[内容摘要]在为数众多的《聊斋》故事中，我们可以时时看到幻化成美女的鬼魅精怪。她们大多美丽善良，但又来去飘忽，往往在男主人公寂寞无聊或山穷水尽时悄然现身，对男主人公的成长及性格发展起着重要作用。引入荣格的原型批评理论，可以深化对这种艺术现象的理解。
[关键词]聊斋志异 阿尼玛原型 叙事功用
在许多《聊斋》故事中，那些风流妙曼、令人衣带渐宽终不悔的女性精灵形象给读者留下了难忘的印象。有时她是一位纯如初雪却又媚艳入骨的狐女；有时她是一个楚楚动人而含冤九泉的鬼魂。在清净无尘的道观中，有多情的花仙来安慰书生那寂寞的情怀；在秋水如练的洞庭湖，有俏丽的鱼精为酷爱吟诗的贾人子而相思憔悴……
在《聊斋》作者蒲松龄生活的时代，这一切似乎都不足为怪。冥冥中原本就有天地鬼神，即令是飞禽走曾、山石树木经过一番修炼也可以通灵成仙，而凡人则无不有前世与来世。基于这样一种世界观，在为数众多的《聊斋》故事中我们时时可以看到幻化成美女的兽精鬼神。她们大多温柔善良，似乎颇可信赖，但又来去飘忽，不为人间礼法所拘。她们往往在男主人公寂寞无聊或山穷水尽之时悄然现身，既可使人绝处逢生，有时也能令人生不如死。
在本文中我将专门对此类年青美丽，于男主人公的成长起过决定性作用的女狐女鬼进行探讨。在讨论中我将借用弗洛依德的人格构成学说（即人的本我、自我和超我之间的互相作用）和荣格的集体无意识中阿尼玛原型(anima archetype)的理论，希望借此展示心理批评的特点。与以前的一些《聊斋》批评不同，心理批评要求人们将每个故事（包括所有重要的人物、场景、情节、意象等）作为一个有机的整体，即一个心理变化的全过程来看待。解读时特别注重主人公和狐精鬼神之间或和谐或紧张、纷纭复杂的互动关系，并将之与人的意识和无意识间昼夜不息的交流、碰撞相比较。由此揭示出一些在《聊斋》故事中重复出现的母题、主题、深层结构和特殊的语言现象，如作者行文中自相矛盾或者话中有话、弦外有音的地方。
首先我将以对《娇娜》的解读来展示荣格所述阿尼玛原型的一些基本特点，然后再将讨论拓展开来，使之及于若干既与《娇娜》类似又各有特色的《聊斋》故事，如《红玉》、《白秋练》、《阿纤》、《青蛙神》等。
我们先简单回顾一下荣格对集体无意识和阿尼玛原型的论述。荣格认为在人的意识和个人无意识（其中包含着个人被压抑的各种欲望）的下面潜藏着一个为人类（甚至可能还包括某些高级动物）所共有的集体无意识。这个集体无意识不是通过个人经验获得的，而是我们从远古的祖先那里继承或者也可以说是“遗传”下来的。这个集体无意识中所包含的巨大心理能量往往是通过一些既定的形态，即所谓原型来显现并且被我们的意识所感知的。[1]
阿尼玛（本意魂），按照荣格的说法，就是这些原型中的一种。它在男性的心理结构中地位至关重要。“它自身充满活力，因而也使我们具有了活力；它是意识以外的一个生命，不能完全为意识所包容，相反，意识乃崛起于彼。”[2]
作为原型的阿尼玛总是被投射在女性身上。有时她化成美人鱼，跃入渔夫张起的网里；有时她变作女妖，随波逐流，唱着令水手们忘返的歌。“她像女巫一样千变万化，极具独立意志，令人难以捉摸和把握……虽然她是混乱无序的生命之冲动，却又似乎别有深义，带着些秘密的消息，藏着种深邃的智慧，这与她毫无理路可寻的精灵秉性适成鲜明的对照。”[3]
