四百多年前，汤显祖搦笔研墨创作《牡丹亭》；在西方的英伦三岛，莎士比亚也写出多部杰作，辉耀剧坛。到了1616年，这两颗分别高悬在东西方的文学巨星，同时訇然陨落，只在人世间留下不可磨灭的光彩。百年来，东方的观众，早就熟悉了莎士比亚。倒是在西方，近年来人们才逐渐晓得东方也有像莎士比亚那样矗立在剧坛巅峰的汤显祖。而当西方的观众一旦认识了汤显祖，他们的景仰之情便油然而生。2008年，纽约丹尼尔•S.伯特(Daniel S.Burt)资料档案出版公司在《100部世界最著名剧本排行榜》一书中，把《牡丹亭》列于第三十二位，这是中国唯一入选的剧本。该书评价道：“《牡丹亭》时而抒情、时而哲理、时而讽刺、时而荒诞、时而逗乐，把情感和幽默交织在一起，是理解中国文化和中国古典戏剧传统的一个重要的切入点。”①
中国古代剧坛，有许多以爱情为题材的作品，其中最著名的莫过于王实甫的《西厢记》。就在它依然风靡明代剧坛之际，《牡丹亭》诞生了。沈德符说：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”②近几十年来，我国学术界对《牡丹亭》日益重视，从各个方面加强研究，特别是汤显祖本人的生平、思想和文艺主张，以及《牡丹亭》蕴含的意旨，都取得了很大的进展。但是，《牡丹亭》艺术上有什么特点?在创作上有什么创新之处以至于几令《西厢记》瞠乎其后?这还需要进一步探析。
在文学作品中，爱情是永恒的主题。自元代戏曲成熟以来，有些表现青年男女争取婚姻自由的作品，诸如《墙头马上》、《倩女离魂》等名剧，无一不是写年轻一代追求爱情，封建家长竭力反对，或加插一二小人从中作梗。即如王实甫的《西厢记》，以老夫人作为封建势力的代表，千方百计阻挠莺莺和张生的爱情。剧本的主要矛盾，体现在老夫人和莺莺、张生的冲突上。可以说，青年男女追求婚姻自由，遭受到封建家长迫害，正、反双方产生强烈的矛盾，并且让矛盾冲突贯串在整个戏的情节进行当中。这是有关描写爱情问题剧作的总模式。
在《牡丹亭》里，汤显祖没有写强烈追求爱情的杜丽娘和封建家长展开直接的冲突。不错，杜宝发现女儿刺绣后“白日眠睡”(《训女》)③的不妥，埋怨杜母“纵容女孩儿闲眠”，认为“假如刺绣余闲，有架上图书，可以寓目”，而女儿竟学“宰予昼寝”，懒懒散散，很不像话，便决定延师教学，让她收收心，懂得“后妃之德”，以便“他日到人家，知书识礼，父母光辉”。当然，杜宝的行为，既是出于对女儿的爱，也是对女儿思想感情的引导和约束，但无论如何不能说是对女儿的迫害。谁知道杜丽娘恰好“为诗章，讲动情肠”(《肃苑》)，这是他万万想不到的。
杜宝和杜丽娘有正面激烈交锋吗?有，这出现在剧本最后一出《圆驾》中。在这场戏里，杜宝坚决不肯承认柳梦梅是他的女婿，自然也不同意女儿的婚姻，显得“摇头山屹，强笑河清，一味做官，半言难入”④，以致杜丽娘一直抗争无效。但是，这出戏父女冲突的焦点，是杜宝不相信女儿是人。他明明知道杜丽娘已死去三年，怎么会活生生地站在自己的面前?后来杜母甄氏出现，劝说认女，他也大惊失色，因为早听说夫人已“死于贼手”，怎么会忽然现形?于是认为“此必妖鬼捏作母子一路，白日欺天”。说实在话，杜宝的态度，也可以理解，人死三年竟可回生，他能轻易相信吗?后来皇帝相信了，他虽然老大不愿意，还是要杜丽娘“离异了柳梦梅”，但一见女儿昏倒，他便心软了。可见恪守封建礼教的他，毕竟人性未泯。
