一
老舍具有极其鲜明的创作个性与十分独特的艺术风格，在若干重要的方面为现代文学的发展成长作出了突出的建树，丰富了中国文学的宝库；其中，有的是别人难以比拟或者无法替代的，有的对当前的文学创作仍然产生着深远的影响。尽管他也有明显的弱点，却无疑是中国现当代文学史上一位不可多得的大家。
老舍于1926年正式登上文坛[（1）]。1928年商务印书馆出版他的《老张的哲学》、《赵子曰》两书时，在《时事新报》刊登的两则广告中，着重提到了“著者讽刺的情调，轻松的文笔”、“幽默”、“叙述一班北平闲民的可笑的生活”等。朱自清认为这“虽然是广告，说得很是切实，可作两则短评看”[（2）]。所谓“很是切实”之处，正在于抓住了这位文学新人的一些基本特点。可见，对于老舍的艺术独创性以及由此取得的杰出成就，人们从一开始就是有所认识的。三十年代中期，老舍进入创作高潮。《离婚》、《骆驼祥子》等的相继问世，标志着作家已经形成自己的艺术风格。李长之、赵少侯、常风等人纷纷撰写评论，称赞他的幽默艺术及其审美价值。他也因此而确立了在中国文坛的重要位置。抗日战争爆发后不久，老舍被推举为“全国文协”的实际负责人，并担任此职直到抗战胜利，足以表明他的崇高的文学地位与社会地位，是得到了文艺界以至于社会各界的普遍认可与充分肯定的。而这一工作岗位以及他在这一岗位上的热诚服务，又进一步扩大了他的声望与影响。1944年4月，为纪念老舍创作二十周年[（3）]，文艺界开展过颇有声势的祝贺活动[（4）]。在高度评价他为文艺界的团结抗日所作出的贡献的同时，也推崇他的文学业绩为“我们新文艺的一座丰碑”，并将“永垂不朽”[（5）]。中华人民共和国成立后，老舍怀着由衷的热情，歌颂新生的北京与社会主义的祖国。《龙须沟》、《茶馆》等作品的成功，证明他步入又一个创作高潮，而且是二三十年代开始创作的老作家中，到五六十年代能够依然保持艺术活力、继续取得新的进展的最为突出的一位。他在文学艺术、对外文化交流、政治、社会等机构，担任多种领导职务，还先后获得“人民艺术家”、“语言艺术大师”等称号，在政治上艺术上都得到极大的荣誉。自六十年代初期起，现代文学研究界逐渐流传所谓“鲁（迅）、郭（沫若）、茅（盾）、巴（金）、老（舍）、曹（禺）”的提法，说明文学史家明确地把他置于现代中国作家的最前列，更是一种显赫的历史评价。
不过，以上种种只是事情的一个方面。另一方面却是他的创作的深广含义与突出成就，特别是老舍之所以是老舍的创作个性与艺术风格，他对于中国现当代文学的独特贡献，在很长的时期里，并没有为人们所普遍认识，得到应有的评价；相反的，还不时受到这样那样，或隐或显的贬低指责。在灾难深重的二三十年代，他那“一半恨一半笑的去看世界”的人生态度，追求幽默的喜剧效果的艺术取向，都难以为日渐激进的文坛所认可。鲁迅在1934年的一封信中说到林语堂热衷于提倡幽默小品，担心他“如此下去，恐将与老舍半农，归于一丘。”[（6）]鲁迅这时对林语堂已多有不满；相比之下，显然对老舍是更不以为然的了。茅盾在四十年代中期回忆二十年代末最初读到《赵子曰》时的感触：“那时候，从热烈的斗争生活中体验过来的作家们笔下的人物和《赵子曰》是有不小的距离的。说起来，那时候我个人也正取材于小市民知识分子而开始写作，可是对于《赵子曰》作者对生活所取观察的角度，个人私意也不能尽同”[（7）]。即使说得相当委婉，仍然清楚地表达了对于这部作品的保留态度。巴人在1939——1940年所写的《文学读本》中，把祥子视为“从自然主义的，现象学的方法来描写人物”的代表，只是“一个世俗的类型”。“由这人物而展开的故事，也是这实社会的‘浮光掠影’的事件，很少本质的意义”，又“没有和其他社会作有机的连系”，作家只“给他穿上了衣帽”，却没有“给他灵魂”，因而“不是典型”，艺术上评价不高。同时指出作家对于革命的认识也是“世俗的”，而巴人认为“这种‘世俗’的看法，本质上是反动的。《骆驼祥子》被批评家所称道，但没有从这种思想本质上的反动性予以批判，实在是怪事。”[（8）]老舍诚然有“世俗”的一面，二三十年代他对于政治、对于革命的认识，也带有过“世俗”的偏见。但断定“这种‘世俗’的看法，本质上是反动的”，却是政治上的严厉斥责，否定了作品的思想倾向。