《聊斋志异》流传广远，历久不衰，赢得千万读者喜爱的诸多因素中，有一个因素一直被论者所忽略，似乎强调这一个因素就意味着对这部天才杰作的贬低，其实这是一种不应有的回避，其结果只能是影响对《聊斋志异》深入全面的艺术分析。这一个因素就是故事性。
钱谷融先生说：“小说后来之所以会那样受人欢迎，所以会几乎人人都爱读，必有它特别吸引人的地方在。这种特别吸引人的地方，我想主要恐怕就在于其中所包含的故事性。爱听奇闻异事，可以说是人类的共同心理。一个生动的故事远比一篇充满至理名言的圣人经典更有吸引力。小说最初就是以故事的形式出现，以传述奇闻异事为其主要职能的。所以，故事性是小说的一个重要因素，也是使它能拥有那么多读者的一个关键原因。”（注：钱谷融：《我看小说》，《艺术•人•真诚》，华东师范大学出版社，1995年版，第294页； 下面一句引文出同书同篇第295页。）
当然，钱谷融先生也同时指出：“不以故事性见长而同样具有很大吸引力的小说作品也并不少见”。但《聊斋志异》却的的确确是以故事性见长的作品。它有众多优长使它在小说之林中成为一株参天巨树，而故事性强则是其众多优长之一，在这方面它较其他小说巨树更为突出，更为绚烂。它的书名就明示读者是传述奇闻异事的。而它在传述时又不像其他同样以传述奇闻异事为主要职能的小说书（如《搜神记》《阅微草堂笔记》之类）那样，把传述停留在仅仅是“传述”的状态中，而是显示了其他方面的优长（如情节曲折、人物生动、描写委婉、语言隽永等），将这些奇闻异事升华为故事性极强的又极精彩的短篇小说。其中也有被论者认为不符合短篇小说体制的作品，这些小说几乎叙述了一个人的一生，于是被看作是浓缩了的长篇小说。其实短篇小说究竟应该是什么样的，至今也没有人能做出一个有说服力的界定。正如意大利小说家阿•莫拉维亚所说：“要给它下一个定义，也许是不可能的；其中原因还在于，较之长篇小说，短篇小说具有无比丰富多样的特性。”这些特性之一，就是有一些短篇小说“具有几乎是（与）长篇小说一样的人物和情节的、篇幅较长的故事”。（注：阿•莫拉维亚：《短篇小说与长篇小说》，《20世纪世界小说理论经典》下卷，华夏出版社1995年版，第26页。）值得称道的是，这些具有几乎是与长篇小说一样的较长故事的小说，其故事性都特别曲折跌宕，摇曳多姿，包含着无穷尽的艺术魅力。
因此可以说，在研究《聊斋志异》的艺术特色时，忽略其故事性无疑是一个不应出现的缺撼。
一
故事性来自故事。故事的概念至少有三层涵义，一是指“旧事”，即过去已经发生的事；二是指一种文学体裁，即通常说的“讲一个故事”的那种故事；三是指小说中的事件，即所谓故事情节。这三层涵义，分别体现在《聊斋志异》的不同作品中，而又以第三层为普遍。
故事的第一层涵义，即“旧事”或过去已经发生的事，应该是它的本义。司马迁说的“余所谓述故事，整齐其世传，非所谓作也”（《史记•太史公自序》），就是指的这一涵义。不但《史记》等史书所记都是这类“故事”，而且在我国古代志人或志怪的笔记小说中，上自《搜神记》《世说新语》，下迄《阅微草堂笔记》及其流裔，也都是记这类“故事”而已，大率世有所传，耳有所闻，据以命笔。《聊斋志异》中也有这种内容的作品，如《地震》《李司鉴》《王司马》《老龙船户》《盗户》《折狱》《太原狱》《新郑讼》等等都是。这些篇从其具体内容中都可以见出是世有所传，耳有所闻或身有所历，据以命笔。如《地震》中写明“康熙七年六月十七日戌刻，地大震，余适客稷下”的时间地点；《李司鉴》中写明“康熙四年九月二十八日”的时间和“时总督朱云门题参革褫究拟”的背景；《折狱》中写明“时浙江费公祎祉令淄”，又在“异史氏曰”中叙及“方宰淄时，松才弱冠”，以费公的在任和作者的身当其时证明实有其事；《太原狱》中写明“时吾邑孙进士柳下令临晋”，又于“附记”中另记孙公的其他传闻，《新郑讼》中写明“长山石进士宗玉为新郑宰”，“异史氏曰”中又记了“石公为诸生时”的其他情况，都足以证明皆为纪实。也有的虽属已经发生的事，但因辗转传播，已加进若干想像和渲染，甚至想像和渲染的比重超过了事实，再经过作者艺术加工时的丰富升华，进入《聊斋志异》之后已不再是记录旧事的性质，而是全新的小说创作了，如《大力将军》《林四娘》已大大超越了吴六奇和林四娘的其人其事，尤其是后者，故不应再算作记“旧事”的作品。
