【内容提要】 挽歌是中国古代常用的哀祭文体之一，先秦时代就已出现了各种挽歌形态，到了汉代逐渐形成风气和规范，并被官方定为“送终之礼”。自东汉以后出现以挽歌为乐的奇异现象，反映出当时人们的特殊心态与审美风尚。魏晋以后，文人所创作的挽歌成为特殊的抒情诗样式，以表现诗人们对于人生的体悟。此后又出现自挽诗，它在文体上弱化传统挽歌的实用功能，而转化为虚拟的有很强文学与人生意味的创作。
古人说：“死生亦大矣。”在中国古代文体之中，与死亡相关的哀祭之辞是运用相当普遍的重要文体。挽歌便是一种哀祭文体，它通常是用于为死者送葬之歌曲，大致是生者表达对于死者的怀念和哀悼之情。挽歌通常表达人生强烈的伤哀之情，表现诗人对于人生的体悟之感，在重视悲歌传统的中国，挽歌自然得到诗人和读者的青睐。挽歌传统源远流长，但是从文体史的角度看，汉魏六朝的挽歌最值得注意。此期挽歌的正式体制逐渐形成，其创作和使用也出现一些奇异而复杂的现象，这些现象也比较典型地反映出当时人们的特殊心态与审美风尚。关于汉魏六朝的挽歌，学术界已有不少重要研究成果（注：范文澜《文心雕龙注》中《乐府》篇注第三十六条已导夫先路，此后，最值得注意的是日本学者一海知义的《文选挽歌诗考》（载1960年4月日本《中国文学报》第十二册）与冈村贞雄《乐府挽歌考》（载1967年6月日本《中国中世文学研究》第6号），范注与此二文大体奠定了中国古代挽歌研究的基础。），本文拟在此基础上进一步探索。
一
魏晋以来挽歌盛行，同时人们也开始关注挽歌文体的起源，归纳起来，大致是源于先秦与源于汉代两种说法。
晋代以来，不少人认为挽歌源于田横门人哀悼田横之歌，崔豹在《古今注》卷中“音乐”云：
《薤露》、《蒿里》，并丧歌也，出自田横门人。横自杀，门人伤之，为作悲歌。言人命如薤上露，易晞灭也。亦谓人死，魂魄归于蒿里。故有二章。……至孝武时，李延年乃分二章为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫、庶人，使挽柩者歌之，世亦呼为挽歌。（注：《晋唐剳记六种》，台湾世界书店1963年初版，第12页。）
这种说法已经把《薤露》、《蒿里》作为田横门人哀悼田横的丧歌。干宝《搜神记》卷十六也持此说。《后汉书》卷六十一《左周黄列传》注引《纂文》曰：“《薤露》，今之挽歌。”从乐府古辞所载内容来看，这两首歌确是对于生命短促的感慨与对死者长已的哀叹：
薤上露，何易晞。露晞明朝更复落，人死一去何时归。（《薤露》）
蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。（《蒿里》）（注：郭茂倩《乐府诗集》第二十七卷相和歌辞二，中华书局1979年版，第396、398页。）
不过，《薤露》之歌并不始于田横门人，宋玉的《对楚王问》已提到“客有歌于郢中者，……其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者百人。”可见《薤露》本身是一种古老的乐曲。大概《薤露》曲调比较悲伤，所以田横门人以之寄托哀思。另外，《晋书》卷二十《礼志中》：“汉魏故事，大丧及大臣之丧，执绋者挽歌。新礼以为挽歌出于汉武帝役人之劳歌，声辞哀切，遂以为送终之礼。”这是说，汉武帝的役人劳歌声音哀切，曲调悲怆，所以被用以作为宫廷中“大丧及大臣之丧”的挽歌。
挽歌源于先秦之说大致采用《左传》与《庄子》的材料。《左传》鲁哀公十一年，吴子伐齐，“将哉，公孙夏命其徒歌《虞殡》。”杜预注：“《虞殡》，送葬歌曲也。公孙夏示必死，故命其徒而歌之。”孔颖达疏说：“盖以启殡将虞之歌谓之‘虞殡’。歌者，乐也；丧者，哀也。送葬得有歌者，盖挽引之人为歌声以助哀，今之挽歌是也。旧说挽歌汉初田横之臣为之，据此挽歌之有久矣。”（注：《十三经注疏》，中华书局影印本，第2166页。）杜预认为《虞殡》是送葬歌曲，孔颖达则更明确地认为“虞殡”就是挽歌。另外，不少学者引用《世说新语•任诞》梁朝刘孝标注：“《庄子》曰：‘绋讴所生，必于斥苦。’司马彪注曰：‘绋，引柩索也。