蒲松龄创作的狐女娇娜似乎与荣格所描述的阿尼玛颇多相似之处。她来自幽冥，却光彩照人。在《娇娜》中主人公孔雪笠患了险症，生命垂危，但他一见到娇娜就“嚬呻顿忘，精神为之一爽。”接下来娇娜为之“伐皮削肉”，着手成春，为孔生带来希望、活力与生的乐趣。[4]不过，在故事中虽然孔生一心爱慕的显然是娇娜，他却只能与娇娜的替身松娘结婚。若从荣格心理学的角度看，这也不足为怪。娇娜和皇甫公子不能、也不愿完全融入孔生所居住的人间社会，正如存在于集体无意识深层的阿尼玛不能完全被人的意识所包容一样。
以往《娇娜》的评论似乎多较注重娇娜与孔生间纯洁的友情，而对孔生思想的发展变化讨论不多，其实孔生的变化乃是故事发展的主线。在这篇故事的前半部分他曾两次出门远游，结果都遭受挫折，因种种原故而困居他乡。
第一次他前往天台，本欲借为官的朋友之力平步青云，实现他的政治抱负。不料朋友突然故去，孔生“落拓不得归，寓菩陀寺”，反弄得举目无亲、囊空如洗、有家难归。孔生的这种困境，从心理分析的角度看，可以解释为由于错误意识的误导，迷失了他真实的自我。这种错误意识，荣格称之为人格角色(persona)。这是“一种假面，是为给他人造成某种特定的印象而设计的，而戴这种假面也是为了掩盖一个人的本性。”[5]由此可见，人格角色把人分裂成假面和内在的真性情两个部分。
孔生的人格角色和真性情的冲突在故事一开头就点得相当明白。“孔生雪笠，圣裔也。为人蕴藉，工诗。”一方面，他是圣人孔子的后代。孔子当年周游列国，为的是要实现他济世救民的政治理想，但最终他是失望了。故事中的孔生则沉浮宦海，虽然也曾一度举进士，授官职，但终“以忤直指罢官，罣礙不得归。”鉴于这二者在志向、人格以及命运上的种种相似之处，我们不妨推断说孔子的榜样昭示了孔生的人格角色。而另一方面孔生又是一位年青的诗人，风流蕴藉，多情倜傥。他对功名利禄的热衷和追求使他的人格趋于分裂。在这种情况下他以人格角色代替了自我，从而迷失了他天性中最自然、最灵秀、最富活力和创造性的部分，而有家难返则可被视为这种心理状态的一个表征。
面对这种情况，我们唯有乞灵于无意识中的救星。正如荣格所说：“当困境出现之时，无意识中与之相应的原型将如星座般的自然形成。这一原型因特定心理能量的聚积而吸引人们的意识，从而为人们的意识所感知。”[6]
与之相类的心理过程到了蒲松龄笔下可就精彩、生动得多了。在故事中我们看到坐困天台的孔生在一个“大雪崩腾，寂无行旅”的日子，来到一所久已荒废的大宅。在这儿他先遇到了一位皇甫公子盛情邀他在此设帐，当孔生入住之后这所大宅就又恢复了“双扉外扃”的老样子，与世隔绝。以后在这所大宅中人与狐之间所发生的一切均不为外界所知，正如心理变化过程也大都是在人所不知的情况下悄悄完成的一样。
在这所密闭的旷宅中孔生经历了两个阶段的变化。开始他和皇甫公子亦师亦友，谈笑甚欢。表面上看孔生是狐公子的老师，教后者读书作诗，为学为文。实际上狐公子才真堪作孔生的老师。他以自己的情趣志向，对生活的态度告诉孔生读书不应该只是为了求取功名，而作人也不必过于拘泥。若有一二知交、醇酒美婢、风花雪月、音乐歌舞，不妨任情欢乐、享受生活。至于黑暗龌龊的官场，最好是远而避之。可惜皇甫公子的言传身教并未对孔生产生太大的影响。