至于杜母，对女儿的春思有所警觉，“怪他裙衩上，花鸟绣双双”(《惊梦》)，但也只告诫春香，不能再让小姐游园。后经乱离，她和回生后的杜丽娘重逢，知道是柳梦梅让女儿重出生天，便说“这等是个好秀才，快请相见”(《遇母》)。她从来没有对女儿的婚姻有阻挠的意思。可见，《牡丹亭》完全不同于一般写青年男女反抗封建家长、争取婚姻自由的戏曲，甚至全剧中的主要角色，没有一个可以称得上是反面人物。但是，这部戏的戏剧冲突，又是激烈的，以至于杜丽娘付出了生命的代价。而这种冲突，主要表现为杜丽娘内心的冲突。她苦闷到极点，怨懑到极点。她既感慨，又惊叹：“不到园林，怎知春色如许!”(《惊梦》)在这里，汤显祖只把大自然的美好和现实社会的黑暗作了强烈的对比，只让杜丽娘控诉“锦屏人忒看得那韶光贱”!所谓“锦屏人”，包括她父母在内的一切恪守礼教的封建家长以及时代氛围，甚至包括内心深处受过封建思想影响的她自己。在戏里，我们没有看到有谁以行动在迫害她，却又分明感受到有一只无形的黑手，在扼杀她青春的生命。是现实的封建体制、道德伦理，是“拣名门一例、一例里神仙眷”(《惊梦》)的婚姻陋俗，是“昔氏贤文，把人禁杀”(《闺塾》)的封建教育，乃至科举制度、用人体制等种种弊端，构成了极端黑暗的典型环境，是在重重礼教约束下的时代氛围，交织成扼杀青年追求生命自由的绞索。显然，汤显祖写杜丽娘的反抗，不针对任何人，而是通过典型人物与典型环境之间的冲突，对明代社会现实作出总体性的控诉。
在戏曲史上，从来没有人思想如此深刻，目光如此锐利。更从来没有人敢于不通过正面和反面人物的直接冲突，来表现人物形象和社会现实的矛盾，展示剧作的题旨。这一点，是《牡丹亭》“几令《西厢》减价”的重要原因，是汤显祖在明代社会转型时期创新精神的具体表现。
元、明时代，文坛上写青年追求婚姻自由的作品，男女双方从一开始，总是有明确的追求对象。像《西厢记》写莺莺在《佛殿奇逢》中，临去秋波那一转，便分明爱上了张生。此后，崔、张坚定地反抗老夫人的百般阻挠。他们的行为，典型地展示了现实生活中青年男女反对封建礼教的模式。当然，也有一些作品采取浪漫主义的手法来表现青年对爱情的追求。像元剧《碧桃花》写徐碧桃以死殉情，死而复生，终成眷属；像《倩女离魂》写倩女的魂魄，离开肉体，追赶王宙，后来魂魄才与身体复合为一。但是，即使是这些想象奇特的剧作，主人公都有明确的追求对象。《碧桃花》的碧桃，本来就与书生张道南有婚姻之约，后来因为后园私会，被父亲责备越礼，愤极而死。《倩女离魂》的倩女，爱上了表兄王宙，后来父亲把她许配给别人，王宙只好恚恨地乘船离开。谁知夜半，倩女的魂魄竟赶上船来。总之，碧桃与倩女，追求的是一个明明白白、实实在在的情人。《牡丹亭》不也写到杜丽娘还魂和复生吗?在这方面，《倩女离魂》、《碧桃花》对作者会有所启发，但汤显祖写杜丽娘在“惊梦”之前，根本不认识柳梦梅。在杜丽娘的心中，并没有一个具体存在的追求对象。她追求的，只是一个梦。然而，观众和读者，也都感悟到她对爱情有强烈的追求。我认为，《牡丹亭》在创作上的创新之处，很大程度上在于作者敢于以虚幻的形式，真实、典型地展现青年人爱情萌动的心态，呈示人性中的潜意识。他的笔触，发掘到人物的灵魂深处。
歌德在《少年维特之烦恼》中有一句名言：“青年男子谁个不善钟情，妙龄女人谁个不善怀春。”⑤汤显祖不是说“情不知所起”(《牡丹亭记题词》)⑥吗?其实，对情与欲的追求，是人与生俱来的。所谓“不知其所起”，是因为它潜藏或者压抑在人的意识之中，以至于人们“不知其所起”而已。
