【内容提要】 由于生产的有机构成的不断提高，由于原始积累的不断推进，由于机械化大生产的不断引入，资本主义社会的生产进入了一个机械化和信息化生产的时代。这种机械化生产在经济的发展中导致了“产能过剩”，出现了“生产过剩”的危机。这种机械化的大生产不能不对文化生产产生影响。机械化的物质生产伴随着机械化的文化生产，而这种机械化的文化生产也会产生文化的危机。在机械复制的时代，不是文化满足人的需要，而是人满足文化再生产的需要；不是观众主宰机械复制的文化，而是机械复制的文化主宰观众。这种颠倒现象在机械复制的文化工业中是非常普遍的。

【关 键 词】机械复制时代/文化危机/价值/后现代/文化生产

一、文化工业的价值危机

按照马克思哲学的基本原理，经济基础决定上层建筑。当代资本主义社会中所出现的经济发展模式不能不对文化产生影响。

我们知道，在20世纪30年代，当代世界出现了一次严重的经济危机。这次经济危机被理解为生产过剩的危机。这个危机是工业化大生产所导致的危机。在生产发展的过程中，机器的运用、自动生产线的发展导致了生产能力的迅速发展，并导致了“生产过剩”的危机。为了对付这个经济危机，资本主义国家开始干预市场。其干预市场的一个重要的手段就是扩大需求。从理论上来说，如果人们在生活中确实需要某种东西，那么满足这种需求所生产出来的东西就切实具有使用价值。反之，如果个人的需求或者社会的需求是被刺激起来的需求，那么人们就无法判断这种需求是真正的需求还是虚假的需求。如果人们对于自己的需求无法判断，那么人们也无法对于这些满足自己“需求”的产品的使用价值作出判断。或者说，人们不知道，这些被生产出来的东西是否真正具有使用价值。于是，资本主义社会中的机械化的复制和大生产导致了生产过程本身的价值危机：生产究竟是为了什么，是为了维持生产过程的持续发展还是真正要满足人的需要？当生产不是为了满足人的真正需要而是为了维持生产过程，或者用鲍德里亚的话来说是“为了生产而生产”[1]34，那么这种生产就失去了目的。我们认为，这是生产过程的价值危机。

资本主义社会中生产过程的价值危机也会转移到文化生产中，也会导致文化生产的价值危机。我们知道，当机械化的大规模生产已经能够满足人们的基本生活需要的时候，社会就会刺激人们新的需要。比如，人们不再满足于购买具有实用意义的包。而要购买具有“文化品位”的包，于是，物质的生产就具有了某种“文化”的意义。这种现象的出现表明了两个基本点：第一，商品的使用价值的弱化乃至消失，其审美价值和交换价值受到重视；第二，商品和文化之间的界限正在消失。从审美角度来说，一种东西的审美意义在于它的“无目的的目的性”。当商品的使用价值在弱化和消失的时候，那么它的目的(使用价值)淡化了，越来越具有无目的的特性，而其给人提供审美享受的目的凸显了出来。文化产品一般来说，是根本没有任何实际的使用价值的(比如，一首歌曲)，而日常生活用品却在一定程度上与使用价值相关。但是，在当代社会，这两者之间的差别越来越难于区分。如果一件“皮包”对于消费者来说最重要的不是它的使用价值而是它的审美价值和交换价值，那么它与一首更具有交换价值和审美价值的“歌曲”在价值序列中的差别究竟有多大呢？皮包的生产者和歌曲的生产者在生产目的上几乎是一致的，即它们的市场价值和审美价值。从这个意义上来说，文化生产和商品生产的传统界线正在消失。这就是一种后现代现象：生活和艺术的距离的消失。购买名牌皮包的人是在生活还是在表演呢？这两者之间，我们已经越来越无法区分了。