故事的第二层涵义，即一种文学体裁。人们把那种专重叙述事件过程而又以曲折动人取胜的虚构作品称为“故事”。它篇幅较短，但不同于短篇小说，它必须首尾完整，一气呵成，引人入胜，而不需要繁枝密柯，精雕细刻，展开描写。故事的第一要义是娱乐性，它必须招人乐闻，闻而生快，但好的故事也往往寓庄于谐，含有讽喻。《聊斋志异》中的《骂鸭》《种梨》《偷桃》《鸲鹆》《大蝎》《酒虫》《雨钱》《耳中人》《瞳人语》《泥书生》《金姑夫》《土地夫人》等都是典型的故事。《骂鸭》叙居民某偷邻翁一鸭而烹之，忽身生鸭毛，梦人告曰：“得失者骂毛乃可落”，因诡告邻翁其鸭为某甲所偷，请翁骂之以儆将来；翁不肯骂，只好实告，翁骂后鸭毛方褪。这是继先秦寓言之后的新寓言故事，《聊斋志异》虽系小说集，但因每篇都有极强的故事性，所以收有这些故事能与全书保持谐调一致的风格。故事并非篇篇有寓意，但《骂鸭》是有的。其所寓意，在“异史氏曰”中说得很清楚：“甚矣，攘者之可惧也，一攘而鸭毛生。甚矣，骂者之宜戒也，一骂而盗罪减。然为善有术，彼邻翁者，是以骂行其术者也。”
故事的第三层涵义，即指小说中的事件或曰“故事情节”。毛姆说：“小说家是用故事来思维的。”（注：此处及以下三处引文均出自毛姆：《论小说写作》，《20世纪世界小说理论经典》上卷，第255—263页。）这是说，小说必须有故事情节，小说家作小说，是营造和表现一个故事；读者看小说，是了解和欣赏一个故事。故事情节越是精彩，越是能赢得读者的喜爱。但是短篇小说中也有一些不是以故事情节取胜的，因而也有一些小说家不看重故事情节，甚至轻视那些以故事情节取胜的小说。之所以会有这种现象，原因是十分复杂的。原因之一恰如毛姆所指出：“有若干聪明的作家，脑子里有各种各样的好货色，也有本领创造活生生的人物，但创造出来之后却不知道把他们怎么办才好。他们就是诌不出一个合情合理的故事。”这类作家由于故事不好编，于是就写故事性不强的小说，并提倡这种不注重故事情节的作小说法。毛姆感慨地说：“要编出一个好故事显然是不容易的，但不能因为不容易做到就瞧不起它。”好的短篇小说是各色各样的，当然可以有以故事情节取胜的，也可以有不以故事情节取胜的。譬如契诃夫，就被毛姆称为“没有本领编造一个紧凑而生动的故事，诸如人们可以在晚餐桌上讲得娓娓动听的那类故事，像《遗产》或者《项链》那样”的小说家，但这不妨碍契诃夫成为举世公认的短篇小说大师，他的短篇小说自有其别的小说家所不具备的优势，包括他那些虽然故事性不很强，但不乏生动的人物和精彩的细节和经典之笔。毛姆论文的可深思处，在于他帮助我们找到了那些特别赢得读者喜爱，久读不厌的作品之所以有此社会反响的原因。莫泊桑、蒲松龄都是善于以故事性创造精品并蔚成大观的小说巨擘，尤其是蒲松龄，《聊斋志异》中除开属于上述故事一二层涵义的作品外，都是具有极强又极精彩的故事性的短篇小说，杰构如林，名篇迭出，其艺术的成功和生命力的长久，皆系于那些让人爱不释手的故事，如果忽略了其故事性特点或将此特点置于次要地位而不论，就妨碍了对其艺术成就及特色的正确估价。
二
在中外文学史中，我们常常看到一些大作家取材于民间流传的故事而写出不朽之作的事例，蒲松龄就是这些大作家中的一个。从《聊斋志异》书中保留了那么多由民间流传的故事加工成的作品的事实中，可以看出蒲松龄的小说创作其实是从记录加工故事开始的。其《自志》中的“闻则命笔，遂以成编，久之，四方同人，又以邮筒相寄，因而物以好聚，所积益夥”云云，正是其以记录故事为出发点的有力证明。巴尔扎克说：“世界上没有光凭脑子就可以想出这样多小说来的人，单是去搜集这些故事，也得下很大的功夫才行。”（注：巴尔扎克《古物陈列室》《钢巴拉》初版序言《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义（二）》，中国社会科学出版社，1981年版，第110页。 ）蒲松龄虽有编故事的天才，但若说那近五百个绝妙的故事都出自他的脑子，则是难以想像的事，所以他要搜集故事作为他创作小说的素材。在我国古代，或早于蒲松龄或晚于蒲松龄，同样懂得并实行搜集故事作素材的人不胜枚举。有一些流传在人们口头上的故事，同时出现在非止一位作者的作品集里的事例，比比皆是，就证明他们是各自“闻则命笔”的。这方面的显例是蒲松龄和王士禛同时把所“闻”到的故事写进自己的小说集里，如《小猎犬》等，几乎尽人皆知，无庸详论。
还有一些故事，特别是那些跨朝越代流传的故事，因流传的时间不同，地点不同，传播者不同，而有不同的说法，即在人名、地名、情节以及详略诸方面各有异同。如《聊斋志异》中《毛大福》的附则：“昔一收生妪自他归，遇一狼阻道，牵衣若欲召之。乃从去，见雌狼方娩不下。妪为之用力。既产，始放之归。明日，衔鹿置其家以报之。”这与《夷坚志》中的《赵乳医》显然同出一源，其略云：有乳医赵十五嫂者被人请去收生，至则入一洞，见雌虎方娩不下，赵以术使其产下三子，乃被送归。明夜，户外有人云：“谢你救我妻，出此一里，他虎伤一僧，便袋内有金五两，可往取之。”黎明而往，如言得金。两则故事的情节，除虎狼之别和后者多出一个较为复杂的结尾外，几乎无异。有趣的是，《毛大福》正篇不但故事情节与之相似，且同样也有一个类似的结尾，却又借此结尾引出一段小波折，使故事骤增跌宕，显示出前所未有的精彩。其故事大意为：疡医毛大福一日行术归，道遇一狼，吐赠布裹金饰，引至其穴，见另有一狼顶上有巨疮，为之敷药，医毕，狼送之行——到此为止，与上引二则故事无大区别，而底下展开了新的情节：
先是邑有银商宁泰，被盗杀于途，莫可追诘。会毛货金饰，为宁氏所认，执赴公庭。毛诉所从来，官之不信，将械之。毛冤极不能自伸，惟求宽释，请问诸狼。官遣两隶押入山，直抵狼穴。……遇二狼，其一疮痕犹在。毛识之，因揖而祝曰：“前蒙馈赠，今遂以此被屈，君不为我昭雪，回去搒掠死矣！”狼见毛被絷，怒奔隶。隶拔刀向之。狼以喙拄地大嗥，嗥两三声，山中百狼群集，围旋之。隶大窘。竞前啮絷索，隶悟其意，解毛缚，狼乃俱去。归述其状，官异之。……官出行在道，一狼衔敝履委于路侧，未以为异，过之，狼又衔履奔前途而置之。官命收履，狼乃去。既归，阴遣人访履主。或传某村有业薪者，被二狼追逐，衔履而去。拘来认之，果其履也。遂疑杀宁者即薪，鞫之果然。盖薪杀宁，取其巨金，衣底藏饰，未遑收括，被狼衔去也。
同是以金（或金饰）谢医，在《夷坚志》中，医者受金之后故事也便结束，演述的不过是一则为兽施医终得厚报的异闻，仅此而已，还达不到《聊斋》故事的水准，只能与充当《聊斋》故事附则的短什相伯仲。作为《聊斋志异》的正篇，还须增加其精彩，丰富其内涵，使之具有小说的曲折和深沉。世事是复杂叵测的，反映世事的小说也必须如此。《毛大福》后半篇所反映的正是这样的内容，而作者又以卓绝的异想，赋狼以人性，表现了感恩知报，误陷恩人于冤狱而为之奔走昭雪的美善人情，使故事陡添了俯仰感人的艺术魅力。
另外《聊斋志异》中的《黑兽》，与谢肇淛《麈馀》中的一则十分相似，因都极简短，并引如下：
闻李太公敬一言：某公在沈阳，宴集山巅。俯瞰山下，有虎衔物来，以爪穴地，瘗之而去。使人探所瘗，得死鹿。乃取鹿而虚掩其穴。少间，虎导一黑兽至，毛长数寸。虎前驱，若邀尊客。既至穴，兽眈眈蹲伺。虎探穴失鹿，战伏不敢少动。兽怒其诳，以爪击虎额，虎立毙。兽亦径去。
《聊斋志异•黑兽》
王屋山，嶒崚万仞，秋幕有憔人采山间。阴风忽起，知有虎，亟上树避之。须臾见虎衔一鹿至树下，跑树叶藏鹿，掉尾而去。去远，樵人下树取鹿，仍虚掩之，复上树极高处。少倾，林木萧飕，遥见虎在前，后一兽，微小，白色，有角，随虎逶迤而至。至藏处，跑叶而不见鹿，虎徘徊四顾，战栗不敢动。白色兽相持良久，目瞬如电，发声大吼，山谷震响，木叶纷落，樵人几坠。兽扼虎之吭，啮之，虎立死。（下略）
《麈馀》