斥，疏缓也。苦，用力也。引绋所以有讴歌者，为人有用力不齐，故促急之也。’”（注：按，此为《庄子》佚文。）刘孝标认为挽歌来源久远，非始于汉代。许多学者引用此则材料支持挽歌源于先秦的说法，唐人段成式《酉阳杂俎续集》卷四“贬误”亦持此说（注：台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书，第1047册，第793页。），宋人王应麟《困学纪闻》卷十八也说：“《左传》有‘虞殡’，《庄子》有‘绋讴’，挽歌非始于田横之客。”（注：台湾商务印书馆影印文渊阁四库全书，第854册，第461页。）不过，按司马彪所理解，《庄子》所说的“绋讴”，是挽柩者为了彼此之间协调力度、减轻劳累的歌曲，如此看来，“绋讴”的性质似更近于劳动号子，似非表示对于死者悼念之情的挽歌。
挽歌始于先秦与始于汉代两种说法，各有道理，都有证据。不过，仔细分析，这两种挽歌起源说的内涵是有差异的。所谓挽歌始于先秦是指作为送葬歌曲的挽歌；所谓挽歌始于汉代，则是指作为正式送葬礼仪的挽歌。两者并没有矛盾，它们的主要功能是相同的，只是前者比较原始而随意，后者为官方所确认和规定，有比较正规的礼仪形态和音乐形式。
挽歌形态之源，最初应该是人们的悲哭之音和呜咽哭诉，以之表达对死者的怀念和存者的苦痛，它随着心情的起伏而音节高下长短。哭声或呜咽低回，或哀恸号咷，有如悲歌。《说苑•辨物》：“孔子晨立堂上，闻哭声甚悲。孔子援琴而鼓之，其音同也。”可见哭泣悲声本身与音乐就有相通之处，这种哭诉兼备，哭而似歌、歌而实哭的情状可能是更为古老原始、更为自然的挽歌形态，这种形态至今仍存活在民间社会生活之中。哭声既通于音乐，哭诉的内容也便可演化成挽歌之辞。
在先秦，已出现表达对于死者哀思的诗歌，《诗经》里就有悼亡诗。但哀歌与挽歌不同，挽歌用于送葬这种特殊场合，而依据先秦的礼制，丧与歌是相冲突的。《礼记•曲礼》所言：“助葬必执绋，临丧不笑，揖人必违其位，望柩不歌，入临不翔。邻有丧，舂不相；里有殡，不巷歌。适墓不歌，哭日不歌。”（注：中华书局影印《十三经注疏》本，第1249页。）邻居有丧事，舂米时不唱歌；乡里有死者尚未安葬，不在闾巷中唱歌。到墓地不唱歌，去吊丧这一天也不唱歌。《论语•述而》也记载孔子“于是日哭，则不歌”，正与《礼记•曲礼》“哭日不歌”所言相同（注：孔颖达认为“哭日不歌”是“吊日之朝亦得歌乐，但吊以还，其日晚不歌耳。”中华书局影印《十三经注疏》本，第1249页。）。从先秦儒家所记载的丧礼来看，“哭”与“歌”显然是矛盾的。这在后世的一些礼仪观念中也反映出来。《晋书•礼志中》也记载当时有人反对挽歌的礼仪，因为“方在号慕，不宜以歌为名。”这看来是相当传统的观点。所以从正规仪礼的角度来看，先秦是否有挽歌，在学术界尚有争议（注：参见齐天举《挽歌考》一文，载中华书局《文史》第二十九辑，丘述尧《〈挽歌考〉辨》上下篇，载《文史》第四十三、四十四辑。两文持截然不同的观点。）。
不过我们应该注意到，上述的礼制，严格说来，是儒家的理想礼制，并不能以此作为先秦没有挽歌的证据。儒家的礼仪与民间风气或许不同，各地的习俗也未必完全一致。《隋书•地理下》说荆楚蛮左的习俗是：“始死，置尸馆舍，邻里少年，各持弓箭，绕尸而歌，以箭扣弓为节。其歌词说平生乐事，以至终卒，大抵亦犹今之挽歌。歌数十阕，乃衣衾棺敛，送往山林，别为庐舍，安置棺柩。”这种习俗应该是相当古老的。在先秦时代儒家的礼制并没有普遍的规范性，比如《庄子》就有为死者而歌的记载。《庄子•大宗师》记子桑户死，其友相和而歌，这种方式近乎挽歌，故引起子贡的质问：“敢问临尸而歌，礼乎？”可见在儒家看来，临尸而歌是非礼的。不过，以庄子对于生死的看法，死者是“反其真”，是自然之事，并不令人悲伤，所以对于死者是可以鼓盆而歌的（《至乐》）。而儒家的典籍《易•离》也说：“九三，日昃之离，不鼓缶而歌，则大耋之嗟，凶。”程颐《周易程氏传》谓：“人之终尽，达者则知其常理，乐天而已，遇常皆乐，如鼓缶而歌。不达者则恐恒有将尽之悲，乃大耋之嗟，为其凶也。此处死生之道也。”（注：中华书局1981年版《二程集》，第852页，学术界对《周易》这段文字的释读理解有差异，程颐是一家之言。）在他看来，在当时确实存在为死者“鼓缶而歌”的行为，以表现一种通达的人生态度。在礼崩乐坏的时代，出现以歌代哭的行为是非常可能的。《论语》说孔子“于是日哭，则不歌”，这种记载反而说明孔子所处时代存在“有丧而歌”的现象，孔子的行为保存古礼而与世俗差别很大，因此显得特殊才有必要特别记载下来。假如“哭日不歌”在当时是普遍的社会现象，夫子所为恐怕就不必特地记载了。