当生产和艺术、生活和表演无法区分的时候，物质的生产方式与艺术品的生产方式也越来越一致起来。我们知道，工业化时代的物质生产方式是机械化的批量生产。当批量生产发展到极致的时候，当批量生产的产品超出人们的基本消费需求的时候，产品的使用价值趋于消失。随着工业文明的发展，文化生产也进入了批量生产的时代。阿多诺把文化的批量生产理解为“文化工业”。这种文化工业最典型的就是电影、电视、报纸的出现。这与传统的说书、歌剧等有着原则性的差别。前者是机械复制而后者是个别生产，前者是机械工业化时代的文化而后者是手工作坊时代的文化。当手工作坊中的文化生产转变成为“文化工业”中的文化的时候，比如，当相声、说书等通过电视和广播来进行大规模传播的时候，文化产品普及了，所有人都能同时享受这种文化产品。这就如同批量生产的时候，汽车成为所有人的日常消费品一样。然而，正如批量生产会出现产能过剩一样，当文化工业把各种文化产品批量生产出来的时候，文化工业也会出现“产能过剩”。从前面的分析中我们知道，当工业产品大规模复制和批量生产的时候，工业产品的使用价值会弱化、乃至消失。同样，当文化产品进行大规模和批量生产的时候，文化产品就会出现意义的淡化或消失。对于文化产品来说，最重要的是它的意义。当人们生产文化产品的时候，人们就是要传播意义。它用其中的意义来感染人、影响人、教育人等等。但是，文化产品的大规模的批量生产就会像工业产品那样失去意义(文化符号的意义相当于商品的使用价值。更准确地说，这种状况应该叫有无意义无法分辨。这里，笔者学习了鲍德里亚[1]1。为方便读者理解，姑且这样表述)。

在这里，我们从理论和实践两个方面来说明机械复制时代文化产品意义的淡化和消失。我们知道，文化产品都是以符号形式出现的，是一种符号生产。符号的意义是在差异化的符号结构中出现的。比如，烽火台上的烟火是具有意义的，这是因为这种烟火作为符号而与其他符号不同，在这种差异符号中，人们认识到这种符号的意义。如果人们只是为了把烟火作为烟火再生产出来(如同工业化生产中“为生产而生产”)，那么烟火就失去了传达军情的意义。这就是烟火的批量生产。当周幽王烽火戏诸侯时，他就是在进行符号的批量生产。比如，在写文章的时候，我们用了许多不同的字词，这些字词按照一定的规则进行排列组合，它们都是有意义的。但是，如果整篇文章仅仅是一个字的重复，比如“我”，那么这篇文章就不传达任何意义了。从实践上来说，我们在日常生活中经常听到人们唱流行歌曲。许多人模仿各种流行歌曲。流行歌曲就是同样歌曲的重复。这就是同样歌曲的大批量的重复生产。这种大批量、重复生产的歌曲就失去了传播意义的功能。或许有人会提出质疑，难道流行歌曲不传达意义吗？在这里，我们暂且通过类比来说明这种批量生产是无意义的生产。从前面对于工业品生产的分析中我们知道，在大规模批量生产的工业品超出了人们需求的时候，这种工业品就失去了使用价值。或者说，它们有无使用价值就超出了人们判断的范围。比如，人们购买的名牌皮包，它有没有使用价值呢？我们既不能说有使用价值，也不能说没有使用价值。鲍德里亚把这种情况称为“仿真”。这些东西看上去有使用价值，但我们也不能说它们具有“真正”的使用价值。它们究竟有无使用价值，我们已经无法判断了。那么重复歌唱的流行歌曲有没有意义呢？我们已经无法判断了。

在这里，我们或许还要从内容和形式的关系来说明这些符号的意义。在日常生活中，当我们缺少皮包的时候，我们购买皮包是为了使用它。可是，当我们有许多皮包的时候，我们看到了其他形式的皮包而感到这种新式的皮包样子很好看，我们再去购买一个这种新式的皮包，那么这个时候我们购买的是有使用价值的皮包、还是购买了有一定形式的皮包呢？我们可以抽象地说，我们购买了皮包的“形式”，而不是皮包的“内容”(即皮包的使用价值)。同样，当我们有许多歌曲可以唱的时候，我们选择歌唱这种歌曲，就是因为这种歌曲有了新的“形式”。我们选择这种歌曲是因为这种歌曲是时尚的歌曲，是流行的歌曲。这就如同我们购买这种皮包是因为这种皮包是“时尚”的皮包。这种歌曲只有歌曲的形式，而没有歌曲的意义。我们看到，现在电视上经常有各种“模仿秀”，模仿秀中也有各种创新。比如本来独唱歌曲被改编为合唱歌曲、二重唱歌曲。各种流行歌曲都是“歌曲”自身的再生产，是为了演唱而演唱的歌曲，是歌曲“形式”的再生产。