于是接下来孔生病发。“胸间肿起如桃，一夜如盌，痛楚吟呻。”这无名肿毒来自何方？故事中没有答案。使人不禁猜想其根源莫非就在孔生心中。这一危及孔生性命的疑难险症只有狐女娇娜能治，于是公子“遣人于外祖母处呼令归。”这“外祖母处”究竟是什么模样，故事语焉不详。我们无妨将其想象为人类微弱的意识之光所不能烛照的集体无意识深层。在这幽暗的深渊中孕育而成的精灵不但天真活泼、明艳绝伦，而且具有匪夷所思的神奇力量。
娇娜为孔生治病用的是她臂上的金钏和口中的红丸。这二者的形状：环形和圆形，是荣格派心理学最为看重的。荣格自己就曾多次讨论过希腊神话中首尾相衔的环形蛇和佛教、基督教中的曼德拉所具有的象征意义。这样的意象在梦中出现往往预示着一个精神病患者康复有望，因为它表示对立的两极——阴阳、男女、水火、意识与无意识——逐步趋向和谐统一。更何况在这篇故事中红色还象征着好运和幸福。所以一经与红丸接触，孔生顿觉“遍体清凉”，“沉痼若失”。
在此处蒲松龄用了一个“若”字，十分耐人寻味。从表面上看，孔生的睬经此一治就算是好了。但他心里的病根（耽于仕进，真性情被人格角色所压抑）却并未去除。于是才有孔生中进士、作官又罢官的情节。接下来他再度流落他乡，途中巧遇皇甫公子（皇甫公子这一男性狐精与荣格所描绘的影子原型颇为近似。他几乎招之即来，而且往往以自身为例暗示孔生思想行为上的种种偏差），通过皇甫公子孔生才得再次与娇娜相见。
不过，这回在孔生得到皇甫兄妹的救助之前，他先得经受一次风雨雷电的生死考验，以证明他的道德、勇气和人格。这一点倒与荣格不谋而合，因为照荣格的说法，一个人必须先通过这样火的考验才有希望真正和阿尼玛建立联系。[7]
在蒲松龄笔下，这场考验写得真是有声有色、惊心动魄。皇甫公子以诚相见：“余非人类，狐也。今有雷霆之劫。”若孔生“肯以身赴难”，则皇甫公子“一门可望生全。”在这生与死、情与义的考验面前，孔生表现得异常的豪爽坚毅。“生矢共生死。乃使仗剑于门……果见阴云昼暝，昏黑如磐。回视旧居，无复闬闳。惟见高冢岿然，巨穴无底。方错愕间，霹雳一声，摆簸山岳；急雨狂风，老树为拔。生目眩耳聋，屹不少动。忽于繁烟黑絮之中，见一鬼物，利喙长爪，自穴攫一人出，随烟直上。瞥睹衣履，念似娇娜。乃急跃离地，以剑击之，随手堕落。忽有崩雷暴裂，生仆，遂毙。”\r
此后孔生起死回生则象征着他从思想境界到心理状态的一种根本性的变化。他吞下了娇娜那粒神奇的红丸，自此他和娇娜（阿尼玛）之间的联系再也不可能斩断，因为这种联系已经内化，变成了一种有机的、无所不在的联系，孔生将终生因此而受益。
于是在《娇娜》的最后我们看到这样一付图景：在孔生与松娘所住的宅院中有一所“閒园”。平时“恒反关之；生及松娘至，始发扃。生与公子兄妹，棋酒谈讌，若一家然”。此处又用一个“若”字，也甚妙。似是一家，又非全然一家。从心理分析的角度看，这象征着孔生的意识与无意识之间既有分野又高度和谐，不断交流，相得益彰，是一种几近完美的心理状态。
这里我们也许无须提醒读者，孔生的“病”其实正是历代中国知识分子的通病。“学而优则仕。”但混迹官场则难免“长恨此身非我有，何时忘却营营？”以蒲氏本人为例，他也曾耗废许多时间、精力去钻研那些枯燥的八股、时艺，一次次去赶考，一次次受挫折，但仍不愿放弃。因而他在故事中为孔生选择的出路：归隐田园而保持自己的真性情，对他本人以及读者都具有很实际的意义，可以说创作这篇故事对蒲氏也是一种替代的欲望之满足和自我心理治疗的过程。