杜丽娘出场时第一句唱词是：“娇莺欲语，眼见春如许。寸草心怎报得春晖一二。”(《训女》)这正是作者写她既有珍惜豆蔻年华、担忧虚度青春的潜意识；又有孝顺父母、知道要遵从教诲的潜意识。这两种潜意识在她的心底交集，而通过“为诗章，讲动情肠”，通过趁父亲外出“劝农”的机会游园，“不到园林，怎知春色如许”，怀春的潜意识占了上风，便冒出了遇见柳梦梅并且在牡丹亭畔交欢的梦。正如弗洛伊德所说：“潜意识冲动乃是梦的真正创造者……梦是本能欲望的满足。”⑦汤显祖写杜丽娘的梦境，强烈地表现出她对爱情的渴求。当然，作者只是写杜丽娘以梦的形式获得爱情，并没有在人间真正越出樊篱，这也表明遵从礼教的潜意识，依然在她的心里徘徊。我认为，像汤显祖这样细腻地表现人物微妙的潜意识，在中国古代剧坛中还未有过。
在游园过程中，杜丽娘看到大自然的勃勃生机，看到花草树木顺时萌动，莺燕蜂蝶自在飞翔，看到园外和幽闺的强烈反差，这一切让她意识到自己生活在不合情理的牢笼里。“娇鸟嫌笼会骂人”(《寻梦》)，从此汤显祖便让她明确宣泄对封建礼教的不满，怨恨“拣名门一例、一例里神仙眷，甚良缘把青春抛得远”(《惊梦》)。至于作者写她在梦中得到爱情的满足，死后更一灵咬住不放，寻找梦中的情人，也都是以浪漫主义的手法，展示她在思想上突破了封建礼教的束缚以及对爱情的渴望。这一点，许多研究《牡丹亭》的学者都已有深入的论述，笔者在此不拟赘述。但是，如果把作者写杜丽娘的追求，仅仅局限于爱情，恐怕还未能真正理解汤显祖创作《牡丹亭》和塑造杜丽娘形象的深层意义。
《惊梦》以后，长期压抑在心底的欲望一经点燃，杜丽娘的思想感情便发生激烈的变化，少女怀春的潜意识，由对爱情的渴求，突发为对现实的拷问，以及对人性的思考。鲁迅曾说过：“人生最苦痛的是梦醒了无路可以走。”⑧杜丽娘梦醒以后，一早便要到花园里寻找那破碎的梦境。值得注意的是，汤显祖写杜丽娘寻梦之前，先安排了一个耐人寻味的细节，让春香“捧茶食上”：
(贴)：夫人吩咐，早饭要早。
(旦)：你猛说夫人，则待把饥人劝。你说为人在世，怎生叫做吃饭?(《寻梦》)
骤然看来，杜丽娘问得莫名其妙，今天的论者，大都会把这段对白轻轻放过。而当时的观众，却会受到很大的震动。因为，如何理解人伦物理，正是当时思想界普遍关注和热烈争辩的话题。具有异端思想的李卓吾，曾在《答邓石阳》中指出：“吃饭穿衣，即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣。世间种种，皆衣物类耳，故举衣与饭，而世间种种在其中，非衣饭之外更有种种绝与百姓不相同者也。”⑨按李卓吾的看法，吃饭穿衣，是人的生存需要，是本能的自然的要求，这就是“人伦物理”。孟子曾说过：“食、色，性也。”(《孟子•告子上》)⑩人类一要生存，二要发展，他也承认穿衣吃饭和恋爱婚姻，是人类的本质属性。李卓吾的主张，无非是强调顺着人的本能，求得生存发展，就是人之伦、物之理。这主张，接近于人性论范畴，而和道学先生强调的礼义、性理等封建教条，大不一样。
汤显祖让杜丽娘忽然向春香提出似与剧情无关的发问，实际上是和李卓吾的哲学主张相互呼应。正是杜丽娘感到自已被幽囚、被禁锢，处在不自由、不正常的环境里，不能过着像“穿衣吃饭”那样顺其本能的生活，不能“率性而为”获得心灵自由和婚姻自主，才发出这非常突兀的慨叹。马克思曾经指出：“情欲是人强烈追求自己的对象的本质力量。”(11)“男女之间的关系，是人与人之间的直接的自然的必然的关系。”(12)青年男女达到有理智的年龄，并且希望维护适合自己生存发展的方式时，却意识到自己得不到作为“人”的权益。这时候，他们对爱情的追求，已超越了“情”的本身，而成为具有哲理性的人性问题的叩问。