文化产品的机械化重复导致了意义的终结。这就是后现代意义上的文化危机。

二、机械复制的文化的社会后果

在这里，人们或许会认为，我的这种说法是危言耸听。然而，我认为，这种危机的趋势是不可避免的。我们知道，在发达资本主义国家，机械化和信息化在商品生产中的运用使日常生活必需品能够被大规模和批量生产出来。日常生活必需品的生产所需要的工人越来越少。这就导致大量的剩余劳动力。于是，大量的劳动人口向第三产业转移。而在第三产业中，除了金融、旅游、餐饮服务等行业之外，最重要的部门是文化产业。其中包括电视、电影、平面媒体等，此外还有动画、游戏等。实际上，第三产业的发展、特别是文化工业的发展是社会经济发展过程中的一个不可避免的趋势。而第三产业的发展也会出现“产能过剩”。于是，这些文化产业的发展也会出现一种为生产而生产的趋势。它也会通过刺激需求而使文化的再生产能够持续进行。

如前所述，现代社会中的文化生产从一开始就是工业化的批量生产。在这种批量生产中，电视剧越来越长，电影越来越多，电视台越来越多，出版的小说越来越多，网络小说也越来越多。一句话，文化产品的规模和数量越来越大，竞争也越来越激烈，比如电视台受到了网络视频的挑战。于是，这里也出现许多问题。

第一，文化产品是不是具有文化的意义？我们知道，在工业生产中当产能出现过剩的时候，商家会采取各种措施来刺激人们的需求。比如，让人们购买更多的东西，这些东西可能是生活中可有可无的东西。如果一个人在生活中积累的这些可有可无的东西太多，那么这个人的家庭就会如同“博物馆”。我们也经常看到许多朋友家里有各种各样所谓的“工艺品”，还有储藏室(生产越发展，生活中的“工艺品”就会越多)。其实，当工业发展到这样一个水平的时候，那些看似有用而实际没有用的东西都是“工艺品”。一个人购买的衣服，如果5年乃至10年都没有穿过，那么挂在衣橱中的这件衣服就具有了“工艺品”的性质。从这个意义上来说，在生活中，许多东西究竟是“工艺品”还是“实用品”，我们已经无法区分了。

那么，被批量生产出来的文化产品是不是属于“文化”呢？从严格意义来说，文化产品是有意义的符号。我们不能简单地说电影电视艺术都不是文化、都不传播有意义的信息和思想内容。但当文化产品不满足于意义的传播而是要刺激人们对于意义的需求的时候，文化产品的意义就在消失。我们还是用形象的比喻来说明这一点。在物质生产中，当生产的东西过多的时候，厂家就要通过广告来宣传自己的产品，吸引人们购买。当文化产品生产太多的时候，人们也要通过广告来刺激人们消费，比如某些电影、电视节目等也会宣传。但是总体上来说，文化产品还是没有物质产品宣传那样的铺天盖地的广告。这是因为，批量的文化产品生产本身就是和大众传媒结合在一起的。从这个角度来说，这些文化工业的产品不需要做广告，它本身就可以承担广告的功能。正因为如此，阿多诺说，文化和广告是混同在一起的[2]180。他还认为，在现代社会中，广告和艺术结合在一起，为艺术而艺术，实际上就是纯形式的艺术、无意义的艺术，是“广告”[2]182。当文化产品过多的时候，文化产品也必须做广告。为了能够刺激人们对于文化产品的需求，文化产品必须承担广告的功能。当文化产品成为广告的时候，文化产品的性质就发生变化了。我们知道，就工业品来说，广告不能满足人的需要，而只是刺激人的需要。同样道理，当文化产品本身成为广告的时候，文化产品本身再也不能满足人们对于意义的需求。我们甚至可以说，这种文化艺术品就如同餐厅里的菜单。饭店里的菜单都打印得非常精美，完全能够发挥吊人胃口的作用，但是看菜单并不能满足人对食物的需求。今天，我们在电视中看到的许多文学作品类似于这种“菜单”。这种“菜单”也很美，具有艺术的效果。或者如阿多诺所说的那样，广告和艺术结合在一起。我们无法区分当代的机械复制时代的文化产品是艺术还是广告。“欣赏”这样的“艺术”并不能满足人们对于意义的需求。