除兽之黑白不同，后者尚有樵人以斧劈兽的一个结尾外，两则几无异处，可断定同出一源。按《麈馀》在前，“聊斋”在后，是蒲松龄受其启示而写的吗？答案是否定的。一是《黑兽》开篇即申明“闻李太公敬一言”，《聊斋志异》及其他笔记小说往往有于篇首或篇末申明故事出处者，尚无人发现有不可信之例；按李太公敬一，名思豫，是蒲松龄挚友李尧臣的祖父，《淄川县志》有传，篇首特为标出，是为了不泯其传述之功，可证此篇是得自同时代人的讲述而不是取自前人的著述。二是若据前人著述而写，则何必独独要改白兽为黑兽？此种毫无必要的改法是很少能找到先例的。其实两则故事中兽的黑白之别，地点的一在沈阳一在王屋，以及一为某公所目击一为樵人所身历的歧异，皆因故事传播既广，闻听渠道又不同而造成的；搜集记录民间文学（如民歌）多有这种因时间、地点、提供者不同而大同小异的情况。这恰恰证明“聊斋”作者是依据听到的故事而写。作者取某一故事自然有他以为可取之处，借故事寄发感慨则是可取处之一。如本篇故事之后有一则比故事长出一半篇幅的“异史氏曰”，抒发了作者“民之戢耳听食，莫敢喘息，蚩蚩之情，亦犹是也”的悠然哀思，故事的内涵便显得丰厚深湛起来。
还有许多例子可以证明《聊斋志异》系从记述故事起步，限于篇幅，不拟重举；不过应顺便提到，这些例子也像前引两例一样，一经作者之手，便大增益了生活的容量，精化和深化了故事的主题，达到一个前所未有的高度。
三
《聊斋志异》中的故事还有一个特点，就是绝大多数都比此前所有口头上或书本上的故事更婉转曲折，跌宕有致，合情合理，无懈可击。换言之，就是作者创造了迄今为止最为完美、最为缜密，也最为动人的故事，而且是成批地出现，这是文学史上的一个奇迹。蒲松龄不同于所有别的以故事为素材的作者，他虽然十分看重和珍惜他所搜集的故事以及这些故事中所反映的现实，但他又十分善于发现其不足。从别人记录加工的故事中，我们随时都会发现那些未经改变的粗疏之处，因此别人记录加工的故事都远不及蒲松龄的故事细致严密，美妙动人。蒲松龄对这些故事的加工，是一位真正小说家的加工。正像莫泊桑所说：“小说家把固定、粗糙和不动人现实加工塑造，创造出一个特殊而动人的奇遇，他不应该过分考虑逼真的问题，而要随心所欲地处理这些事件，把它们加以筹划、安排，以便使读者喜欢、激动或者感动。”（注：莫泊桑：《小说》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义（二）》，第232 页。）值得注意的是“随心所欲”四字，这里指的是小说家在拥有雄厚的生活积累，具有超人的艺术才略之后的那种厚积薄发、增减离合和任意挥洒，其结果是化“固定、粗糙和不动人的现实”为“特殊而动人奇遇”，从而使不止一个时代的读者为之激动和感动不已。
《胭脂》就是一个很好的例子。与《胭脂》相类的故事无论在口头或书籍中都多处出现，但它们都停留在一个大致相当的水平上，同《胭脂》相比，说它们“固定、粗糙和不动人”不算有意贬损。只有蒲松龄，才把这个经多人道过或写过的故事变得如此跌宕曲折，严密有致，真正够得上“一个特殊而动人的奇遇”。只要认真对比研究一下，就不难发现天才作家的那一番筹划、安排之功。
在多篇与《胭脂》情节相似的故事中，《情史类略•情累类》采《泾林续记》的《张荩》一篇，与《胭脂》相似处最多。该篇叙富室子张荩，偶见临街楼上有女，以同心方胜投这，女报以红绣鞋。生乃托卖花粉陆妪怀鞋向女致意，女许以即夕。妪诣生复命未遇，归家绣鞋不慎坠地，其子诘得其故，夺鞋冒张赴约，因在暗中，女并不疑。后为女父母所觉，女止其复来，乃于女睡后杀其父母。邻人执女赴官，女吐其情。逮张严加拷掠，遂自诬服。后张贿求狱卒，至女所细质详情。终以妪子腰间有疮痕而张无，辨明真伪，遂鸣于官，且言曾以鞋授妪情状。逮妪刑鞫，具道其子之事，拘子至，脸之果有疮痕，乃置于法，而张得释。
《胭脂》叙牛医卞氏女胭脂钟情秀才鄂秋隼，对户王氏许以代向鄂生致意，却泄于其情夫宿介。宿乃冒鄂达女所，得其绣鞋而归。旋其绣鞋失落，为毛大所拾。毛怀鞋越墙赴女所，误投女父母，女父操刀出，毛乃夺刀杀女父而遁。女母于墙下得女绣鞋，逼吐其情。邑宰拘鄂，械使诬服。后经济南府复案，始知鄂冤。拘王氏，实供曾与宿言，乃释鄂拘宿。宿不胜其刑，亦诬服。后宿控于学使施愚山，施细审王氏，而拘曾挑王氏之毛大诸人，用“杀人者当有神书其背”之计，而获真凶。