汤显祖写杜丽娘到花园重寻旧梦，梦已破碎，看到的却是春色依然。“嵌雕栏芍药芽儿浅”，“春心无处不飞悬”(《寻梦》)，自然界万物的自由自在更触发她追求人性自主。她“一生儿爱好是天然”，爱美、珍惜青春是人与生俱来的天然本性，但现实生活却给她诸多捆束，于是，她唱出了让观众心魂震撼的诗句：“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”杜丽娘追求的已不仅仅是爱情的问题，而是包裹着要求人性自由的哲理性理念。后来杜丽娘恹恹成疾，中秋之夜，她自知不起，垂危时不禁叹息：“轮时盼节想中秋，人到中秋不自由。”(《闹殇》)可见，在活着时能够自由自在、天从人愿、顺性而为的想法，一直贯串在她的生命之中。随着杜丽娘对爱情的追求得到满足，也意味着她在人性问题上的纠结得到纾解。
汤显祖的老师是罗汝芳，罗汝芳的老师则是颜钧，他们均属于王学左派的思想家。颜钧说过：“盖人之出世，本由事物之机。故人之为生，自有天然之乐趣。”(13)很明显，汤显祖提出“天然”、“自由”等理念，分明是受到了王学左派的思想影响。事实上，就剧本结构的严谨、情节安排的紧凑而言，《牡丹亭》远不及《西厢》，但由对爱情的追求延展到对人性的追求、从而引导观众进入哲理的思考，这些则是《牡丹亭》的新创造，其深刻性也是“几令《西厢》减价”的重要原因。
封建时代，女性深受压抑，而在元、明戏曲舞台上，许多剧本中女主人公的形象，大都光彩照人。至于男主人公，大多被写成窝囊废。即使是勇敢如《王西厢》里的张生，也有畏葸痴呆的时候，被红娘讥笑为银样蜡枪头。其他如《汉宫秋》里的汉元帝，《琵琶记》里的蔡伯喈，《桃花扇》里的侯方域，《白蛇传》里的许仙，无一例外都有怯懦、迂腐的一面。出现这种现象，既是剧作者们对女性处境的同情，也是在父权社会中，人们对处于被动地位的女性，通过戏曲演出作出具有宣泄性质的补偿。可是，在《牡丹亭》里，柳梦梅的形象与一般戏曲的男主人公大异其趣。在汤显祖笔下，柳梦梅对待封建礼教的态度和杜丽娘是一样的。戏中出现的《乞巧文》、《送穷文》、半部《论语》治天下等讽刺儒学的细节，都是出自他的口中。特别是他有胆识、有气度，敢追求、敢担当，意志坚定，处变不惊。可以说，在元、明时代以爱情为题材的剧作中，他是极为少见的有情有义、敢作敢为的男子汉形象。
《牡丹亭》写柳梦梅在湖山之下捡到杜丽娘的画像，便如痴如醉，情真意切地爱上了“画中人”。后来与杜丽娘的鬼魂相爱，当杜丽娘把自己的真相告诉他时，他虽有些吃惊，但想到“你是俺妻，俺也不害怕了”(《冥誓》)。更重要的是，他信守承诺，不顾一切，挖开杜丽娘坟墓，让她回生，重见天日。
柳梦梅不怕阴间鬼魂，也不怕触犯人间王法。汤显祖在《牡丹亭》题词，曾提到睢阳王收拷谈生事。睢阳王的女儿死后为鬼，其魂与谈生交好，生下一个孩子，已两岁。后来女子把实情相告，并嘱三年后才能用灯火烛照，否则不能回生。谁知谈生失信，等她睡了，点灯一看，只见她上半身已经生肉，但下半身仍是枯骨。睢阳王之女发觉了，哭着说：“君负我!”(《列异传》)(14)从此，她便永不超生了。《牡丹亭》的柳梦梅，却完全遵守对杜丽娘鬼魂的承诺。他也不管“开棺见尸，不分首从皆斩”(《秘议》)的律法，为了爱情，不顾一切，生死人而肉白骨，让杜丽娘还魂回生。“但是相思莫相负”(《标目》)，正由于他不负所托，终于圆了杜丽娘的美好之梦。当杜丽娘回生，他便急着成婚。婚后，他去参加科举考试。试罢，杜丽娘让他到淮扬一带找寻父亲。当时兵荒马乱，他也顾不了许多，甘心为所爱的人吃尽苦头。最后还和杜宝当着皇帝折证顶撞，让不肯认女的杜宝占不了上风。
想当初，柳梦梅根本不认识杜丽娘，只是拾到了杜丽娘的自画像，他便天天“叫画”，随后与其魂交，怪不得潘之恒说：“柳之情痴而荡。”(15)所谓“痴”，是爱得真诚；所谓“荡”，是不受羁束。于是，他一路闯禁区，“冲红灯”，胆大包天，蔑视传统。像这样一个既痴情又勇敢的书生形象，在元、明剧坛中，从未出现过。正因为汤显祖极写柳梦梅的“痴”和“荡”，这又反过来证实杜丽娘为爱情付出生命的代价，是值得的。她渴望“生生死死随人愿”的理想，应能获得回报。