汉代以后挽歌的使用日益普遍。这种风气大概先是流行于民间。《史记》卷五十七《绛侯周勃世家》说周勃微时，“常为人吹箫给丧事。”司马贞《索隐》说：“《左传》‘歌虞殡’，犹今挽歌也，歌者或有箫管。”（注：中华书局1959年三家注整理本，第2065页。）据此而推测周勃的“吹箫给丧事”就是挽歌。这种风气也逐渐为人所接受，并形成官方制定的礼仪。崔豹《古今注•音乐》篇说：“至孝武时，李延年乃分二章为二曲，《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫、庶人。使挽柩者歌之，世亦呼为挽歌。”大致到了孝武时代，挽歌音乐体制就正式形成了，而且还形成《薤露》、《蒿里》两种不同的挽歌系统，并为官方的乐府机构所采入。
《晋书》卷二十《礼志中》：“汉魏故事，大丧及大臣之丧，执绋者挽歌。新礼以为挽歌出于汉武帝役人之劳歌，声辞哀切，遂以为送终之礼。”这段话正反映出挽歌作为送终之礼在汉魏已形成了，至晋朝拟定新礼时，虽然有人提出异议，但最终还是得到承认并被保持下来。不过，“汉魏故事，大丧及大臣之丧，执绋者挽歌”一语似未见学术界论述。实际上，史籍已有汉魏大丧用挽歌的记载。《后汉书•礼仪志下》：“太皇太后，皇太后崩。”注引丁孚《汉仪》曰：“柩将发于殿，……女侍史官三百人皆着素，参以白素，引棺挽歌，下殿就车。”这是明确地记载“引棺挽歌”的礼仪。《后汉书•礼仪下》说“大丧”的礼仪：“公卿以下子弟凡三百人，皆素帻委貌冠，衣素裳。校尉三百人，皆赤帻不冠，绛科单衣，持幢幡。候司马丞为行首，皆衔枚。羽林孤儿、巴俞擢歌者六十人，为六列。”这里虽然没有明确说是挽歌，但《渊鉴类函》把此则列入“挽歌”一类。“羽林孤儿、巴俞擢歌者”与挽歌有何关系呢？《汉书》百官公卿表第七上：“取从军死事之子孙养羽林，官教以五兵，号曰羽林孤儿。”“羽林孤儿”是将士的遗属，多作为葬礼的挽郎。《汉书》卷八十一《匡张孔马传》孔光死时，“羽林孤儿诸生合四百人挽送”，可见“羽林孤儿”参加“挽送”之礼。至于“巴俞擢歌者”则比较复杂。“巴俞”通“巴渝”，为何在大丧礼上需要“巴俞擢歌者”，推想起来，大概是巴俞的棹歌调子比较悲哀，以之为挽歌。而“巴俞擢歌”是否就是《晋书》所说的声辞哀切的“汉武帝役人之劳歌”，也是可以进一步讨论的。但是“役人之劳歌”和“巴俞擢歌”成为挽歌的事实正说明挽歌渊源的复杂性。
早期挽歌者一般是由社会地位比较低微者来担任的，如上述周勃为人“吹箫给丧事”，就是他在卑微时的职业。但是挽歌制度建立以后，帝王葬礼的挽歌者则是经过严格挑选出来的，通常由有地位的优秀世族子弟来担任的，称为“挽郎”，《晋书》卷二十志第十《礼中》云：“有司又奏依旧选公卿以下六品子弟六十人为挽郎。”曾任过帝王的挽郎本身就表示一种身份。《世说新语•纰漏》：“任育长年少时，甚有令名。武帝崩，选百二十挽郎，一时之秀彦，育长亦在其中。王安丰选女婿，从挽郎搜其胜者，且择取四人，任犹在其中。”据历史记载，六朝不少著名人物年轻时都曾任帝王的挽郎。
总之，我以为挽歌源于先秦，其形态则是复杂多源的。早期的挽歌形态始于悲哭诉说，呜咽低回，高下长短，有如悲歌，哭而似歌，歌而实哭。后来的挽歌可能是歌辞兼备，也可能是有歌而无辞，或是有辞而无歌。到了汉代以后挽歌逐渐成风，并形成完整的有歌有辞的乐府挽歌形式，并被官方定为“送终之礼”。
二