通过对两篇情节的对比，可以看出《张荩》的情节虽然曲折——初审未获真凶，复案真相大白，但只有一个反复。《胭脂》则是一个反复之后又出现一个反复，所谓一波未平一波又起。在邑审中，鄂秋隼蒙冤诬服，经济南府吴公复审，胭脂暴露出王氏，王氏又吐露宿介之事，鄂被释而宿又诬服，——这是第一个反复。此处写道：“招成报上，无不称吴公之神，铁案如山，宿遂延颈以待秋决矣。”在《张荩》篇中，情节发展到这一步，已至结局；而在《胭脂》中则方兴未艾，不过是完成了一个铺垫性的反复。越是盛赞吴公之神，声扬“铁案如山”，越是证明断狱中的复杂叵测，证明这“铁案如山”的荒谬性，也越可反衬下文再次复审的真正神明。第二个反复，是学使施公从王氏供中审出毛大，终得真凶，案情大白。这次才是真正的断案之神，真正的铁案如山。故事贵在跌宕，没有跌宕的不是好故事，只有一次跌宕的不是最好的故事，反复跌宕一波三折而形成艺术奇观的才是杰作。
最终审明案情的施公愚山，即施闰章（愚山是他的号）。蒲松龄于顺治十五年以县、府、道试第一，补博士弟子员，受知于施。蒲松龄的长子蒲箬在《柳泉公行述》中称：“十九岁弁冕童科，大为文宗师施愚山先生所称赏。”《淄川县志•文学传》中也称：“弱冠应童子试，受知于施学使闰章。”《胭脂》篇后则有蒲松龄“愚山先生吾师也，方见知时，余犹童子”云云的一大段缅怀赞颂的文字。可知此篇当有本事可依，是否与上文“与之相类的故事无论在口头或书籍中都多处出现”的说法相抵触呢？我想这是因为相类的故事很多，传播中有意无意间受到口头或书籍中相类故事的影响，因此使得彼此相似之故。即如篇末将案犯及嫌疑人驱入暗中，“杀人者恐神来书，故匿于壁而有灰色，临出以手护背而有烟色”，从而找出真凶的情节，虽然未见于《张荩》篇中，但《梦溪笔谈》的一篇中则有极其相类的构思。该篇叙陈述古在浦城县审案时，对犯人诡称某庙有一钟能辨别真盗，不为盗者摸之则无声，为盗者摸之则有声，而阴使人以墨涂钟，引囚人暗中摸之，出验其手，皆有墨，唯一囚无墨，盖恐钟有声而不敢摸，讯之果为真盗。这与《胭脂》结尾的构思如出一辙，如果不是施愚山取法于前人典籍，那就是传者或志者取自另一个来源，用巴尔扎克引过的一句意大利谚语说，就是“这条尾巴原是另一只猫身上的”。（注：巴尔扎克《古物陈列室》《钢巴拉》初版序言《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义（二）》，中国社会科学出版社，1981年版，第109页。）搜集故事或传闻而做小说， 遇到这种相互近似甚至雷同的情况不足为怪，也不足以评判作品的高下，评判作品高下的标准是它是否提高了故事的艺术性，而从一般稗史轶闻的丛薮中跃入精品小说的殿堂。
《聊斋志异》中的故事与其他故事的另一个不同，是它除主干情节外，还增益了大量的细节。巴尔扎克说：“本作者坚信，今后唯有细节能够构成被不确切地称为‘小说’的作品价值。”（注：巴尔扎克：《私人生活场景•序言》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义（二）》，第105页。）《聊斋志异》是从故事走向小说， 或者说是在广蒐故事的基础上加工成小说，故事中虽也具有细节，但与小说比，它仅是粗陈梗概，或仅仅为了交代事件的过程，不似小说那样更像生活的镜子，能让读者感受到生活的真实。所以小说中细节的真实性是非常重要的，正如巴尔扎克说的：“小说在细节上不是真实的话，它就毫无足取了。”（注：巴尔扎克：《人间喜剧•前言》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义（二）》，第103页。）我们读《胭脂》时， 就与读《张荩》及其他古代笔记小说中的故事时感觉不同，它让读者随着故事的进展进入生活，目击般地感受到那些生活中的活人，胭脂也好，别的人物也好，各带着他们的性格特征，沿着生活的道路走向悲欢离合的前途。这种感觉，是由细节以及构成细节的人物的言笑歌哭一行一动所引起的，从开头，到结尾，无处不如此。