如果说，杜丽娘外表是娴雅幽怨，内心却像是暗燃的煤球，那么，风流倜傥、放荡不羁的柳梦梅，从内到外，都像热浪熏天的熊熊烈火。他们的性格相映成趣，相得益彰。另外，柳梦梅是满腹才华的儒生。当时考试，应考者有一千余人，唯有他仓促应试，便“三分话点破帝王忧，万言策检尽乾坤漏”(《耽试》)，一举高中状元。但是，他又不是只会诵念“之乎者也”的腐儒，而是一个善机变、敢冒险闯荡江湖的货色。落拓时，他得悉钦差“识宝使”苗舜宾在香山多宝寺，举行赛宝会，便乘机自我推荐，吹嘘自己就是“献世宝”，由此结识权要苗舜宾，获得北上应考的资助。等到应考时，柳梦梅耽误了，试场已封门阅卷，他便大哭大闹，自称是“状元遗才”，还作出“愿触金阶而死”的姿态。那主考官恰巧是苗舜宾，便破例“开后门”准考。显然，如果他不是急中生智，破釜沉舟，放手一搏，也就失去了大好机会。由此可见，汤显祖并不是把他写成只会终日咄咄书空的书呆子，在他身上，颇具岭南人务实机变、敢于打“擦边球”的特征。
事实上，柳梦梅虽然是“河东旧族”，却生活在广州，“寒儒偏喜住炎方”(《言怀》)。他还说，郭槖驼遗下的驼孙，“也跟随俺广州种树，相依过活”，并登上广州越秀山麓的赵佗王台，抒发怀抱。在戏里，他多次自称或被称为“岭南柳梦梅”。在远古，岭南人属“南蛮鴃舌之人，非先王之道”(《孟子•滕文公上》)(16)，所以，柳梦梅被人称为“番鬼”(《索元》)。连杜宝在和他对骂时，也说他是“蛮儿一点红咀”。他反驳：“你骂俺岭南人吃槟榔!”(《圆驾》)在元、明时代著名的戏曲中，专门以岭南人为主角并能在人物形象中赋予鲜明地域特色的剧本，非常罕见，这不能不说是《牡丹亭》的新创造。显然，这由于汤显祖旅粤多年，接触并熟悉岭南风土人情。在寄广东巡抚汪云阳的信中，他说：“其地人轻生，不知礼义。”(《与汪云阳》)(17)换言之，汤显祖认识到岭南人很勇敢、轻生死，也不遵守封建的伦理教条。他把自己的观察所得，灌注到作品中去，才活灵活现地描绘出柳梦梅这样一位岭南才子形象。
杜丽娘经过惊梦、寻梦的内心挣扎，经过魂游、回生，以及经过与柳梦梅一起坚定地和杜宝作面对面的斗争，总算是一家团聚了。
在中国，古代戏曲多以大团圆结局，尤其是许多以爱情为题材的作品，大多离不开“书生落难中状元——美人相会后花园——杀敌破番大团圆”的模式。而书生高中科举，则是能够打破封建家长的枷锁、取得和美人团圆结局的唯一法宝。即使反抗性最强的《西厢记》、《墙头马上》以及和《牡丹亭》在离魂情节上颇为相似的《倩女离魂》，也都是当封建家长一知道书生高中状元，便兴高采烈地成全青年人的愿望。不错，《牡丹亭》也写柳梦梅中了状元，取得了让皇帝认可的机会。可是，他绝非因为有了状元的荣衔，便让片言不入的杜宝尽释前嫌。这情况，和《西厢记》等戏并不相同。
关于《牡丹亭》结局问题，清人凌廷堪《论曲绝句三十二首•其十》说道：
天子朝门撮合新，后园高吊榜头人。
《青衫泪》与《金钱记》，只许临川步后尘。(18)
显然，他认为《牡丹亭》中写皇帝撮合杜、柳姻缘和吊打状元郎的情节，是汤显祖继承了马致远《青衫泪》与乔梦符《金钱记》的写法。
《牡丹亭》有些细节，确与这两部剧相似。像《金钱记》写韩翃梦见在牡丹亭和柳眉相会，说“我见他恰行过这牡丹亭，又转过芍药圃蔷薇后”(19)；《牡丹亭》在《惊梦》出，写柳梦梅把杜丽娘“搂抱去牡丹亭畔，芍药栏边”；又如让柳梦梅被杜宝吊起来拷打的情节，也和《金钱记》相似。至于剧本结局时，写由皇帝出面摆平婚事，则影影绰绰与《青衫泪》有些相像。显然，我们不能排除汤显祖创作《牡丹亭》时，在细节的处理上，有借鉴前人的地方，但情节和意趣，与它们风马牛不相及。