就在挽歌形成风气不久，东汉出现了一种反常现象，这就是有人以挽歌为乐，于宾婚嘉会，酒酣之后，续以挽歌。这种怪异的现象在历史文献上多有记载。《后汉书•五行一》刘昭注引《风俗通义》：“京师宾婚嘉会，皆作《魁櫐》，酒酣之后，续以挽歌。”刘昭注曰：“《魁櫐》，丧家之乐。挽歌，执绋相偶和之者。天戒若曰：国家当急殄悴，诸贵乐皆死亡也。自灵帝崩后，京师坏灭，户有兼尸，虫而相食，《魁櫐》挽歌，斯之效乎？”宾婚嘉会，本应演奏吉祥喜庆的音乐，竟然奏以丧家之乐及送葬之歌，真乃咄咄怪事。以刘昭的看法，这是国家将出现灾祸之前上苍的警戒和不祥之征兆。又如《后汉书》卷六十一《左周黄列传》记载梁商之事：
（周）举出为蜀郡太守，坐事免。大将军梁商表为从事中郎，甚敬重焉。六年三月上巳日，商大会宾客，宴于洛水，举时称疾不往。商与亲匿酣饮极欢，及酒阑倡罢，继以《葬露》之歌，坐中闻者，皆为掩涕。太仆张种时亦在焉，会还，以事告举，举叹曰：“此所谓哀乐失时，非其所也。殃将及乎！”商至秋果薨。
梁商把挽歌的运用场合从葬礼移到酒宴，所以周举称为“哀乐失时”，在此则故事里，人们也是把酒后挽歌看成是不吉祥的，所谓“殃将及乎”，酒后挽歌在这里成为死亡的前兆。不过此段中谈及在场之人听到挽歌，“皆为掩涕”，并不是因为不吉利而痛苦，而是为其悲怆的曲调所深深打动。他们之所以酒阑挽歌，正是为了追求这种动人的效果。从以上例子，我们不难注意到挽歌与酒之关系。醉后挽歌这种怪诞行为就是反映出“对酒当歌，人生几何”的观念，醉后挽歌可以抒发自己悲愤之情，可以表现任诞放纵精神，也可以表现对于人生的体悟。
魏晋以后，酒后挽歌的现象就更多了。人们对于这种现象的反映是比较复杂的，有时把它作为一种招致灾祸的怪异现象，有时则把它视为名人高士任诞的逸事。《晋书》卷二十八《五行志中》载：“海西公时，庾晞四五年中喜为挽歌，自摇大铃为唱，使左右齐和，又宴会辄令倡妓作新安人歌舞离别之辞，其声悲切。时人怪之，后亦果败。”《宋书》卷三十一《五行志二》也有相同记载，可见在人们眼中，这是一种怪异现象，故列入“五行志”中，以为不祥之举。同时人们也将之视为一种任诞之举。《世说新语•任诞》：“张驎酒后挽歌，甚凄苦。”正是以之为“任诞”雅事。《南史》卷三十四写颜延之事：“文帝尝召延之，传诏频不见，常日但酒店裸袒挽歌，了不应对。他日醉醒乃见。”（注：谢绰《拾遗记》也有近似记载。）喝醉酒，裸袒挽歌，连皇帝召见可以置之不理，可见其真乃放浪形骸之所为。《梁书》卷五十“文学下”记谢灵运曾孙谢几卿与左丞庾仲容“二人意相得，并肆情诞纵。或乘露车历游郊野。醉则执铎挽歌，不屑物议。”在公众场合大唱挽歌也是当时一种奇景。《晋书》卷八十三列传卷五十三：
初，羊昙善唱乐，桓伊能挽歌，及（袁）山松《行路难》继之，时人谓之“三绝”。时张湛好于斋前种松柏，而山松每出游，好令左右作挽歌，人谓“湛屋下陈尸（注：因斋前种松柏故称“陈尸”，因为“墓上树柏”是古人风俗，见《太平御览》卷九五四引《风俗通义》语。），山松道上行殡。”
《北史•尔朱文畅列传》说“文略弹琵琶，吹横笛，谣咏倦极，便卧唱挽歌。”这些都是把唱奏挽歌作为士人不屑物议、迥异流俗的韵事加以渲染的。
这种风气也许从一个侧面反映出六朝人的心态与审美风尚的新变化。魏晋士人对生死颇为通脱，然此风自汉代已开始萌芽。西汉孝文帝的遗诏说：“死者天地之理，物之自然者，奚可甚哀。”他死后“毋禁取妇、嫁女、祠祀、饮酒、食肉者。”（注：《史记》卷十“孝文本纪”，中华书局1959年版，第434页。）从审美传统看，汉魏六朝以来，文人社会有“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音”的风尚（注：钱钟书《管锥编》，中华书局1979年版，第946页。）。正如王褒《洞箫赋》：“故知音者乐而悲之，不知者怪而伟之。”挽歌当然是最典型的悲歌，在以悲为美的时尚中，挽歌受人青睐是不难理解的。《南史》卷三十三《范晔传》：“元嘉九年，彭城太妃甍，将葬，祖夕，僚故并集东府，晔与司徒左西属王深及弟司徒祭酒广夜中酣饮，开北牖听挽歌为乐。”范晔诸人在酒后以听挽歌为乐，这大概是以哀乐为美的极端例子。另一方面，在欢愉的场合唱奏挽歌，也与六朝文人特殊心态相契。钱钟书《管锥编》第三册《全晋文》卷二六“欢宴而悲”条论六朝文人于嘉会悦怿之间，往往深感时光之逝而不莫留，乐事之后难为继，故喜而复悲（注：中华书局1979年版，第三册，第1116页。）。乐极生悲，欢聚必散总是引起人生的感慨和思考。这种观念反映在文学创作上，就出现如王羲之《兰亭序》、石崇《金谷诗序》、孙绰《三月三日兰亭诗序》、陶潜《游斜川诗序》、庐山诸道人《游石门诗序》等作品，它们都是在叙写欢宴畅游之后，引发出悲凉的人生感慨。
