〔摘要〕 张大复是晚明的散文名家，其小品自然萧散，重在表现对人生和自然的独特感受，在艺术形态上突破传统古文体制，突出地反映了当时散文小品生活化、个性、意境化的风气，其创作成就在晚明小品发展史上具有独特的地位。
〔关键词〕 中国散文史 晚明小品 张大复 小品形态
在中国古代散文史研究中，张大复的散文小品是不应忽视但仍未受到重视的。他是晚明的散文小品名家，其小品创作走出“文以载道”的轨辙，逸出传统古文体制，自由抒发个性，真实地表现日常生活和个人情感世界，在艺术形态方面突出反映了当时散文小品生活化、个性化和追求意境营造的风气，他的创作成就在晚明小品发展史上具有独特的地位。
张大复（1554～1630），字元长，晚年自号“病居士”，昆山（今属江苏）人。著有《昆山人物传》、《梅花草堂笔谈》、《闻雁斋笔谈》等。张大复世家昆山，其祖父诰，其父维翰，都是儒生。张大复幼时聪明出众，其读书自汉唐以来经、史、词章之学皆涉猎而深究之，又能自出己见，而不为章句旧闻所纠缠，在当时吴中的文士之中，极有名气。中年以后，仕途不得志，又因父亲去世痛哭而双眼的视力严重受损，因此，他谢去诸生，每日垂帘瞑目温习其已读之书，或让侍者为他诵读。此后更专心于文章之学，文章亦大进。其居处号梅花草堂，常有文上到此聚会。壮年曾再游长安，登吕梁，过齐鲁，考察古代的名胜。晚年病废，自号“病居士”。于崇祯三年七月九日卒，年七十七。
张大复主要的文学成就包括古文和小品两方面。他的古文颇受一些人的赏识，如钱谦益就说他的“古文曲折倾写，有得于苏长公（东坡）而取法于同县归熙甫（有光）。非如世之作者佣耳剽目苟然而已。”如其《昆山人物传》便是以传记的方式撰写的。此书旧本题为《梅花草堂集》而包括《昆山人物传》和《昆山名宦传》二种。《昆山人物传》所记载的人物自明代的洪武起，至于万历年间，大约三百多人。《昆山名宦传》则是记述在此地作官者，共有十五人。张大复的历史传记文学也有颇高的成就，故钱谦益赞扬他的笔下人物传神，“焚香隐几，如见其人衣冠笑语。”并说此书中的一些篇章，“杂之熙甫集中不能辨也。”可见在传记方面，张大复是受到唐宋派影响的。不过，就其影响而言，当时人们更为喜爱的是张大复的小品文字。所以钱谦益不满地说：“君未殁其书已行于世，人但喜其琐语小言之为之解颐捧腹，未有知其古文者也。”但张大复本人倒是对小说、戏曲相当感兴趣，他曾说：“庄生、苏长公而后，书之可读可传者罗贯中《水浒传》、汤若士《牡丹亭》也。”〔1〕可见他除了欣赏庄子、苏轼的文章之外， 对于明代的俗文学样式也是持一种高度肯定的态度。同晚明多数作家一样，张大复也受到李贽影响，对他非常钦仰。〔2〕
张大复多病，自号“病居士”，曾有《病居士自传》一文，自称一身“毛病”、“病悸”、“病肿”、“病下血”、“病肾水竭”等，此乃身体之病；而“病穷”、“病傲”、“病戆”、“病躁”、“病爱”、“病草”、“病结习”等则是处境与性格之病了。大复对于自己的“病”，似乎是一种自我调侃，其实是一种自我欣赏。这篇《病居士自传》说到底是一篇“自赞”之文，何以言之？请看张大复一篇题为《病》的小品：
木之有瘿，石之有鸜鹆眼，皆病也。然是二物者，卒以此见贵于世。非世人之贵病也，病则奇，奇则至，至则传。天随生有言，木病而后怪，不怪不能传形；文病而后奇，不奇不能骇于俗。吾每与圆熟之人，则胶舌不能言；与鹜时者处，则唾；与迂癖者处则忘；至于歌谑巧捷之长，无所不处，亦无所不忘。盖小病则小佳，大病则大佳，而世乃以不如己为予病，果予病乎？亦非吾病，怜彼病也。天下之病者少，而不病者多，多者吾不能与为友，将从其少者观之。（《梅花草堂笔谈》卷三）