在戏的结局，汤显祖写杜丽娘回生以后，经历了人间乱离，尝尽了酸甜苦辣，最终她夫妻二人总算和杜宝聚到一起。末尾共写了柳梦梅和杜宝有过三次交手。第一次在《闹宴》出，当时杜宝正庆祝凯旋，大排筵席，柳梦梅闯了进来，自称女婿。杜宝大怒，认为他是骗子，不容分说，把他抓了起来。第二次是在《硬拷》出。那时，被杜宝认定是劫坟贼，并且被吊起来狠狠拷打的柳梦梅，已经中了状元。人们到处“索元”，谁知状元却被缚在高堂上。但是，请勿以为柳梦梅的身份一变，便和别的戏曲那样被视为奇货可居了。杜宝才不买他的账呢!第三次，则是在金殿上对质。在《圆驾》一出，杜丽娘出现，向皇帝说明死死生生的原委，证实她不是鬼，是回生了的人，是杜宝的真女儿。这一来，无可争辩，柳梦梅也是真状元、真女婿。杜宝只好无奈地接受事实。当然，在承认女儿是真的过程中，杜宝还有想不通的地方，但皇帝已经认可，他是不能不遵从的，尽管倖倖然之色溢于言表。
至于柳梦梅和杜宝之间的冲突，事实上还未有解决。由于他们曾彼此讽刺、谩骂，因此，杜宝即使承认了女儿，却从没有正面承认柳梦梅是女婿。而柳梦梅也不肯认低伏小。这让杜丽娘十分为难，只好硬把两人扯在一起。直至圣旨已到，“敕赐团圆”，一家才“跪读听宣”。请看，团圆是被皇帝“敕赐”的，这本身就说明勉强和被动。至此，整部戏匆匆结束，但说不上皆大欢喜。至于翁婿回家后会不会彻底和解，汤显祖留给了观众想象的空间。
按说，“敕赐团圆”，不就应该是欢喜终场吗?但是，汤显祖着意不在于此，他需要剧本笼罩着悲婉的气氛。在《答李乃始》中，他清楚地指出：包括《牡丹亭》在内的“词家四种，里巷儿童之技。人知其乐，不知其悲”(20)。所以，《玉茗堂选集》的辑刻者沈际飞评云：“四种极悲乐之致，乐不胜悲，非自道不知。”(21)汤显祖不是排练《牡丹亭》时，说过“伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶”(《七夕醉答君东二首•其二》)(22)的话吗?而当他在滕王阁看到王有信演出《牡丹亭》时，认为很符合剧本的原意，便以诗抒感：
桦烛烟销泣绛纱，清微苦调脆残霞。
愁来一座更衣起，江树沉沉天汉斜。(23)
很明显，乐不胜悲，才是汤显祖创作《牡丹亭》的真意。
可以说，这种有缺憾的“团圆”的结局方式，在《牡丹亭》之前，从未出现过。在它以后，清代《长生殿》、《桃花扇》，剧本的结局，实际上也属于有缺憾的团圆，生、旦虽然重逢，毕竟留着终天之恨。我认为，这不是写作方法的问题，而是剧作家对世界认识的问题。从明代后期开始，不少受到异端思想影响的剧作家，已经认识到现实社会并非如封建正统文人所宣扬的那么乐观、完美。在剧坛上，就这一点而言，《牡丹亭》实发其端。
至于杜丽娘和柳梦梅，为什么能够冲破封建礼教的牢笼最终得以团聚呢?这一点，还需要进一步分析汤显祖创作的深意。
首先，汤显祖赋予他俩敢于斗争的性格。特别是杜丽娘，她执著地坚持自己的理想和追求。当然，她在回生时，也说过婚姻要遵从“父母之命，媒妁之言”(《婚走》)，但只是说说而已，实际上没有遵守。大家知道，在古代戏曲中，作者往往会通过剧中人之口，点明作品的题旨。像《西厢记》的结尾，就让莺莺提出：“愿普天下有情的都成了眷属。”(24)而《牡丹亭》全剧的最后一句，则由杜丽娘唱出：“则普天下做鬼的有情人谁似咱!”(《圆驾》)这里面，分明透露出死了也一直坚持斗争的自豪感。换言之，这是希望普天下有情人都和她一样敢于挑战，敢于大胆往前走。就这点而言，说《牡丹亭》“几令《西厢》减价”，良有以也!