三
魏晋之后，挽歌除了实用性功能之外，又大大增加了审美功能，文人们所创作的挽歌成为抒情性很强的文学样式。当时文人的挽歌创作数量应该不少，所以《文选》卷二十八特设“挽歌”为一类，包括“薤露”、“蒿里”与挽歌（注：《文心雕龙•乐府》亦论及挽歌，然挽歌并非全是乐府。）。宋人郭茂倩所编《乐府诗集》第二十七卷“相和歌辞二”录“薤露”、“蒿里”类诗歌十首，并录魏晋至唐代的“挽歌”十四首。魏晋时期由于乐府体制产生变化，有些诗人采乐府曲调而别创新辞，故虽拟用旧题而实则与旧题本意不同。比如原先作为挽歌的乐府《薤露》、《蒿里》就出现由挽歌向叙事诗与咏史诗转化的倾向。曹操开风气之先，他的拟《薤露》：
惟汉二十二世，所任诚不良。沐猴而冠带，知小而谋强。犹豫不敢断，因狩执君王。白虹为贯日，己亦先受殃。贼臣持国柄，杀主灭宇京。荡覆帝基业，宗庙以燔丧。播越西迁移，号泣而且行。瞻彼洛城郭，微子为哀伤。（《乐府诗集》卷二十七）
曹操又有拟《蒿里》：
关东有义士，兴兵讨群凶。初期会盟津，乃心在咸阳。军合力不齐，踌踌而雁行。势利使人争，嗣还自相戕。淮南弟称号，刻玺于北方。铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。生民百遗一，念之断人肠。（《乐府诗集》卷二十七）
曹操这两首诗在内容、形式和格调方面与挽歌《薤露》、《蒿里》都有很大的差异，这反映出曹操在文章改造方面的创造性。曹操这两首诗不是送葬哀死之作，如果说它是挽歌的话，也可以说前一首是对汉帝国的挽歌，后一首是对在战乱中死亡百姓的哀悼。这大概也是对“《薤露》送王公贵人，《蒿里》送士大夫、庶人”挽歌传统的延伸。总之，在曹操《薤露》、《蒿里》诗中，对国家兴亡的感触已代替了对个人生死的悲叹，整体格调也从感伤转为悲凉。
自此之后，不少《薤露》、《蒿里》作品的挽歌意味便大为淡化，转而出现强烈的叙事或咏史的色彩。如晋张骏的《薤露》，咏八王之乱、匈奴入侵，傅玄的《惟汉行》（同《薤露》）所咏的是汉楚之争中的鸿门之会，这些作品都与传统哀挽的主题相去颇远，这些诗歌更多地表现出诗人对于历史与现实的思考，然其基调仍是悲哀的，这多少仍保存着挽歌的色彩。
正式的“挽歌”之名，始于魏晋。旧题梁代任昉的《文章缘起》认为，挽歌起于三国时代缪袭。《四库全书总目》批评它“不知《薤露》之在前”（注：《四库全书总目》卷一九五，集部诗文评类《文章缘起》提要，中华书局影印本1780页。），不过，如果是从挽歌名称的正式出现而言，《文章缘起》所言无可厚非。因为从现存文献看，最早以挽歌命名的作品确是三国时期魏国的缪袭（熙伯）所作《挽歌》。其诗云：
生时游国都，死没弃中野。朝发高堂上，暮宿黄泉下。白日入虞渊，悬车息驷马。造化虽神明，安能复存我。形容稍歇灭，齿发行当堕。自古皆有然，谁能离此者。（《文选》卷二八）
缪袭的《挽歌》上接《薤露》、《蒿里》传统，而开创了文人挽歌文体，这就是以死亡为歌咏主题，以生死为强烈对比，“生时游国都，死没弃中野。”写生之快意和死之悲伤，又极写人生短促，叹岁月流逝之速。“朝发高堂上，暮宿黄泉下。”并以此寄托自己感慨之情。而在形式上，突破《薤露》、《蒿里》杂言诗的传统句式，而代以新兴的五言体古诗，这种体式多为六朝人所沿用。如傅玄《挽歌》：
灵坐飞尘起，魂衣正委移。芒芒丘墓间，松柏郁参差。明器无用时，桐车不可驰。平生坐玉殿，没归都幽宫。地下无刻漏，安知夏与冬。（《先秦汉魏晋南北朝诗》晋诗卷一）
又如北齐祖 《挽歌》：