第二，文化产品的生产会不会出现“产能过剩”？我们知道，人的需求是有一定的弹性的。但是对于不同的产品，需求弹性不同。比如，人们对于大米的需求是恒定的，虽然也有需求弹性，比如大米的需求可以被面包所取代，但是对于食物的需求却是相对稳定的。人们对于这些东西的需求弹性很小。但是对于衣服，人们的需求弹性会很大。许多人会需要很多衣服。有些人需要每天穿不同的衣服，甚至一天也要穿几种不同的衣服。因此，在日常生活中，刺激需求一般来说，都是刺激具有较大需求弹性的东西的需求。而对于文化产品的需求就具有很大的需求弹性。对于文化产品的需求弹性甚至比衣服等东西的需求弹性还要大得多。购买太多的衣服一方面受到经济条件的制约，另一方面受到其他客观条件的制约，如存放衣服的橱柜的制约等等，而机械复制的文化往往就不受这些东西的限制。对于文化产品的需求甚至是无限的。从这个意义上来说，文化产品几乎永远都不会出现“产能过剩”。在这种情况下，人们自然会认为，即使经济领域中会出现生产过剩的危机，而在文化领域中，生产过剩的危机却永远不会出现。

然而，这只是一种表面现象。文化领域中的生产过剩的危机与物质生产领域中的生产过剩的危机是不同的。物质领域中的生产过剩的危机是需求不足的危机，而文化领域中的生产过剩的危机是意义丧失的危机。这就是，在文化领域中人们生产了许多无意义和无价值的文化产品。鲍德里亚认为，这是现代生产性文明中所产生的“废料”[1]278。在日常生活中，我们可以大量地发现这些文化“废料”。比如，由于电视节目过多，各个不同的电视台要展开收视率的竞争，于是电视台就要用更多吸引眼球的东西来刺激人们对于“文化”的需求。于是，我们经常看到电视台上的一些出格的言论，比如“宁坐在宝马里面笑，也不坐在自行车上哭”。电视台要不断地进行炒作，才能吸引眼球。大学教授有时也需要如此，只有不断地自我炒作，教授才能出名。教授的自我炒作是科学研究还是刺激需求呢？文化还是非文化呢？在我看来，这些都是文化废料。本来大学的授课的标准只有一个，这就是要准确地传播知识。知识的生产和再生产就是提供有意义的符号。但是现在，大学要求教师像某些“大讲堂”那样讲课。大讲堂的目标是吸引观众，刺激需求。现在大学里的许多学生已经没有对知识的需求(不是知识本身没有用，而是因为大学也开始批量生产大学生了，大学生太多了，专业知识与工作没有关系了)，所以需要刺激学生对“知识”的需求。大学的课堂也越来越成为“大讲堂”。