同时荣格对阿尼玛原型的论述也为故事中孔生不娶娇娜而娶松娘提供了一种新的解释。荣格说：“虽然阿尼玛与阿尼玛斯的某些内容可以被人们的意识所接纳，但作为原型他们本身却不能被接纳。原型是心理结构的基石，而心理结构就其总体而言是超乎意识所能包容的范围的，因而它不可能被直接认知。”[8]
参照这一结论，我们来对比一下娇娜、皇甫公子和松娘。虽然这三者同为狐仙，但娇娜的法力显然远胜，公子次之。至于松娘，她在故事中则似乎完全没有法力，以至在回乡的时候她竟然也需要跟孔生一样握住公子的手，闭上眼睛，由后者施法将其运送回去。但正因其没有法力，她才能随遇而安，在传统的、男尊女卑的中国社会中扮演一个贤妻良母、孝顺儿媳的角色。而率真至性的娇娜则有如《罗刹海市》中的龙女或荣格所描述的阿尼玛，是难以在人类社会中存身的。于是有其貌而无其神的松娘便成了她的替身，给读者留下了几许难以言说的遗憾。
以下我们要讨论的一组《聊斋》故事虽然与《娇娜》不乏相似之处，却并不雷同。先看《红玉》。以往对这篇故事的评论多较注重该篇中蒲松龄对乡绅宋某凶强霸道、横行不法而官畏其势、助桀为虐的描写。这样的人物、场景的确反映了蒲氏的政治态度、思想感情，因而是十分重要的，但心理批评却要求我们切不可只看一点，不及其余。实际上还在恶霸宋某出场以前，故事开始的时候，主人公冯相如家的处境就已经大为不妙。“广平冯翁有一子，字相如。父子俱诸生。翁年近六旬，性方鲠，而家屡空。数年间，媪与子妇又相继逝，井臼自操之。”
这家不仅一贫如洗，而且女人都死了，只剩下相如父子，寂寥萧索，香火行将断绝。此时的冯家父子已然是山穷水尽，了无生趣。而心理分析则特别注意语言的运用。细看这一段的行文，似乎冯家的困境竟是由翁的“性方鲠”而引出来的，但“性方鲠”又是一个褒意词，岂不矛盾？这种语言所具有的特殊张力，我们下面还要进一步分析。
在此我们且先把《红玉》与《娇娜》作一番比较。当主人公面临困境、一筹莫展的时候，他们一个（孔生）走出到大雪之中，一个（相如）坐待于明月之下。这些男主人公要寻找什么？他们又在等待什么？这些问题恐怕他们自己都答不上来，然而他们却恰恰等到了他们下意识中所期待的一切。幽冥中有阿尼玛式的精灵悄然现身，眷顾和帮助他们，使他们绝处逢生。
狐女红玉似乎远比娇娜成熟。若后者是位天真未凿的女孩儿，前者则是位风情万种的少妇。一旦冯生将其请入家门，她就如一阵和暖的春风，驱走了严寒，融化了冰雪，使主人公享受着人生的欢乐。但这样一个自由不羁、未谙人间礼法的精灵却不能见容于冯生的父亲。后者一经发现红玉的踪迹就勃然大怒，当场在院中“骂”生“叱”女，使红玉存身不得。于是红玉也只好为自己找了一个替身卫氏，而后悄然隐去。在这个意义上，冯家不久大祸临头（相如父死妻亡，幼子失落荒山，自身系狱，“屡受梏惨”），再度落入绝境，实非偶然。
此后，一如《娇娜》中的皇甫兄妹，正当相如走投无路的时候，红玉再次奇迹般地出现，还给他带来了失散多日的幼子。这一次在冯相如痛哭流涕的恳求下，红玉终于答应留下来，而且为冯生白手起家、重整家业。不过倘若冯生顽固保守的父亲还活着，冯家的处境恐仍不会改观。