昔日驱驷马，谒帝长杨宫。旌县白云外，骑猎红尘中。今来向漳浦，素盖转悲风。荣华与欢笑，万事转成空。（《先秦汉魏晋南北朝诗》北齐诗卷二）
挽歌原有的体制是“执绋者挽歌”，挚虞说：“挽歌因倡和而为摧怆之声”（《晋书》卷二十《礼志中》），东晋学者干宝云：“挽歌者，丧家之乐；执绋者，相和之声也。”（《搜神记》卷一六）可见挽歌原有的形态是由多人唱和，带有某种集体性的色彩，但是在文人所创作的挽歌中，主要是抒发一己之情，这类挽歌的内容大都写生死、今昔的强烈对比，尤其极力渲染死后的寂寞和悲凉。部分文人所作的挽歌，在形式上，虽然也属于乐府，但可能逐渐脱离与音乐的密切关系，在内容上则逐渐远离或虚化挽歌原来的应用功能，成为寄托自己情思的体式。它们不是对于某一特定死者的哀挽，而是对于整个人生与命运的叹息。挽歌是一种特殊的文体，其内容与死亡直接联系，而死亡是人类普遍面对的、不可解脱的人生问题。自汉魏以来，死亡成为一种文人关注的主题，他们对于死亡复杂的心态也赋予挽歌悲怆与旷达的复杂况味。
在六朝文人所作的挽歌之中，陆机所作的挽歌数量甚多，现存有《挽歌诗》三首、《庶人挽歌辞》二首，此外还有《王侯挽歌辞》、《挽歌辞》（注：《先秦汉魏晋南北朝诗•晋诗》卷五。陆机挽诗的顺序各本有异，可参考《文学遗产》1996年第1期傅刚《试论〈文选〉所收陆机〈挽歌〉三首》一文。）。从文体的角度看，陆机的挽歌出现了新的艺术形态因素。《颜氏家训•文章》批评陆机的挽歌说：“挽歌辞者，或云古者《虞殡》之歌，或云出自田横之客，皆为生者悼往告哀之意。陆平原多为死者自叹之言，诗格既无此例，又乖制作本意。”颜延之认为传统挽歌是生者追悼死者的文体，而陆机的挽歌中，却“多为死者自叹之言”，所以批评他有乖挽歌的文体体制，也不合挽歌原先“悼往告哀”的制作本意。“死者自叹”当然是不合情理，也不合挽歌的传统体制。但从文体史的角度看，这恰是对于挽歌文体的创新，可以说这种“死者自叹”传统就是由陆机开创的。如《挽歌诗》第三首：
重阜何崔嵬，玄庐窜其间。磅礴立四极，穹隆放苍天。侧听阴沟涌，卧观天井悬。圹宵何寥廓，大暮安可晨。人往有返岁，我行无归年。昔居四民宅，今托万鬼邻。昔为七尺躯，今成灰与尘。金玉素所佩，鸿毛今不振。丰肌ｘｉǎｎｇ饗蝼蚁，妍姿永夷泯。寿堂延魑魅，虚无自相宾。蝼蚁尔何怨，魑魅我何亲。拊心痛荼毒，永叹莫为陈。（《先秦汉魏晋南北朝诗•晋诗》卷五）又如《挽歌辞》：“在昔良可悲，魂往一何戚。念我平生时，人道多拘役。”诗中出现“我”，就是死者。诗中所写也就是一种为死者设身处地之语，诗中的情景，是以死者亲身感受道出的，这其实可以看成是一种代言诗体。陆机的挽歌，并非都是以“死者自叹”的形式写成的，其挽歌所用的人称非常灵活，也可以用第二人称。如《挽歌》之一：“按辔遵长薄，送子长夜台。呼子子不闻，泣子子不知。叹息重榇侧，念我畴昔时。三秋犹足收，万世安可思。殉没身易亡，救子非所能。”（《先秦汉魏晋南北朝诗•晋诗》卷五）这里就是以第二人称“子”称谓被挽者。
陆机的《大暮赋》，也是抒写死亡主题的。他在赋序中说其创作目的是“极言其哀，而终之以达，庶几开夫近俗云”。把“哀”与“达”结合起来，正反映出当时文人的心态。《大暮赋》第二部分悬想死后亲戚哀悼与悲怀，对于后来陶渊明的《自祭文》与《拟挽歌辞》的艺术构思产生了明显的影响。
四
挽歌原是人们对死者的祭挽之歌，其对象是他人。后来逐渐出现一种新的挽歌文体，这就是自挽的挽歌。自挽是一个活着的自我对死去的自我的哀悼与祭奠，是现在的我对于将来的我的纪念，这在身份上与时间上都具有某种荒诞性。这些因素构成了自挽歌的特殊风味，自挽歌的外在形态虽然沿用挽歌文体，其实与传统挽歌不同，可说是一种文体创造。在文体性质上，它完全弱化传统挽歌的实用功能，而将之转化为虚拟的、想象的、有很强文学意味的创作。
自挽文、自祭文虽然是在六朝正式出现的，但这种文体可以说是渊源久远的。《礼记•檀弓上》记孔子临终前自歌：“泰山其颓乎，梁木其坏乎，哲人其萎乎。”“寝疾七日而终。”孔子的《曳杖歌》就具有自挽自祭的意味。陆机挽歌的“死者自叹”，是为了追求真切艺术效果的修辞手法，而陶渊明的《拟挽歌辞》三首则形成一种独立的新文体：