1950年，《四世同堂》第三部《饥荒》在《小说》杂志上连载，到“八十七”段就结束了。直到八十年代初，找到1951年在美国出版的四十年代后半期作家本人旅美期间亲自参与翻译的《四世同堂》英文译本《The Yellow Storm》，才知道他是按计划写完一百段的[（9）]。至于为什么不将早已写好的作品全部发表出来，不作任何解释就中断了；《饥荒》也没有像前两部（《惶惑》、《偷生》）那样，在报刊上连载后出版单行本，除了因为觉得内容不合时宜，还能有什么别的难言之隐呢[（10）]？1951年上半年，沉浸于《龙须沟》获得成功的极大喜悦中，老舍奉命写作以知识分子思想改造为题旨的电影剧本《人同此心》[（11）]，完稿后送请有关部门审查时，因为有人认为“老舍自己就是个没有经过改造的知识分子。他哪能写好符合我们要求的电影剧本？怎么改也改不好”，把剧本“枪毙”了[（12）]。问题自然不在于如何评价这部作品——任何作家都难免写出失败的作品；而在于如何看待老舍；所谓“没有经过改造的知识分子”，“哪能写好符合我们要求”的作品，“怎么改也改不好”云云，都超出评价作品本身，而从根本上否定了这位作家！六十年代初期动笔的自传体小说《正红旗下》，老舍酝酿了数十年[（13）]，本来会是又一部传世之作，却因为有悖于所谓“大写十三年”（即以新中国的社会现实为题材）的号召[（14）]，写了八万多字又不得不搁笔了，给世人留下一个灿烂的开头与无穷的遗憾。即使是得到热烈赞扬的作品，像《龙须沟》，改编成电影时，由别人作了不符合作家原意的改动，致使同一个剧本先后有内容不尽相同的三个版本[（15）]；像《茶馆》，受到过为旧中国唱“挽歌”，缺少反映革命力量的“红线”等指责，五十年代末与六十年代初的两次演出，都以引起轰动开始，以悄悄收场了事[（16）]，以致亲身经历了这些（先后担任这两出话剧与电影的主要角色）的于是之，至今仍然感到愤然：“这样两篇难得的好作品，居然有人就能不叫它跟群众见面，或者非经过一个什么白痴扭曲一下才叫它跟群众见面。这是不公平的。”[（17）]所有这些，与前面的肯定赞美分明是尖锐地对立着的，却又是并存着的；有时，还是它们更起了实际的作用，产生更为广泛的影响。这种矛盾的状况，几乎伴随了作家一生。老舍自然并非完美无缺，作家也需要文学批评的及时提示。有些指责，孤立地看不能说毫无道理。但它们都不仅仅是一时一地，个别人对个别作品的评价，而往往包含着文学观念上的深刻分歧。把它们串连起来考察，可以清楚地看到，对于老舍，半个多世纪来，一直有相当普遍又相当顽固的成见，至少是认识上存在不少偏颇与谬误。
对于这些，局外人可能不甚了然，有的实情也是后来才陆续披露出来的；即使知道了，也不一定在意。而作为当事者，作家本人是不可能不立刻直接得知或者间接觉察到的。除了多次提及幽默的得失外，他好象没有对这些作过任何公开的解释辩驳。相反的，有时为了适应不一定恰当的客观要求，或者迎合一时不一定正确的风尚，还不惜写一些失去了“自我”的作品；哪怕是根据多方意见，不厌其烦地反复修改，仍然无法避免艺术上的失败，如话剧《春华秋实》[（18）]。五六十年代之交，相继出版了中国现代作家卷帙众多的文集、全集。鲁、郭、茅、巴、老、曹六位大家中，唯独没有出版老舍的。据说是作家自己谢绝了出版文集的建议。对此，我们不能也不应该简单地用作家本人谦虚之类的理由来解释；那只能将认识引入歧途。四十年代中期，老舍明确表示过：“我对已发表过的作品是不愿再加修改的”[（19）]。五十年代重新出版《骆驼祥子》、《离婚》等作品时，却都作了重要的（并非如作家所说的仅仅“删去了不大洁净的语言和枝冗的叙述”[（20）]）的改动。老舍去世后，家属整理遗稿时发现他曾经对《四世同堂》作过一些修改，但没有改动几章就又中止了。修改，显然是为了重新出版；中断，想必是意识到难以或者不愿意那样修改下去。面对着上述种种误解与非难，让他如何修改，又怎样才能达到重新出版的要求呢？恐怕这才是他谢绝出版文集的根本原因。从不改到修改，再到不改或者不知道如何修改才是的蛛丝马迹的轨迹中，不难触摸到他内心深处因为不被人们理解，所产生的压抑与困惑——看来，他始终没有从这样的苦恼中摆脱出来。这对于一位具有鲜明的创作个性与自觉的艺术追求，并且已经取得光辉成就的作家说来，该是何等痛苦的折磨！其中又包含了多少值得好好总结的经验教训，老舍自沉于太平湖自然是个巨大的悲剧，几乎贯串于他的整个创作生涯的这类惶惑苦闷，难道不也具有深刻的悲剧意味吗？究竟应该怎样认识老舍，就这样地成为一个有待认真探讨的课题。