由此可见，《红玉》与《娇娜》又不尽相同。比如父与子的矛盾在《娇娜》中即告缺如。在《红玉》中冯父的“性方鲠”既可看作是刚直不阿，又显然有急燥易怒、顽固地维护旧道德，对无视礼教的阿尼玛式人物毫不姑息的意思。而与之适成鲜明对照的是冯相如。他在绝境中每每懂得向冥冥中乞求援助。当红玉到来的时候，他则诚心地邀请她、挽留她，并事事听从她的劝告。他这样作其实是要承担相当大的风险。因为当红玉初次“自墙上来窥”并与冯生“共寝处”时，有谁能判断她是善是恶？我们甚至不知她究竟是人是鬼。她的行为颇失检点，类乎丧尽德行的荡妇；但冯生却一直信任她。而后来虽然红玉以帮冯生娶卫氏女的举措证明了她对冯生的善意，我们却又不知此后冯生是否还有缘再与她相见。
通过这番讨论读者或已看出冯父、相如和红玉间的关系与弗洛依德所讲人的超我、自我和本我的关系颇为相似。这里超我（冯父）代表的是一个为当时社会所认可的伦理道德的声音，蒲松龄在故事中对之亦不敢有微辞。故而他在“异史氏曰”中评论道：“其子贤，其父德，故其报之也侠。”不过这评语却有点儿自相矛盾而且又跟故事本身不合。一方面我们看到正是冯父保守的观念，火暴的脾气屡次给这家人带来灾难性的后果，而蒲松龄却盛赞其“德”。另一方面，相如之“贤”却又表现在这年青人处处对乃父阳奉阴违——私下招邀、挽留红玉，隐瞒红玉赠送的聘礼，——但这种态度却最终被证明是唯一正确可行的。用心理分析的语言来讲，他所代表的自我有效地协调了超我的监督和来自本我的生命之冲动。因而在故事结尾的时候，他的幸福和成功是显而易见的：因为有美丽、干练的狐女红玉为妻，他学业有成，前途无量，同时又“腴田连阡，夏屋渠渠”，从此无冻馁之状，也不必怕后继无人了。
再看《白秋练》，又跟《红玉》有几分相似。在这篇故事中阻挠主人公慕生和鱼精秋练婚事的也是主人公的父亲，只不过这一位父亲是个商人，虽然也“薄女子之怀春”，又嫌秋练出身微贱，但这一切都敌不过获致厚利的诱惑。而秋练这来自渺渺洞庭白水深处的美丽精灵恰恰能预知行情。不但如此，她还深谙世人的心理：“天下事，愈急则愈远，愈迎则愈距。当使意自转，反相求。”因之她从容不迫，以逸待劳，欲擒故纵，稳操胜券，把慕翁心中的小算盘看得一清二楚。她那凡人万难企及的聪明智慧似乎与荣格所描绘的阿尼玛的特性极其相符。
慕生则似冯相如，一方面对秋练真心相爱，乃至“凝思成疾”。为救秋练母女，他甘愿不顾性命地随跛道士跃入湖中，一如孔生为救娇娜而不惜被雷击死。另一方面，他自然也免不了对乃翁有些阳奉阴违，以便在遵父命和爱秋练这二者间寻找平衡。另外，《白秋练》比《红玉》又多了一个层次，在这篇故事中蒲松龄还创造了一位极其通情达理、慈祥仁爱、蔑视人间礼俗而又不惜为女儿的幸福牺牲自己的母亲形象。而这位来自大湖深处的母亲又与慕生庸俗自私的父亲形成了一个鲜明的对照。
在另一个《聊斋》故事《阿纤》中，超我的角色则由主人公三郎的兄长奚山来扮演。这位兄长可谓是“聪明反被聪明误”。在他不明真相（阿纤母女是鼠精）的时候，一切都顺理成章、水到渠成。他为弟弟订亲、娶亲，阿纤入门后温柔沉默，“昼夜绩织无停晷。以是上下悉怜悦之。”“居三四年，奚家益富，三郎入泮矣。”可惜好景不长，后来他听到一些传言，就开始怀疑阿纤是鼠妖。于是“日求善扑之猫，以觇其意。”终于导致阿纤自行离去，而奚家也随着日渐败落。
这从心理分析的角度看，很容易被理解为人的超我对本我，意识对无意识的压抑。而鼠在中国文化中实在是代表无意识的上上之选。从《阿纤》中我们可以看到中国人一向认为鼠聪明伶俐、勤劳而善积聚，可以使一家人由贫变富。但鼠又有使人怀疑、畏惧的一面。它们总是在暗夜中潜行，鬼鬼祟祟，有时你可以听到它们的声音，因而知道它们存在，却看不到它们，也不知它们究竟在做什么。