虽然现代文化已经越来越变成文化“废料”，文化的符号失去了意义，但是许多人具有“拜物教”意识，坚持认为这种文化具有“意义”。本来，商品的使用价值的背后所隐藏着的是交换价值，正是这种抽象的交换价值主宰着商品的生产和再生产。对于商品的生产和再生产来说，重要的不是它们的使用价值，而是它们的交换价值。同样道理，对于现代文化的再生产来说，重要的是文化“形式”的再生产，而不是其“意义”的再生产。如果我们把马克思的“拜物教”理论用于文化生产的分析的话，那么我们可以说，今天主宰着文化生产和再生产的是文化的“文化”的形式(相当于抽象的交换价值)，而不是文化的意义。但是人们仍然相信，这里所生产的文化是具有“意义”的，而不只是具有抽象的“形式”。这是“拜物教”意识在文化领域中的延伸。这种“拜物教”意识是如此之深厚，当我说“大讲堂”是文化废料时，多少人对我进行了严厉反驳，以至于我所说东西才是“文化废料”。他们无法相信，在这里，形式(交换价值)主宰着意义。就如同商品生产领域中的情况一样，许多人无法相信，商品生产中，交换价值主宰着使用价值。从常识的观点来说，没有使用价值怎么可能有交换价值呢？从常识的观点来看，没有意义(内容)，形式在何处着落呢？许多商品上的商标，有使用价值吗？可是其交换价值却是巨大的。从后现代意义上来说，人们购买它(比如，名牌皮包)的时候看重的恰恰就是它的商标和交换价值。在后现代文化中，人们看重的恰恰就是文化的形式，而不是它的意义。在这里，我们必须强调，只有当文化产品出现“产能过剩”的时候，文化生产的形式化趋势才会出现。当然，这种产能过剩是隐形的。它与物质生产中的产能过剩有很大的不同。

第三，隐形的产能过剩会出现什么后果呢？这就是对人的全面占有和控制。我们知道，在当代资本主义社会，本来许多产品都可以用机械化、信息化方式来生产，人由此可以从劳动中解放出来，但是资本主义为了达到对人的控制，于是，它需要不断地制造就业“岗位”把人安插在生产过程中，从而完成对人的控制。这种控制早已为卢卡奇以来的许多学者所分析。然而，许多人所没有看见的是文化工业对人的控制，而鲍德里亚却看到了文化对人控制。从前面的分析中我们知道，当人们从生产劳动中摆脱出来之后，人就可以有大量的娱乐和休闲活动的时间。这种所谓的休闲时间被国内的许多学者看作是实现人的自由的条件。然而事实绝非如此。从前面的分析中，我们知道，当文化进行过多生产的时候，文化工业就开始刺激人们对文化的需求。而这种所谓的休闲时间也就是人们的娱乐时间，就是人们欣赏各种文娱节目的时间。电视台为了收视率就需要千方百计地把人吸引到电视上。电视台也会进行各种计算，多少人看健康节目、多少人看征婚节目、多少人看唱歌节目、多少人看足球节目。它千方百计把每一个人都束缚在电视机前面。从这个意义上来说，人们看电视节目就变得非常不自主，因为这是在电视台的诱惑和吸引中才看电视的(正如商家通过广告，通过“大甩卖”诱惑人们购买一样)。我们在前面说过，人们对于文化的需求弹性是非常大的，以至于电视台或者其他文化生产会力图把人的一切休闲时间都吸引到对他们的产品的需求上来。在这样的情况下，电视台或者其他文化机构把观众变成需求竞争中的“战利品”。既然人是文化工业生产中的“战利品”，那么这就不是人在消费文化产品而是文化产品在消费人。文化工业把观众作为文化再生产的“原料”再生产出来。在这里，文化企业通过各种节目来控制人，“耍弄”人。只有人有了“文化需要”，文化再生产才是可能的。在这里，人不是在消费文化，而是在协助文化“生产”，即协助社会进行文化需求的生产和再生产。换一个角度来说，我们说，电视的观众不是享受电视，而是在“劳动”，他们参与了文化的再生产。在今天，特别值得注意的是，文化工业对文化的需求控制得如此厉害，以至于使许多观众成为“粉丝”。文化工业需要制造偶像，有了偶像，文化需求才能被创造出来，偶像被当作天上的星星来“捧”，“粉丝”就是被控制的观众。如果所有的人都是“粉丝”，那么所有的人就都被控制。各种文化产业部门会想尽一切办法让所有的人都成为“粉丝”。这些所谓的“粉丝”被控制得如此厉害，以至于其中的某些人甚至失去理智。这些人已经成为文化工业的牺牲品。