其次，汤显祖认为，杜丽娘和柳梦梅的相爱，是挚诚的，是动了真情的。不错，他们的爱恋是通过梦幻的浪漫主义方式表现出来的，但汤显祖要说明的是：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生。生而不可以死，死而不可以生者，皆非情之所至也。”(《牡丹亭记题词》)(25)杜丽娘正是可以为情而死、为情而生的人。有了这份至真至诚的情，它像洪流、像狂飚，谁也没法拦阻。更重要的是，解读杜丽娘和柳梦梅取得胜利的原因，还必须注意《牡丹亭》里隐藏着的密码。何谓密码?据法国理论家皮埃尔•贝洛坎(Pierre Berloquin)指出：它是“暗语密文的钥匙——可能是揭示真相的钥匙，也可能是破解假象的关键。”(26)请注意《牡丹亭》开头第一曲【蝶恋花】的最后两句：“但是相思莫相负，牡丹亭上三生路。”我认为，这正是《牡丹亭》的密码。牡丹亭，是杜丽娘在梦中和柳梦梅交媾的地点。如果当年有舞台布景的话，它仅仅在《游园》、《寻梦》中出现过两次。而汤显祖以此为剧本的题名，当然有着画龙点睛的作用。别以为“牡丹亭”只是栽种牡丹花的亭子，其实以此为名，大有深意。《圆驾》的下场诗，引用了白居易“春场遥断牡丹亭”之句，可见唐人已视“牡丹亭”是与情爱有关的场所。元杂剧《金钱记》写韩飞卿梦中与柳眉儿幽会处，也称“牡丹亭”。显然，元、明时代，人们已把“牡丹亭”视为与欢媾有关的暗语或符号。汤显祖敢于把这具有敏感含义的符号作为剧名，也说明他的思想在当时超前到何等程度。“三生路”，则由“三生石”的典故衍发而来。据《太平广记》记载，三生石是唐代李源和僧人圆观约定来世再见的地方(27)。后来，人们引申为前世、今世、来世发生的事情，均由冥冥中注定的意思。杜、柳的姻缘，既是命中注定，是天意，那就谁也不能阻碍。说人间的命运、姻缘由上天注定，当然属迷信。在宇宙中，人很渺小，在无法了解自然力以及社会关系复杂性的情况下，人们对前景无法掌握，因袭、蒙昧的力量会成为无法超越的桎梏，迷信思想便乘虚而入，成为人们无法摆脱的麻醉剂。但是，人又是有智慧的，也会用“天命”、“天意”作为有利于自己意愿的依据，像皇帝自称“天子”，而反叛者则说自己的行为是“替天行道”等等。就爱情、婚姻问题而言，“三生”、“月老”、“红绳系足”等说法，无论是封建家长或是追求自主的青年，同样可以利用它来达到各自的目的。尤其是那些敢于追求爱情幸福的青年男女，更可以借助姻缘天定的符箓，来宣示越轨行为的合理性。
对于梦、魂之说，汤显祖既相信它的存在，像他梦见其子得了玉床，觉其不祥，后来儿子果然殇亡，他便发出“世间多少惊蝶梦，长恨庄生说渺茫”(28)的悲叹。同时，他也知道那迷蒙的梦不过是人为的，“因情成梦，因梦成戏”(《复甘义麓》)(29)。换言之，他知道梦是由人的感情生发出来的幻影，但他也可以把虚无缥缈的梦，说成是真实的存在；可以用“上天注定”这“翻天印”，表示杜、柳情缘无可抗拒。因此，早在《牡丹亭》的第二出，柳生上场时，便首先说他梦见有美人立在梅花树下，说彼此有“姻缘之份”，由此他改名为柳梦梅。从此以后，故事发生的一切，也全是“三生”路上的安排。
柳梦梅开场的自白，也是《冥判》一场的伏笔。请勿以为阴间和人世不同，可以容许情欲自由了，君不见，那胡判官不是严惩了“花间四友”吗?只是因为在审判杜丽娘时，小鬼头捧出姻缘簿，注明杜、柳“前系幽欢，后成明配”。判官才让做了鬼的杜丽娘魂游、幽媾、回生。到最后，在金銮殿上，皇帝听了杜丽娘“三生路”的说明，相信了他俩的姻缘是上天的安排，才同意他们婚姻合情、合理、合法。正如陈最良唱道：“你夫妻赶上了轮回磨，便君王使的是转风柁。”(《圆驾》)。很明显，汤显祖以“三生”、“命中注定”为理由，推倒了一切“三生路”上的绊脚石。这不过是作者以浪漫主义创作方法，让人们相信：杜、柳对自由、自主的追求不可逆转。
