就是：以“思想的乡愁”来隐喻知识者在传统与现代之间这种现实的，还有精神的存在状态——置身传统，意味着对缺失的现代性的向往；而且置身现代，意味着对消隐的传统的念想。置身传统与现代之间，是一个传统社会的艰难裂变，是两种文明的碰撞纠葛，人也是蜇身其中的。
《极花》对贾氏曾经所言“我尽一切能力去抑制那种似乎读起来痛快的极其夸张变形的虚空高蹈的叙述，使故事更生活化，细节化，变得柔软和温暖”（《高兴·后记一》）也是一个反拨。这个“我”是怎样的“我”呀？这个“我”为什么有这么多“面孔”呀？难道就是那个走向微写实主义的“我”吗？显然贾氏又意识到了创作的转型或叫更新。
这里能够明显感受到贾氏要挣脱既定语境裹挟的一种努力。
我还注意到刘启涛在《当下农村窘境的悖论阐释》所指出的，“促使贾平凹进入这样一种艺术转型的外力，显然来自于当前城乡格局中，农村和农民所遭遇的生存窘境。”（《粤海风》2016年第5期）刘文也正是从时代现实入手即以社会批评看待《极花》的，我更认同刘文对于《极花》“艺术转型”的判断。
因此，我们不能仅从语言层面，而应从时代历史之维去理解作家的创作变化。
我之所以大量引用了贾氏的《极花·后记》，强调作家与现实的互动关系，这是作家创作研究不可或缺的一环或叫一维，以比照前面所说《微写实》的缺失。我还想说的是，域外作家的创作及研究置于一条相对澄明的创作之河而清晰可循，当代中国作家的创作及研究就复杂得多了，最为显著的区别，就是历史语境对中国作家的给限，尽管聪敏的作家会做出巧妙的艺术安排，前后数年的不同语境都会给作家的创作留下烙印（包括这种“艺术安排”），因此，我们不能像域外某些作家研究一样，只关注其艺术语言之维而忽略语境之维。
实际上，包括贾平凹，众多的中国作家创作上的变化，都是来自“多维”之力，并不是只基于作家自己的创作，只基于同期作家的创作态势，同时基于文学传统（老托尔斯泰的批判现实主义和马尔克斯的魔幻现实主义等），贾氏的《极花》所受现实之维的影响是明显的。我们应充分注意到这现实之维，才能对作家的创作新变做出有说服力、启示力和覆盖力的研究。
用学院派的研究方式把作家这种“阶段性创作变化”格式化，以确立“当代文学经典”，固然是一条佳径，但我们必须保持足够的警惕，也就是对时代社会对作家制约、作家的能动反拨的无视和偏废。这也是规避现实的一种“合谋”。
2016年12月下旬
2017年1月2日定稿
2017年2月28日补定
载《粤海风》2017年第2期，原来题目为《作家创作阶段性变化的研究：被忽略的另一维》；台湾《新地》2017年春刊（第39期）用的是原来题目，而且原文照发。