所谓“病”就是超越世俗、平庸、乡愿的“真”和“奇”，“病”者，才有特点，有个性，有锋芒，才有出类拔萃之处。故“小病则小佳，大病则大佳”，而张大复如此多病，可谓“大佳”了。张大复这种观念非常有代表性，晚明人喜欢不同常态的“病”“癖”“痴”“狂”，故抱怨“天下之病者少，而不病者多”，这也是晚明的一种时尚。
最能代表张大复小品文成就的是《梅花草堂笔谈》一书。（下引此书只注卷数篇名）全书十四卷，九百二十三则小品。《江南通志•文苑传》认为《梅花草堂笔谈》一书“乃其丧明以后追忆而作也。”有些学者把“丧明”理解为“明亡”，并说其文章“透露出作者在明亡后不复与世相闻的遗民之哀”。〔3〕其实，张大复死于崇祯三年， 明朝尚未亡。“丧明”应指其失去视力。张大复失明的时间可能颇长，汤显祖《玉茗堂文》之三有《张氏纪略序》，其中提到张大复因失明，“母子之间，徒以声相闻者十四年。”沈际飞评此语时说：“余犹及见元长先生，虽丧明，口授文字，能追取昔人尘土面目，而悲喜啼笑如生。 ”〔4〕可见《江南通志》的说法并非虚谈，但《梅花草堂笔谈》的作品，似并非全是追忆之作，其中许多篇作品都记录了准确的写作日期，如《今日》注明：“癸卯二月二十六日书”；《世长初度》注明：“戊申孟冬二日书于严叔向斋中”，可见是当时的实感实录。
张大复的朋友陈继儒在《梅花草堂笔谈序》中对张大复散文的评价是：“其流便尔雅似子瞻，而物情名理，往往与甘言冷语相错而出，刘义庆、段成式所不恒见也。元长贫不能享客而好客，不能买书而好读异书，老不能徇世而好经世，盖古者狷狭之流。”（《梅花草堂笔谈》卷首）而张大复的表弟许伯衡在《张先生笔谈题辞》中则说他“事无分巨细，人不问亲疏，多借以发其诙谑感慨之气，往往有关世风经济语。”（《梅花草堂笔谈》卷首）张大复的小品颇受苏轼题跋杂录一类文字的影响，皆偶寄一时之兴，以甘言冷语，发其诙谐感慨之气。然从《梅花草堂笔谈》本身看来，所谓“好经世”，“往往有关世风经济语”，是一种对于评价对象拔高的套语，并不符合实际情况。晚明文社兴盛，《梅花草堂笔谈》所记不少是文社中人的逸事名言、往来酬答之语与乡里佚闻琐事，而更多的是作者自己随兴式的杂录。《四库总目提要》对《梅花草堂笔谈》的评价是：“所记皆同社酬答之语，间及乡里琐事，辞意纤佻。”（卷一二八）所谓“琐事”“纤佻”等语，当然是从传统古文“文以载道”的标准来批评张大复的，所以对之持一种轻蔑的态度。在《四库全书》中，张大复的所有著作都只被列入“存目”，评价也很低。不过，这是晚明文人在清代普遍的遭遇。如果我们以小品文本身的文体艺术来衡量张大复的《梅花草堂笔谈》，结论将大大不同。
张大复曾在《言志》一文中，表达了自己的生活旨趣。“言志”这个题目，暗用了《论语•先进》篇中的典故。孔子曾要他的学生“各言其志”，而最博得孔子赞赏的是曾点的志向，他说：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”这是一种个体人格与人生自由的境界，当然令人羡慕。而张大复的言志则带有晚明这个特定历史阶段色彩：
净煮雨水泼虎丘庙后之佳者，连啜数瓯。坐重楼上，望西山爽气。窗外玉兰树，初舒嫩绿。照日通明，时浮黄晕。烧笋午食，抛卷暂卧，便与王摩诘、苏子瞻对面纵谈。流莺破梦，野香乱飞，有无不定，杖策散步，清月印水，陇麦翻浪，手指如冰。不妨敝裘著罗衫外，敬问天公肯与方便否？（卷一《言志》）