三、机械复制时代的价值毁灭

通过上面的分析，人们就可以发现，本来人是通过欣赏各种歌曲、电视剧等来满足自己对于有意义文化的需求的，但在机械复制的时代，一切似乎都颠倒过来了：不是文化满足人的需要，而是人满足文化再生产的需要；不是观众主宰机械复制的文化，而是机械复制的文化主宰观众。这种颠倒现象在机械复制的文化工业中是非常普遍的。在这里，我们主要讨论价值的毁灭。

我们知道，文化是有意义的符号，文化的生产就是有意义的符号的生产。但是，在机械复制时代，文化的意义却正在消失，更严格地说，它究竟有什么意义我们已经无法判断。既然一种文化产品究竟有什么意义，我们已经无法判断，那么我们也就无法区分真和假、善和恶、美和丑了。或者说，真假、善恶和美丑的二元区分不再可能了。从前面的分析我们知道，现在报纸太多、电视台太多，为了争取收视率，电视或者报纸在传播一个新闻事件的时候，总是要用一些令人关注的题目，引起读者或者观众的注意，它们所传播的画面也是那些更能吸引人的画面。这些画面是真的吗？确实是真的；但是，它们又不是真的，它们只是事实中的某个部分，甚至是颠覆了事实的部分。从日常生活中我们也知道，即使我们看到一个场景：一个人手里拿着刀，另一个人躺在地上流着血，我们也不能因此判断拿刀的就是杀人犯。当电视台或者报纸为了收视率而进行新闻传播的时候，它们提供的信息的真假无法判断。有人会提出反驳意见，认为虽然有些电视台如此，而其他电视台则坚持职业操守、坚持传播真新闻。我们也相信，确实有这样的电视台存在，但是，我们凭什么说，这不是它争取收视率的一种手段呢？既然它是以收视率为价值取向的，那么我们根据什么来判断它们的职业操守不受收视率的主宰呢？在这里，我们大概可以用鲍德里亚对于时尚的分析来说明真假无法判断的情况。我们知道，在发达社会，有各种衣着的时尚，而各种名牌的服装都会进行各种时尚发布会。为了抗拒时尚，有人穿牛仔裤，然而抵抗时尚的牛仔裤本身却成为时尚。用鲍德里亚的话来说，时尚是不可颠覆的[1]133。各种大众传媒为了生存都不可避免地要按照时尚的要求来进行传播。对于它们来说，时尚化的趋势是不可避免的。而抵抗时尚的趋势也是时尚的一部分。在这里，时尚和非时尚是无法区分的。哗众取宠的电视节目已经成为时尚，而平实的节目也是时尚的一种。在这种时尚化大潮中，我们究竟如何区分大众传播中的新闻事件的真假呢？

同样的道理，机械复制时代的文化中，区分善恶也变得非常困难了。当征婚节目中的女孩说“宁愿坐在宝马车上哭，而不要坐在自行车上笑”，我们怎么知道她不是一种炒作呢？我们怎么知道，这不是电视台的安排呢？如果这仅仅是一种炒作，那么我们就无法判断，她的这句话是善的还是恶的。而在现代大众传媒中，我们已经无法区分炒作与非炒作。既然我们无法区分炒作与非炒作，那么我们如何区分电视中这些人物的话语的善恶呢？于是，在社会生活中，我们看到许多人做慈善事业，这些人高调进行慈善事业，而这些高调搞慈善的人甚至自己说，这样的事情一定能够上电视或者报纸上的“头条”。那么人们不禁要问，这是慈善还是炒作？它既是慈善又是炒作。既然慈善与炒作已经无法区分，那么我们凭什么说，低调慈善就不是炒作呢？如果其他人都高调炒作，而唯有我不炒作，那么这种不炒作反过来变成一种炒作。如果炒作和慈善无法区分，那么，我们怎么区分这种“慈善”行动的善恶呢？我们如何区分电视上的这些“头条”是真新闻还是假新闻呢？实际生活中事实的真假都无法区分了，电视上的新闻更是如此。如果没有大众传媒，没有文化工业，那么所有这些都不可能发生。