王氏和宿介不是《胭脂》中的主要人物，若在一般故事中，写他们的事即使不一笔带过，也不过略事交代而已，但在蒲松龄笔下，却安置了合理而生动的细节，使他们有如活人，使整个故事如同生活中所实有。如写他们的两次幽会，第一次是胭脂为鄂生“渐废饮食”，王前往省视的当夜：
王幼时与邻生宿介通，既嫁，宿侦夫他出，辄寻旧好。是夜宿适来，因述女言为笑，戏嘱致意鄂生。宿久知女美，闻之窃喜，幸其有机之可乘也。将与妇谋，又恐其妒，乃假无心之词，问女家闺闼甚悉。
次夜宿冒鄂名至女家骗得绣鞋后，又投宿王所——这是又一次幽会：
既卧，心不忘履，阴揣衣袂，竟已乌有。急起篝灯，振衣冥索。诘之，不应。疑妇藏匿，妇故笑以疑之。宿不能隐，实以情告。言已，遍烛门外，竟不可得。
这两段文字，不仅为故事发展所必需，具有交代情节的重要性，而且有生动传神的细节描写，使人物鲜活如生。第一次幽会中，王氏见情夫来到，心中欢喜，所以才“因述女言为笑，戏嘱致意鄂生”。“述女言”是为了有趣，为了高兴，为了聊博一笑：而“嘱致意鄂生”前冠以“戏”字，则明明表示是开玩笑和取乐。这就把王氏的神态和心态，简约而生动地表现了出来。宿介的“闻之窃喜”，“又恐其妒”，“乃假无心之词”，同样生动地刻画了他又想犯罪，又恐妇妒，从而装假刺探以求如愿的心理活动。第二次幽会中，宿的“心不忘履”，“振衣冥索”，“疑妇藏匿”，和王氏的“故笑以疑之”，则从两人的不同心态出发，表现了一个着急，一个轻松，一个认真，一个取笑的情人之间的你挑我逗。“聊斋”的情节就是在这些精彩活脱的描写中进行的，这就是“聊斋”的特色，这就是“聊斋”故事迥异于别的故事的独步所在。
四
《聊斋志异》中有大量的作品未必都有现成的故事可依，而是作者依据生活中发生的事，按照故事的规范创造出来的；这些作品的故事性表现在作品的情节中，即所谓故事情节。生活中的事自然不会都具备故事的结构，也不会都像故事那样缜密集中，首尾照应，这就须由作者进行加工改造，使它合于故事的规范；在《聊斋志异》中，实际上是使它合于有很强故事性的小说的规范。经过一番加工改造，写出的故事当然就与原来生活中的事有了若干的不同，增加了一些什么，减去了一些什么，从严格意义上说，它已不是真实的故事，但它是由真实改造加工而成的，是真实的仿造品。艺术的仿造品总是力求再现被仿造者的最有代表性和最精彩的特征，所以它的效果总是真实的，有时比现实中的非典型事件还要真实感人。
《聊斋志异》中的《马介甫》，是一篇有名的怕老婆故事，我国古籍中有很多怕老婆的故事或笑话，但没有一篇能与《马介甫》相比。显然，作者是在生活中“领教”过河东狮吼声威的，虽然承受者不是作者自己，却是作者的熟人，所以在耳闻目睹中知之甚详，感之甚深，发而为文，便成了这篇警世骇俗的杰作。袁世硕先生在《蒲松龄事迹著述新考》中，考出一位蒲松龄的朋友叫王鹿瞻，此人就因为有“季常之惧”，而听任其妻将其老父逐出家门，客死异乡。蒲曾致书与王，劝他速备棺木，戴星而往，扶榇来归，以免恶名彰闻，不齿于人世。正因为蒲松龄有过这么独特的闻见，而且亲身参与劝说，有了不同寻常的感受，所以才成为创作小说的契机。但他不能满足于生活中的故事，在他看来，也许那还不能算是故事，还不具备故事的曲折起落和新颖神奇（《聊斋志异》中的作品始终是把“异”作为其艺术特色的），因此除了依据生活写出杨万石和尹氏这样的懦夫悍妻，写出被牵连伤害的杨的父、弟、侄、妾外，还要逾越真实的藩篱，创造出了神异人物马介甫。有了马介甫，就有了“故事”。先后以幻为巨鬼镇妇，用“丈夫再造散”激杨，载喜儿去以使其荣显等情节，形成故事的几起几落，从中表现了在怕老婆闹剧中的各种人情，也宣泄了作者的愤懑与不齿，感慨和希望。篇末“异史氏曰”中的那几句话：“惧内，天下之通病也，然不意天壤之间，乃有杨郎！”从中可以看出蒲松龄精心编制这一故事、创造这一奇篇的深切而复杂的感情。“乃有杨郎”，实即“乃有王郎”，即概叹天壤间竟出了像他的朋友王鹿瞻这样不齿于人世的人，让他不得不做这一篇《马介甫》出一出胸中的闷气。