此外，张大复在《闻雁斋笔谈》中《戏书》二则也同样表达了自己的生活理想，不过言辞更为简单，却更为全面，也更为直接了当：“一卷书，一麈尾，一壶茶，一盆果，一重裘，一单绮，一奚奴，一骏马，一溪云，一潭水，一庭花，一林雪，一曲房，一竹榻，一枕梦，一爱妾，一片石，一轮月。逍遥三十年，然后一芒鞋，一斗笠，一竹杖，一破衲，到处名山，随缘福地。也不枉了眼耳鼻舌身意随我一场也。”此处与袁宏道的《答林下先生》一文所写的五种“真乐”何其相似。我们难以说是谁影响了谁，不过可以肯定这是当时文人在物质与精神上的普遍追求：在日常生活中最大限度地追求物质与精神的满足，向往着人生自由化与生活艺术化的理想。这种追求当然反映的是晚明士大夫的雅趣，而非普通人的观念，如“一奚奴”“一爱妾”恐怕只有少数人才“享受”得起的。这也可以看出晚明文人雅趣的某种贵族气息。
不过，张大复小品在潇洒之中，又不断地品味着一种人生的苦味。这与他自己生活中一连串的不幸遭遇有关。他曾说自己：“戊子哭父，辛卯哭姊，丙午哭母，庚戌哭女，癸丑哭弟，二十七年间，肉骨殆尽。而毛发爪齿，髓脑颜色，无一如故者。”（卷十一《先合后离》）他的心境往往十分悲凉，在《哀》一文中：“哀不可忍，哀不可遣。故凡平居忽忽，俯首睡，若梦若醒，以至髓枯而发白者，皆忍之致效也。一往而深，尽哀而出，犹愈于遣乎？”（卷十一）尤其到了老年，他的心情尤为凄楚，他在《境地》一篇沉重地区别了少年与老年之差异：“少年悲愤，总属多情；老去多情，转生凄感。譬之落红春沼，增其点缀；绕砌寒花，助其吁郁。又如载生之魄，吾见其新；下弦之光，倍为惨悴。非独人心为之，境也故耳。”（卷七）把老人的境地比喻为光景无多的寒花与残月，“老去多情，转生凄感”，善感者必多愁，越是多情之人，就越多凄感。这里所描写的“境地”也许正是张大复这位“病居士”的自我写照。
张大复多描写当时文社与乡里的诸多朋友，是认识晚明文人社团生活的形象材料。张大复写文人，或记其事，或录其言，或写其丰姿，或书其逸趣。总之是用简约的语言以速写的方式，描绘出一系列文社朋友的形象，如张如：“月下遇张如，光逗衿际，所著青衫，正与莹肌相发，敏便之性，都从闲闲中出。”（卷八《张如》）寥寥数言，这位朋友的形象便飘逸而出。又如《杨长倩》一则：
杨长倩宅湖之中，秋水长天，渺然一色。远睇尺鸢，跕跕之际。故不减武陵畏垒。夏秋间，龙吟湖底，烟雾翔涌。吴在大云：“此时却疑身处混沌矣。”予每想至其处，一水之隔，仅仅朝暮，而不知途者，邈若河山，可笑也。长倩许我莼丝千缕，当乘兴访之。（卷四）
写杨长倩，不正面写人，只写其秋水长天渺然一色的生活环境，令人意远。由此也可见《四库全书总目》对它“纤佻”的评价过于偏颇。
从研究小品文艺术形态的角度来看，张大复小品在晚明颇有代表性。我们所看到的小品，通常是从作家们的文集中的序、跋、记、论、说、解、书札等等文体所选出的，而像《梅花草堂笔谈》则与诸体全无关系，它们是地道而纯正的小品。很奇怪，我读《梅花草堂笔谈》第一个最鲜明的印象是张大复给每篇小品所拟的题目，这些题目都相当有特点。下面便是在《梅花草堂笔谈》的一些题目：
雨势、食笋、谜、学安闲、独坐、今日、疑、诙语、结伴、夜、梦、不幸、试酒、疟、习、此坐、交情、自逆、夜坐、齿豁、月能移世界、吾不如、水势、猫、适、真、偏头痛、吾力、病、悸、讨便宜人、燕、性、此女、息、午睡、易醉、怜才、诣张、将还、齿脱、海上、先、谑、此君、出、耻、霁、有、耳、作解、此方、听受、早计、在贫、想因、吾老、不可已、也可人、有体、今夕、二无、耳目、扯淡、谀入、机、杀、耳入、野、闲、不必、不妨、吾物、乘、数、神往、为是、见利、抚掌