但是，千万不要忘记，汤显祖强调“三生路”由天注定的神秘、神圣，合理、合法，是有一个非常重要的前提的，那就是：“但是相思莫相负。”他认为，只要是真心相爱，一爱到底，像杜丽娘那样“生者可以死，死者可以生”，像柳梦梅那样痴迷和坚定，才可以突破封建伦理的牢笼，冲开封建家长去“拣名门一例、一例里神仙眷”的陈规，获得心灵自由和婚姻自主。
“莫相负”，这是汤显祖认为战胜封建婚姻制度、争取自由幸福的底线。可是，在现实生活中，许多作者也认识到，人世间要找到“勿相负”者，又谈何容易?连《西厢记》里莺莺，也担心张生负心，长亭送别时，还千叮万嘱：“若见了那异乡花草，再休似此处栖迟。”(30)汤显祖在《牡丹亭记题词》中所提到的李仲文和谈生的事，不都是男子背盟、令女子不能复生吗?所以，后来被称为“热闹的《牡丹亭》”的《长生殿》，在开场的第一句便说：“今古情场，问谁个真心到底?”(《传概》)(31)汤显祖对现实的认识，何尝不是如此。上面说过，在《牡丹亭》全剧收束时，他让杜丽娘唱：“则普天下做鬼的有情人谁似咱!”这最后的一句，很易被人忽略，却是重要的点睛之笔。它既是杜丽娘对胜利的自豪，又是对普天下难找到“勿相负”者的悲叹。显然，这临去秋波，乐不胜悲，完整地呈现出《牡丹亭》贯串着一缕凄婉的韵味。
正因如此，《牡丹亭》在结构上，有着特意的安排。我们知道，明清传奇结尾的出数，绝大多数为偶数。《牡丹亭》全剧却为五十五出，属奇数。《圆驾》一出，便安排在奇数上收束。在中国传统观念中，奇数，意味着畸零，象征着不完整。可见，汤显祖是要让观众和读者意识到《牡丹亭》的“团圆”并非圆满。这很不一般的构思，往往会被人忽略，却是汤显祖在创作上别开生面的处理方式。
注释：
①转引自汪榕培《汤显祖的剧作怎样走向世界》，陈俐主编《南昌大学纪念汤显祖诞辰460周年学术会议论文集》，江西人民出版社2012年版，第265页。
②沈德符：《万历野获编》，中华书局1997年版，第643页。
③徐朔方：《汤显祖全集》，北京古籍出版社1999年版，第2074页。下文征引《牡丹亭》皆据此本，为避繁琐，仅注每出之出名。
④王思任：《批点玉茗堂牡丹亭叙》，《王思任批评本牡丹亭》，凤凰出版社2011年版，第1页。
⑤歌德：《少年维特之烦恼》，郭沫若译，人民文学出版社1955年版，第3页。
⑥(17)(20)(22)(23)(25)(28)(29)徐朔方：《汤显祖全集》，第1153页，第1501页，第1411页，第791页，第838页，第2067页，第484页，第1464页。
⑦弗洛伊德：《精神分析引论新编》，高觉夫译，商务印书馆1987年版，第13页。
⑧鲁迅：《娜拉走后怎样》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第166页。
⑨李贽：《焚书》，岳麓书社1990年版，第4页。
⑩(16)阮元校刻《十三经注疏》，中华书局1980年版，第2748页，第2706页。
(11)(12)马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年版，第122页，第72页。
(13)黄宗羲：《明儒学案》，中华书局1985年版，第790页。
(14)鲁迅辑《古小说钩沉》，鲁迅全集出版社1947年版，第144页。
(15)潘之恒：《情痴：观演〈牡丹亭还魂记〉书赠二孺》，赵山林选注《安徽明清曲论选》，黄山书社1987年版，第116页。
(18)《凌廷堪全集》第4册，黄山书社2009年版，第24页。
(19)石君宝著、黄竹三校注《石君宝戏曲集》“附录一”，山西人民出版社1992年版，第196页。
(21)汤显祖著，徐朔方、杨笑梅校注《牡丹亭》，人民文学出版社1963年版，第1页。
(24)(30)王实甫著、王季思校注《西厢记》，河北教育出版社2007年版，第206页，第162页。
(26)皮埃尔•贝洛坎：《隐含密码及宏伟设计》，刘洋译，贵州人民出版社2011年版，第2页。
(27)李昉等编《太平广记》，中华书局1961年版，第3089-3090页。
(31)洪昇著、徐朔方校注《长生殿》，人民文学出版社1958年版，第1页。
原文出处：文艺研究