读过《聊斋志异》的人，都会发现作者不仅记生活中已经发生的事（或故事），也不仅要表现出他所看到的现实世界，他所要表现的还要多，还要丰富，还要美满，他不是要写一部史书，而是要写一部小说。正如巴尔扎克引用法国思想家奈克尔夫人的话说的那样：“历史所记载的是，或应该是，过去发生的事实，而小说却应该描写一个更美满的世界。”（注：巴尔扎克：《人间喜剧•前言》，《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义（二）》，第103页。 ）有人曾将《聊斋志异》拟之于《史记》，那是从同为孤愤之书，又同在以文言叙事方面达到最高境界而言，但二者是有根本性区别的，那就是史书与小说的区别。史书记载的是过去发生的事实，小说表现的则是一个更为美满的世界，即所谓源于生活高于生活，其中包含着理想与憧憬，与历史比，它更美满。况且，小说是建筑在故事的基础上的，历史则建筑在史实的基础上；优秀的史书，尤其是我国的史传性史书，不排斥某种程度的故事性，而优秀的小说，却是用故事来构思的，它的本身就是故事。史书中的故事是某些史实原本具有的，小说中的故事性除素材所提供的以外，作者还要辛苦营造，使其无篇不有，无处不在，即使一个短小的故事也必须迭出波澜，显示故事的优胜。
《钱卜巫》在《聊斋志异》中不算一篇特别突出的作品，篇幅也不算很长，讲的是一个“生暴天物”，“父孽累子”，“穷败七十年，卒以中兴”的故事。故事本身并没有特别精彩之处，但作者具有使他笔下的所有故事都变得精彩美满的本领，他从复杂多变的生活出发，开掘出足以丰富其故事情节素材，和堪称为匠心独运的绝妙构思，使每一篇故事都闪耀着他篇所不具备的艺术光彩。《钱卜巫》的主人公夏商，请巫者为其占卜，巫者告以“现行者先人运，非本身运，五十八岁方交本身运”，又预言“五十八岁之年当有巨金自来”。夏商疑信参半。至五十七岁，因葺墙掘地果得巨金。但比巫者所言五十八岁提前一年，窃议巫术小舛。谁知出了以下的波折：巨金为邻人窥见，潜告邑宰，被邑宰全部索去。其后又出了一件难以预料的事：邑宰升任南昌同知，逾岁夏商以贸易至南昌，适逢宰死而妻子货其粗重，有桐油若干篓，商以价廉买之而归。抵家后，器有渗漏，泻注他器，则内有白金二铤，遍探皆然，兑之，适得前掘镪之数。至此，才证明了卜者预言“五十八岁之年当有巨金自来”之不诬。文中所谓的“巫术小舛”，恰恰被后来事实证明为巫术神验，从艺术上来说，就是绕以波澜，使故事避开平直而跌宕其致。
《聊斋志异》中有数之不尽的远比《钱卜巫》更为跌宕曲折的故事，单是脍炙人口的名篇就不止数十上百之数。如写爱情的故事，为了突破现实社会的局限，作者创造了陆离多彩的鬼狐世界，构思了妙曼绝伦的人世所难有然而所当有的爱情故事，表现了作者对美满爱情生活的向往与对畸形严酷现实的思索。这些内容，拟有专文论列，在这里难以展开。
五
钱谷融先生说：“我尽管非常强调故事性在小说中的重要作用，但它毕竟不是小说最重要的因素。在小说作品中占据重要地位的，显然应该是人物形象。从艺术的角度来考察，只有当一篇作品能够创造出成功的人物形象来，这篇作品才能算是成功的。”（注：钱谷融：《我看小说》，《艺术•人•真诚》，华东师范大学出版社，1995年版，第 294页；下面一句引文出同书同篇第295页。 ）这其实是说出了故事与小说的一个最重要的区别：故事的重心是故事，小说的重心是人物；故事未必须要立起一个或几个性格鲜活、血肉饱满的人物，小说则必须。读一本故事集，我们记住的是那些引发我们兴趣的故事，人物只是依附故事而存在，给人的印象远不及故事情节更鲜明；读《聊斋志异》，我们记住的不止是故事（虽然那些故事比几乎所有故事集中的故事更精彩），而且还有人物。他们各有各的性格，各有各的禀赋，各有各的言笑风致，如爱笑的婴宁，爱哭的巧娘，与邪恶斗争不屈不挠的席方平，怕老婆成性不可救药的杨万石，等等，他们也像我国其他几部古典小说名著里的成功人物形象（如贾宝玉、林黛玉、孙悟空、猪八戒、孔明、曹操、武松、李逵等等）一样，比世上任何一个活人更有持久的生命力，万古常新地照耀着我们的文学画廊。