从上引的题目来看，张大复小品拟题的特点是相当鲜明的：首先是短。大多是一字、两字，这是外在的形态，一目可以了然，就不必多说；另外从这些题目中不难看出作者创作时强烈的主观随意性，不像以往文章那样讲究文与题目密切关系。许多题目，其实只是信手拈来，用作文章的一种标志，而不是从涵盖全篇的主题提炼出来的。而且值得注意的是，《梅花草堂笔谈》中的一些题目，竟像古人的某种无题诗一样，径取文章的前二个字。如《雨洗》《病甚》《卖花》《今岁》等，这些题目并不一定与文章的内容关系十分密切，只是随手在篇首摘录下来，给文章安一个名称罢了。如《有耳》一篇开头是：“有耳不得无闻，尝试接之，凡吾耳之所有，都为心之所无，故尝忿盈不可吐，至竟日周行屋壁间，格格如在者。……”又如《在贫》一篇，全文是：“在贫之日长，老去之年促。吾每不堪其忧，未信不该其乐。”题目摘自篇首二字。而有些题目则摘自篇末，如《为是》一篇则摘自篇末“得祸之烈，岂为是欤”一语。这些题目，不但涵盖不了全文的意义，甚至它本身尚无独立的意义，貌是有题，实则无题。这种拟题方式似乎有点复古的味道，如《论语》的篇目“学而”“为政”，只是把开头两个字标作题目；《诗经》也多是采用诗歌开头两三个字来作为题目的，如《关睢》《卷耳》《凯风》《雄雉》等。后来唐诗中也有以这种方式来拟题的，杜甫的《不见》一诗题目取篇首“不见李生久”一句两字，《历历》一诗题目也取自篇首“历历开元事”，其实也近于无题。在李商隐诗题中，这种情况就更多了。如《锦瑟》《商于》《潭州》《人欲》《一片》等，都是摘取开篇二字以作诗题的。但是在古代散文中，这种拟题方式却是很少见的，张大复以这种方式来拟题，便显出与传统散文的拟题截然不同之处。这当然是张大复别出心裁的艺术追求，但他并非是毫无意义的标新立异。因为他所表述的内容，实在与传统的散文有所不同，假如按一般散文的拟题形式，倒未必十分贴切。我以为，从张大复小品的拟题，正好反映出他的美学追求：这些信手拈来的题目，表现出一种创作的随意性，而这种随意性也许正表现出作者对于美感的瞬间体悟和传达，表现出作者的偶然兴会，涉笔成趣。而且，这种拟题也是因为作者觉得自己所要表达意绪的丰富多端，难以用某一题目加以明确地概括和标志。我们还要注意到明代八股文兴盛，而八股文最讲究审题、破题，围绕题目来作文章，题目成了文章的关键，故张大复的拟题方式，对于当时的写作思维，实在是一种突破。我们这样说，并非是为了“小题大作”，艺术的形式，是“有意味的形式”，那怕是如题目这样的外在形式，也是与作者的审美旨趣息息相关的，艺术形式的每一细微之处，都可能包含了审美的信息。可惜一些研究者，总觉得它们琐小细碎，故不愿去“寻枝摘叶”，几乎忘了“于细微处见精神”的老话。
除了题目的特点之外，张大复小品的篇幅也颇能体现“小品”之“小”。它们往往只用寥寥数语的隽永之言，写下的随感录、随见录或偶忆笔录，绝无长篇大论之作。张大复小品在形式上有一种清言倾向，如《偶书》一篇只有二句：“六时静默，由他燕燕莺莺；三月烟花，交付风风雨雨。”（卷十一）其实是四六句子。《偶句》：“刚肠难忍英雄泪，死地谁堪儿女怜”是一对子。最短者是《雨窗》一篇，只有一句：“焚香啜茗，自是吴中人习气，雨窗却不可少。”（卷十一）这些都是在日常生活中随手记录的一鳞半爪的感想，假如从传统文章学的眼光来看，它们甚至不能叫“文章”，因为它们不但连一般文章所应的结构都没有，更谈不上什么起承转合的篇章之法了，但它们又是一件不可否定的艺术作品。这种小品文，与传统的古文短篇有质的差异，具有独特的艺术品格。它们在形式上有很强的任情适性的随意性，与之相适应的是其内容非常注重记录一些稍纵即逝的景色或感触，逸笔草草而意味深长。读张大复小品文的艺术感觉，如王子猷雪夜访戴，乘兴而来，兴尽而去；又如白云出岫，逸宕自如，令人神远