这就好比人们的无意识，在意识无法企及的地方贮存着巨大的心老能量。此中“包含了各种为人类社会伦理道德、宗教法律所不能容许的原始的、动物性的本能冲动以及与各种本能有关的欲望。它叶是过去经验的大贮藏库。这些无法得到满足的情感经验，本能欲望与冲动是被压抑到无意识之中的，但它们并不肯安分守己地呆在那里，而是在无意识中积极地活动着，不断地寻找出路，追求满足。”[9]所以无意识有如一个无底的深渊，既潜伏着噬人的怪兽，也贮藏着汹涌澎湃的生命力和闪光的精神财富。
与他的兄长相比，三郎可谓是“难得糊涂”。无论别人说什么，怎样为他担心，他始终对阿纤“笃爱如常”。最后终于在“与兄析居”后迎回了阿纤。“不数年，家大富；而山苦贫。”二者的对比使我们联想到一个人的意识若对无意识过分压抑，也会使自己成为无源之水、无本之木，甚至发展成为病态。
与《阿纤》相映成趣的还有《青蛙神》。在这篇故事中主人公和他的妻子十娘（青蛙神之女）间的关系却并非总那么和谐、恩爱。有三次十娘甚至负气离家出走。而每次小两口失和总会使双方的父母也卷入纷争。他们或坦护或责备各自的儿女，使整个故事一波三折，十分热闹可观。
主人公薛崑生处于矛盾的焦点、漩涡的中心，他所扮演的角色与心理学中的自我所起的作用有异曲同工之妙。一方面他受到超我（他自己的父母）的控制和影响，另一方面他又需时时调整与本我（神翁、神媪、十娘）的关系，不断在这二者间取得平衡，由此变得成熟起来。
在这篇故事里，崑生的父亲对蛙的态度一开始显然是极其排斥的。因为他嫌后者是“异类”，阴湿肮脏，嘈杂吵嚷（正与我们沸腾、不安分的无意识相仿佛），所以他千方百计地推拖、阻挠崑生和十娘的亲事。这种态度自然也影响到崑生，于是就有了崑生践踏群蛙及其“戏函小蛇，绐使（十娘）启之”（此举颇类奚山以善扑之猫试探阿纤）的行为。结果像《阿纤》的故事一样，崑生的恶作剧使十娘愤而出走，几乎改嫁他人。而崑生的母亲则抱怨十娘“不操女红”，这等于是以世俗的行为标准来苛责一位正给她家带来巨大福运的神女。结果这位婆婆当然是被十娘反驳得理屈词穷，“渐沮自哭”。于是又引发了崑生和十娘间一场严重的争吵。
与阿纤的温柔沉默不同，十娘因为是蛙神之女，所以在故事中真是敢怒敢言，而且言必成理。到了第三次和崑生反目、愤而离去时，还几乎休夫（在传统的中国社会中，只有男子有权休妻）。结果使崑生先“自悔”，后“失望”，终至于“心愧愤不能自己，废食成疾。”自此彻底转变了态度。用心理分析的语言讲，他终于在某种程度上摆脱了超我的控制，学会了倾听发自他内心深处的声音，从而沟通了他的自我和本我之间的交流。
十娘是神女，她的父母神翁神媪主宰着一方百姓的凶吉祸福。不过，在蒲松龄笔下即使是神族也需有“庭训”。
在蒲松龄创造的阿尼玛式的人物中比神女更自由的还有一类远离尘寰的仙女，如《翩翩》中的翩翩和花城。还有《香玉》中的花仙香玉和降雪。在她们的世界里，一切都那么自然，那么美好，既没有“男女授受不亲”的成规，也不需防“第三者”插足。
在《聊斋》中最受人间伦礼道德、习俗传统控制的阿尼玛式人物则要数那些形态各异的女鬼了。其原因恐怕是在于她们都有前世与来世：以前她们是女人，将来她们或还魂或转世，仍然还要作女人。作鬼只是这轮回过程中的一个短暂而特殊的过渡阶段。