在《聊斋志异》的名篇中，《石清虚》最像一篇故事，或者说完全是按照故事的格局写的，但它的故事没有淹没人物，作者奋力经营的还是那作为小说最重要因素的人物。邢云飞是一个很有性格的人物，他爱石如命，甚至甚于性命。但他视为异珍的那块题着“清虚天石供”的奇石几经失去，每次失去都有各不相同的原因和经过，这就构成了故事的曲折和新颖。而邢云飞的性格在失去石头的过程中都表现得十分鲜明，且有递进加深之势。第一次失石，是为势豪强夺，邢“顿足悲愤”，但无可奈何。第二次失石，是为仙人摄去，邢“强曳之归，长跽请之”，宁愿减三年寿数早得此石。第三次失石，是为小偷盗去，邢“悼丧欲死”，“访察购求”，但“全无踪绪”。第四次失石，是“尚书某购以百金，而邢意万金不易”，因而被构陷入狱，妻子为保其性命而献石尚书，“邢出狱始知，骂妻子殴子，屡欲自经，皆以家人觉救得不死”。第五次失石，是在其殁后，瘗石墓中，为贼所盗，邢化为厉鬼，使贼归案；又为贪官所夺，而“石忽堕地，碎为数十余片”，邢子拾碎石仍瘗墓中。作者就是按照上述故事轮廓，一步步深入刻画人物性格，成功地塑造出这个“至欲以身殉石，亦痴甚矣”的典型形象的。值得注意的是，在本篇中写得与人物同样成功的是石，或者说，作者把这块叫做“石清虚”的石头当作一个人物来写。它的形象是：“四面玲珑，峰峦叠秀”，“每值天欲雨，则孔孔生云，遥望如塞新絮”，“前后有九十二窍，巨孔中五字云‘清虚天石供’”。它的行踪是：自投爱石者邢云飞的渔网中，所谓“能自择主”。当势豪将其夺去后，会令负石仆失手而自归河底；在河中又能使势豪某“百计冥搜，竟不可见”，而邢云飞偶至河边，则重现于清流。当被某尚书得去后，邢正欲觅死，石竟化为一丈夫入邢梦中，约以明年八月二十日诣海岱门相入，后果如愿。当邢身后，石落于贪官之手，又会自堕地而碎，得仍瘗于知己墓中。正如作者所感叹的：“卒之石与人相终始，谁谓石无情哉！”从上述对石的描写中，可以看出，作者是把石头也当作一个人来写，尤其是以丈夫的形象出现，这明明告诉读者，作者是拿它当一个人物来刻画的。此外，《聊斋志异》常常用主人公的名字名篇，此篇题为《石清虚》，不正暗示石清虚是一个主人公式的人物吗？本篇故事性很强，在这一点上与一般所谓的“故事”无别；但邢云飞和石清虚（我们也拿它当一个人物看）这两个主人公形象鲜明突出，极有性格特色，能给人留下不泯的印象，这在一般故事中是难望出现的。因此，《石清虚》是小说而不是故事，是故事性极强而又有成功的人物形象的小说。
遍观《聊斋志异》诸篇，总觉得作者心中先装着一个（或不止一个）性格鲜明的人物，才命笔写这小说，一切情节、故事，都是为表现或塑造人物性格而设置的。画画有“胸有成竹”之说，写小说则应是“胸有成人”，作者胸中早有个性格鲜明的人物，不论怎么写，都是为了写出这个人物，人物性格决定着、驾驭着故事情节前进。正如钱谷融先生所指出的：“人物与故事当然并不是对立的，人物性格是通过故事情节的发展而逐渐形成起来的，故事情节则是因为牵涉到人物的性格和命运而吸引着读者的兴趣和注意的。二者之间的关系应该是一种主从关系。作者应该用人物来统率故事，而不应该用故事来统率人物。”（注：钱谷融：《我看小说》，《艺术•人•真诚》，华东师范大学出版社，1995年版，第294页；下面一句引文出同书同篇第295页。）用这个标准来衡量《聊斋志异》，是完全符合的。《聊斋志异》来源于故事（现成的故事和生活中的“故事”），因而其先天就是具有故事的品格；但作者又按照小说的要求，以作者的心灵为主宰，用人物来统率故事，使这些故事比原来更加丰富，更加曲折，而且在增益细节、展开描写、安插对话、渲染氛围诸方面都具有了小说的风范并达到可以称为杰出的高度，因而它是具有小说优胜的故事或具有故事魅力的小说。
一九九七年十一月二十日