卧听啼鸟，忽疏雨堕瓦，裂裂然。起坐苏斋，兰气芬馥，地下蒸湿欲流。午馀开霁，万里空碧，胸中洒然，若有得者。（卷一《苏斋纪兴》）
山溪桥有新泉，味极冷彻，日可濡百十户，闻之孺僧，雨霁且访之。（卷四《山溪泉》）
九十日春光，半消风雨中，人皆惜之。不知风雨中，春光正自佳，笑世人不能领取耳。（卷七《春光》）
寒灯夜雨，虽复意象萧瑟，故属佳境。今夕疏雨振瓦，颇与初蛰始电相当，础润侵衣，令人有脱故着新之想。（卷十《今夕》）。
腊梅烂开，浮香直入楼际，小坐绮疏下，暗想海潮庵尺许黄玉，忽尔盈庭。（卷十四《腊梅》）
张大复的小品多是偶记所闻所见，但日常的生活、寻常的景色，一到张大复笔下，便有诗情、有画意，滋味无穷，充分地表现出张大复对于生活与自然的敏锐而独特的艺术感受力。张大复小品的形式是不拘一格，他往往不顾传统文章学的那套方式，言所欲言，随笔掇录，如《独坐》一篇：“月是何色？水是何味？无触之风何声？既烬之香何气？独坐息庵下，默然念之，觉胸中活活欲舞而不能言者，是何解？”（卷一）全篇五句，全是问语，这种形态在传统古文中，很少见过，却别有风致。张大复的小品杂记琐闻，然多迁想妙得，非浅薄琐碎之作，其中往往有某种意趣和思致，如《月能移世界》一文云：
邵茂齐有言：“天上月色，能移世界。”果然，故夫山石泉涧，梵刹园亭，屋庐竹树，种种常见之物，月照之则深，蒙之则净。金碧之彩，披之则醇；惨翠之容，承之则奇，浅深浓淡之色，按之望之，则屡易而不可了。以至河山大地，邈若皇古；犬吠松涛，远于岩谷。草生木长，闲如坐卧；人在月下，亦尝忘我之为我也，今夜严叔向置酒破山僧舍，起步庭中，幽华可爱。旦视之，酱盎纷然，瓦石布地而已。（卷三）
苍茫的月色，虚幻空蒙，若隐若现，使人们容易产生幻觉和丰富的想象。在它的笼罩下，自然万物与日常所见的本来面貌产生一种“距离”，月下观赏，也就产生了新的美感。那些山石泉涧、园林竹树，“种种常见之物”，在月色下显得更“深”更“净”更“醇”更“奇”；而河山大地，在朦胧月色下，竟让人产生一种置身于远古的感觉。最奇特的是残破的僧舍庭院，在月色下，“幽华可爱”，而白天一看，原来却是满地酱盎瓦石，毫无可爱之处！“月能移世界”，所记录的实际上是一种非常重要的审美经验，也是相当有价值的审美观念，对于中国美学史研究者，这恐怕是一则应予以重视的材料。
晚明小品通常受到六朝人与宋人的双重影响，善于营建隽永的意境，出现一种诗化的倾向。张大复小品也如此，既有《世说新语》魏晋风流的余韵，也有宋人小品的风味。比如他喜欢用精炼的四言句，以诗一般的语言，写韵外之致：
一鸠呼雨，修篁静立。茗碗时供，野芳暗度。又有两鸟咿嘤林外，均节天成。童子倚炉角屏，忽鼾忽止。念既虚闲，室复幽旷。无事此坐，长如小年。（卷二《此坐》）
小饮周叔明第，雨霰纷集，默念畴昔，此时便著屐登山去也。归拥牛衣，寒灯无焰，展转久之，乃遂酣卧。远鸡乱啼，纸窗如昼，启扉谛视，则雪深半尺矣。（卷二《雪夜》）
这些小品应目会心，神与物游，读起来似六朝骈体小品，相当雅致可爱而风神萧散，言意不尽。而如：“辛丑正月十一日夜，冰月当轩，残雪在地，予与李绍伯徘徊庭中，追往谈昔，竟至二鼓。阒无人声，孤雁嘹呖，此身如游皇古，如悟前世。”（卷一《李绍伯夜话》）从这则小品我们不难品味出苏东坡的《记承天寺夜游》一文意境来。
注释：
〔1〕以上引文均见钱谦益《初学集》卷五十四《张元长墓志铭》。
〔2〕可参见《梅花草堂笔谈》卷一的《品泉》。
〔3〕见《历代小品大观》，上海三联书店1991年版，第498页。
〔4〕引自《汤显祖集》诗文集卷三十，上海人民出版社1973年。