有生必有死，早终非命促。昨暮同为人，今旦在鬼录。魂气散何之，枯形寄空木。娇儿索父啼，良友抚我哭。得失不复知，是非安能觉。千秋万岁后，谁知荣与辱。但恨在世时，饮酒恒不足。
在昔无酒饮，今但湛空觞。春醪生浮蚁，何时更能尝？肴案盈我前，亲旧哭我傍。欲语口无音，欲视眼无光。昔在高堂寝，今宿荒草乡。（一本有“荒草无人眠，极视正茫茫”二句。）一朝出门去，归来良未央。
荒草何茫茫，白杨亦萧萧。严霜九月中，送我出远郊。四面无人居，高坟正焦尧。马为仰天鸣，风为自萧条。幽室一已闭，千年不复朝。千年不复朝，贤达无奈何。向来相送人，各自还其家。亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。（注：此据《四部丛刊》本李公焕《笺注陶渊明集》。）
这三首挽歌可视为组诗（注：魏晋南北朝文人挽歌中不少为三首联章的，如傅玄、陆机、陶渊明等。），邱嘉穗《东山草堂陶诗笺》卷四说：“首篇乍死而殓，次篇奠而出殡，三篇送而葬之，次第秩然。”（注：齐鲁书社《四库全书存目丛书》，邱嘉穗《东山草堂陶诗笺》卷四，第26页。）陶渊明自挽歌与陆机的挽歌不同，陆机挽歌中的“我”，只是一种“死者自叹”的艺术修辞的手法，陶渊明的挽歌所挽的对象就是自己，是为自己的死亡预先而拟写的，李公焕《笺注陶渊明集》卷四引祁宽曰：“昔人自作祭文挽诗者多矣，或寓意骋辞，成于暇日。宽考次靖节诗文，乃绝笔于祭挽二篇，盖出于属纩之际者，辞情俱达，尤为精丽。其于昼夜之道，了然如此。古之圣贤，唯孔子、曾子能之，见于曳杖之歌，易箦之言。”（注：《四部丛刊》本李公焕《笺注陶渊明集》卷四，第25页。）祁宽之意谓陶渊明的挽诗与其他人不同，其他人是为了“寓意骋辞”，是在平常日子创作的，而陶渊明是创作于临死之际，是自挽之诗。
陶渊明的自挽诗表达了一种对人生与生死透彻的理解，净化了对于死的恐惧，以通达和洒脱的态度，真实而从容地面对死亡。清钟秀《陶靖节纪事诗品》卷一《洒落》说：“死生之变亦大矣。而先生从容闲暇如此，平生所养，从可知矣。”（注：引自中华书局《古典文学研究资料汇编》《陶渊明卷》下编，1962年版，第313页。）古人说，“死生亦大矣，岂不痛哉”，一个人如果连死都可以处之泰然，以微笑来面对死亡，那就没有什么可以让他恐惧的（注：日本学者川合康三在其《中国的自传文学》第四章谈到死者眼中的“我”时，举陶渊明作品为例，并有精彩分析，可以参看。中央编译出版社出版，1999年4月第1版，第130页。）。
陶渊明《自祭文》与其自挽诗也是相表里的，这是一种真实的情怀。它不是矫饰的故作放达，也不是难以自拔的过度悲伤。它对于生命与生活怀有深深的热爱和眷恋，“乐天委分，以至百年。惟此百年，夫人爱之。”同时，对于死亡也相当通达，“余今斯化，可以无恨。”面对死亡回首平生，感到无憾无疚无恨。这是一种真实、诚挚、平和的感情，没有半点虚矫之心、游戏之态，这是陶渊明人格的反映，这也是后来许多作家所难达到的真率之境。
陶渊明对于死的态度，持非常自然达观的态度，在这方面上应该是受到庄子的影响。《庄子•大宗师》：“古之真人，不知说（悦）生，不知恶生。”“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。”《庄子•至乐》写庄子妻死，庄子鼓盆而歌。因为人“其始而本无生，非徒无生也而本无形，非徒无形也而本无气”。但陶渊明不像庄子那样“以生为附赘悬疣，以死为决疣溃痈”（《庄子•大宗师》），把死亡当成是痛苦的解脱。他热爱生命，又正面死亡，委运随化，通达洒脱，这是陶渊明既实在而又高妙的人生态度。