按照康德的思想，美就是事物的形式对人所产生的感官上愉悦，当然这种愉悦不是满足某种客观的目的而产生的愉悦。这是无目的的目的活动。但是，现代大众传媒恰恰通过感官上的刺激来达到传播的效果。因此大众传媒中所出现的形式变化虽然也能够产生审美效果，但是，我们却不能说这是美的，这是因为他的目的不是要让人产生感官上的愉悦，而是要炒作，是吸引眼球，为了提高收视率。从表面上看，它是与审美活动完全一致的，但是却又没有审美的意义(是不是“美”无法判定)。在这里，人们所关注的只是视觉冲击效果，至于这种视觉冲击效果是否能够给人提供主观上的愉悦，这已经无法说明了。从这个意义上来说，它们只有审美活动的形式，而没有审美的意义。在这里，美和丑是无法区分的。

而真善美、假丑恶无法区分这种价值颠倒的现象对哲学也提出巨大的挑战。我们知道，按照近代以来的哲学观念，真和假、善和恶、美和丑都是可以区分的。在这种哲学框架中，真是客观存在着的，我们的知识可以无限地逼近客观真理；同样，善的价值是客观存在着的，我们需要把握和认识这种客观的善；美虽然是一种主观体验，但是也具有普遍意义。这些真善美的东西构成了一个形而上学的领域。比如，在康德那里，真是客观存在的，是事物的本质，是我们的感官所无法把握的，它属于彼岸的信仰领域。当真善美的领域被颠覆之后，形而上学的领域也就终结了。而形而上学的终结则标志着近代哲学框架的终结[3]。

关于这种形而上学领域的终结，鲍德里亚是通过真实和想象的关系来说明的。只有当我们感受到生活中的真实的时候，我们才有可能想象形而上学领域。彼岸世界不是真实的世界，是我们想象的世界。如果想象不可能了，那彼岸世界也就不可能了。而文化工业的发展、机械复制的工业的发展使想象不再可能。这是为什么呢？这是因为，只有当真假可以被区分开来的时候，我们才能想象，当我们不知道真假的时候怎么区分真实与想象？在本文的一开始，笔者就讨论人的需求，当人的需求是被刺激起来的需求的时候，我们就不知道自己的需求是真实的还是虚假的。在这里真假无法区分。当社会的生产不是为了满足人的真实需求，而是为了维持生产系统的持续进行的时候，我们就无法区分真实的生产和虚假的生产，如此等等。按照鲍德里亚的说法，这是“仿真”的需求、“仿真”的生产。同样的道理，现代的文化是“仿真”的文化。在机械复制时代中一切都是“仿真”的。那些购买名牌皮包的人是为了使用价值而购买吗？不是，他们为了其象征意义而购买。是的，他们购买的皮包也有使用价值，但他们是真正为了使用价值而购买还是为了象征意义而购买，我们无法区分。在这里，真假无法区分。他们的购买也是为了吸引眼球，这就如同演员的表演要吸引眼球一样，他们是在表演。但是，这难道真的是表演吗？他们好像也是在生活。这是他们生活的一部分。在这里，他们甚至不知道他们自己是在生活还是在演戏。在这场表演中，没有观众了。演员和观众之间的差别消失了[4]。为此，鲍德里亚强调，这是超级现实主义的冷酷状态[1]99。在这种超级现实主义的冷酷状况中，真实和想象是无法区分的。后现代状况中的人们就是生活在这种超级现实主义的状况中的。而在这种超级现实主义状况中，形而上学不再可能。

【参考文献】

[1]鲍德里亚.象征交换与死亡[M].南京：译林出版社，2012.

[2]霍克海默，阿多诺.启蒙辩证法[M].上海：上海人民出版社，2003.

[3]王晓升.主体的终结和后现代哲学的崛起[J].学术月刊，2014，(5).

[4]王晓升.社会的终结与现代社会理论面临的挑战[J].南国学术，2014，(2).