以《梅女》中的女鬼为例，她虽已作鬼，却仍然保持着生前的性格外貌，打马、按摩的技艺本领，并且牢记着以前的冤情和仇人。因为她生前曾被典吏诬与小偷通奸，“将拘审验”，自缢身亡，所以她作鬼时也不肯与封生苟合，说：“若此之为，则生前之垢，西江不可濯矣。”
虽有种种人世的羁绊，蒲松龄笔下的女鬼仍然与荣格所说的阿尼玛有若干相似之处。她们独往独来，时隐时现，行事往往出人意料。而且她们多有未卜先知的本领，因为她们来自阴曹地府，自然会知道些关于人们的命运及诸般因果的消息。作为女鬼，她们又可以相当自由地与她们喜欢的男子交往：谈笑游戏、作诗酬唱，甚至云雨绸缪。从而使那些落拓无家的男主人公如坐春风，欣喜莫明。但女鬼也能使人病、致人死，因为她们乃是阴中之阴，常会有意无意地冲犯生人，使人不免对之望而却步。不过也许正因为狐鬼危险神秘，与她们交往才更刺激、更有意趣。
以上我们讨论了一组在《聊斋》中有一定代表性的年青慧丽的女性狐鬼神仙，并探讨了她们对故事男主人公成长所起的作用。这些独立不羁、风情万种的女性精灵总是在男主人公坐困愁城、百无聊赖的时候不期而至，正如当人们陷入困境时阿尼玛原型会从集体无意识的深渊中星座般的升起，给人以震憾和灵感，让人再度充满活力与希望一样。
在上述的《聊斋》故事中，男主人公对这些女性精灵的态度往往和他们的父兄截然相反。当他们的信任和爱心得到了回报，便使我们产生了一种印象，似乎在狐鬼的善恶与主人公的态度之间存在着某种微妙的联系。然而什么样的态度才是正确的，在《聊斋》中并没有一定之规。为什么冯相如可以信任红玉，三郎可以难得糊涂，而《姬生》和《画皮》的主人公则不应当轻信他们所遇到的狐鬼？倘若他们也像冯相如和三郎一样对后者深信不疑，故事的结局是否就会改观？歧路亡羊，看来作为读者我们永远只能充当“事后诸葛亮”。而主人公则须凭着他们的直觉在布满暗礁、没有灯塔的夜海上航行。
所幸在大多数《聊斋》故事中他们的航船居然并未触礁沉没，而是顺利地到达了彼岸。关于此类情况，荣格曾经评论说：“只有在理想的情况下，那就是当生活还很简单，意识还够混沌，人们可以毫不犹豫地凭着直觉的指引蛇行而前的时候，（集体无意识的）补偿作用才能得到充分的发挥。”[11]
看来三百年前蒲松龄生活的环境，照荣格的标准，还算比较理想。再加上蒲松龄旷世难逢的天才和数十年“集腋为裘”的艰苦努力，才成就了《聊斋志异》这样一部奇书。对该书的评论历来是见仁见智。在本文中作者引入了一些在当代西方广为人知的心理分析理论观点。“它山之石，可以攻玉。”希望这种东西方思想的碰撞、交流能进一步深化我们对《聊斋》的理解，籍此为《聊斋》的批评开辟新的途径。
注释：
[1][2][3][7]《荣格全集》，普林斯顿大学出版社1967年英文版，第9卷上部，第43、26～27、25～30、29页。
[4]《聊斋志异会校会注会评本》，上海古籍出版社1986年版（本文中的引语都出于此，不再一一注明）。
[5][6]《荣格全集》，第7卷，第305页；第5卷，第294页。
[8][11]《荣格全集》，第9卷下部，第20页。
[9]钱铭怡：《心理咨询与心理治疗》，北京大学出版社1994年版，第158页。
[10]Giles：“The Flower Nymphs.”Strange Stories from a Chinese Studio.