陶渊明的自挽诗和自祭文是否还受到佛教的影响呢，这也是可以进一步讨论的。宋人葛立方认为陶渊明自挽自祭等与禅宗相契合，“皆寓意高远，盖第一达摩也。”（《韵语阳秋》卷十二）明人王世贞《艺苑卮言》卷八也说：“陶徵士自祭预挽，皆超脱人累，默契禅宗，得蕴空解证无生忍者。陶云：‘但恨在生时，饮酒未得足。’此非牵障语，第乘谑去耳。”（注：中华书局1983年版《历代诗话续编》本第1080页。）何文焕《历代诗话考索》则谓：“渊明达识，葛常之引其《自祭文》及《自挽词》云云，以为第一达磨，援儒入释，甚无理也。”（注：中华书局1981年版《历代诗话》本第819页。）不过葛立方与王世贞只是说陶渊明作品与禅宗相契合，并非明确地说陶渊明的自挽自祭之作受到佛教的影响。陶渊明自挽诗中设想自己身故后各种情况，从文学自身传统看，应该受到陆机的影响，但也不排除受到佛教典籍影响的可能。三国支谦所译《佛说四愿经》说“人有四愿，不能常保。”这四种人类不可能长久保持的愿望是：人的身躯及生活乐趣、名利富贵、亲友、各种享乐，这些愿望都会随着生命消失而泯灭。其中谈到：
第二愿者，谓有财产官爵俸禄，得之者喜，不得愁忧病。死至命尽，所有财物，官爵俸禄，故在世间，不随人魂神去，空为愁苦。
第三愿者，谓人有父母、兄弟、妻子、中外亲属、朋友知识，恩爱、荣乐，疾病至死命尽，复不能救我命，亦不能随我魂神去，空啼哭，送我到城外深冢间，以弃我去，各疾还归。虽追念我愁苦忧思，不过十日。诸家宗族，男女聚会，相向歌舞，快共饮食，相对谈笑，捐忘死人。虽有父母、妻子、中外亲属、朋友知识，不能共追我命。空悲之，复何益也。（注：《新修大正藏》第十七册，第536页。）
我们细读一下陶渊明的自挽诗与自祭文的文本，可以发现与《佛说四愿经》确有相当近似的思维、语言与表述形式（注：而时代较后的宋求那跋罗译的《杂阿含经》卷一谈到人有几种爱恋，并将之比喻为男子与妇人的关系，其中“第三妇者，谓父母妻子兄弟五亲知识奴婢。以生时恩爱，转相思慕。至于命尽，啼哭而送之到城外冢间，便弃死人，各自还归。忧思不过十日，便共饮食，捐忘死人。”表述也与《佛说四愿经》相近。）。此外，后秦鸠摩罗什译《大智度论》卷二十一“观人初死之日，辞诀言语，息出不反，奄忽已死。室家惊恸，号哭呼天，言说方尔，奄便那去，气灭身冷，无所觉识”（注：《新修大正藏》第二十五册，第217页。）。观念也颇相似。不过，仅从这些文献我们的确难以判断：这些文字表述上的相近，是由于人类面对死亡出现相类似的感触，还是陶渊明受到佛典影响，这些问题尚待有识之士的指教。
自挽诗之所以产生，与魏晋时代人们对于人生、生命的特殊态度有关。陶渊明的自挽诗，同时兼有对于人生的热爱与洒脱的况味。李泽厚在《美的历程》中认为在东汉末年到魏晋时期，意识形态领域有新的思潮，就是“人的觉醒”。他举了大量的诗歌为证，说：“这种对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感慨、喟叹，从建安到晋宋，从中下层到皇家贵族，在相当长一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调。”“表面看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈欲求和留恋。”（注：文物出版社1981年3月第1版，第88至89页。）这确是当时士人普遍心态的一个方面。但是我们还应该看到，当时士人心态另一面就是出于对人生和生命的深刻理解而表现出来的洒脱之情。在这方面，陶渊明的《自祭文》与《拟挽歌辞》是有代表性的，它一方面表现对人生、生命与生活的热爱，但另一方面，也表现出对于生死的洒脱之情和平常心态。
魏晋南北朝，还有一些诗歌虽然不是以挽歌为题目，所表达的内容性质与挽歌相同，如阮瑀《七哀诗》其实也是挽歌（《先秦汉魏晋南北朝诗》魏诗卷三）。鲍照所写《代蒿里行》、《代挽歌》、《拟行路难二首》都是歌咏死亡主题的。值得一说的是，鲍照的《松柏篇》也可算是六朝篇幅最长的自挽诗（《先秦汉魏晋南北朝诗》宋诗卷七）。据其诗序交代，这是他患病之中所写的。虽然不是以挽诗命名，但性质却是自挽诗。六朝以后，历代都有一批自祭、自挽或自作墓志铭的作品，可以说，已形成中国文学创作中令人注意的分支（注：《古今图书集成》“明伦汇编•人事典”第八十九卷至九十二卷中收入文献资料较为集中。有关论述可参考川合康三《中国人的自传文学》一书。）。