进入新时期以来，原先存在过的偏见逐步消解，人们对于老舍表现出前所未有的兴趣与热情：他的作品新的版本的繁杂[（21）]，改编成影视剧数量之众多[（22）]，以及读者观众反响之强烈（形成了所谓“老舍热”），在现当代作家中都是少见的。与此同时，研究者对他的创作个性与艺术风格，他的创作的丰富内涵，他在文学史上的杰出贡献等，也多有新的发现与比过去高得多的评价。这十多年来，老舍研究在现代作家研究中可能是最为活跃，进展最大的。人们从不同方式贴近老舍，进入他的艺术世界，品味感悟他的艺术独创性；也就是说，正在全面深入地重新认识这位作家。而通过今昔评价的对比，可以清晰地看到彼此间观念上分歧之所在，以及产生那些偏颇的主客观原因。如今已经是可以较为正确地认识老舍，总结这个问题上的经验教训的时候了。
二
老舍反复强调过：“感谢‘五四’，它叫我变成了作家”[（23）]，点明了他与“五四”的密切的内在联系。他的确在很多方面是五四文学革命的产儿，并一直忠诚地继承发扬它的优良传统。比如反帝反封建的精神，“感时忧国”的情思，“为人生”的平民文学的宗旨等。他还以直接来自生活、来自口头又经过锤练加工，生动悦耳，简明有力，富有魅力而又深入浅出的文字，把五四白话文学所要求的语言革新，推向新的高度。不过，这里要着重分析的，是他始终坚持了“五四”的思想启蒙的传统；这可能是正确认识老舍，与解开过去那些分歧的死结的关键所在。
在正式开始文学创作之前，老舍就申述过这样的心愿：“我们每个人须负起两个十字架……为破坏、铲除旧的恶习，积蔽，与象大烟瘾那样有毒的文化，我们须预备牺牲，负起一架十字架。同时，因为创造新的社会与文化，我们也须准备牺牲，再负起一架十字架。”[（24）]表明他最关注的是民族的文化心态精神面貌，包括它的落后与新生。随后在谈到自己的创作时又说：自己选择了“对人与事的一种惋惜，一种规劝”的态度。并且解释说：社会众多成员的“糟糕是无可否认的。我之揭露他们的坏处原是出于爱他们也是无可否认的”[（25）]。作为一位爱国主义者，他深知民族精神上的种种痼疾的严重危害，并把对于民族成员进行广泛的思想启蒙教育，作为自己创作的根本任务。他说《二马》“是在比较中国人与英国人的不同处”，对于小说中的不同人物“我不能完全忽略了他们的个性，可是我更注意他们所代表的民族性”[（26）]。寓言体小说《猫城记》，以猫人象征古老衰败的中华民族，大声疾呼国人在民族生死关头快快猛醒过来。《二马》容易使人联想到鲁迅的《阿Q正传》，《猫城记》则与沈从文的《阿丽思中国游记》、张天翼的《鬼土日记》相似——它们都是以“改造国民性”为题旨的代表作。《离婚》、《牛天赐传》、《四世同堂》中的这一题旨虽然不像前两者那么集中专一，仍然以重笔浓彩描绘并鞭挞民族心态中的种种弊端。作家还借《四世同堂》中一位在敌伪统治下从事抗日活动的志士之口，陈述这样的愿望：“这次的抗战应当是中华民族的大扫除，一方面须赶走敌人，一方面也该扫除清了自己的垃圾。我们的传统的升官发财的观念，封建的思想——就是一方面想作高官，一方面又甘心作奴隶——家庭制度，教育方法，和苟且偷安的习惯，都是民族的遗传病。这些病，在国家太平的时候，会使历史无声无色的，平凡的，象一条老牛似的往前慢慢的蹭；……及至国家遇到危难，这些病就象三期梅毒似的，一下子溃烂到底”[（27）]。这是他在国难当头之际，反省中华民族衰微积弱的主观原因时得出的结论。所以投身全民抗战洪流的同时，他依然高举思想启蒙的旗帜。即使象《骆驼祥子》那样直接抨击社会不公的作品，也没有放松对于祥子身上由小生产方式培育起来的“个人主义”的针砭，与他从“人”到“野兽”的精神堕落的刻划。晚年那些正面歌颂新社会的剧作，在渲染社会主义新人的精神风貌的同时，仍然注意描写旧式北京市民笑着向昨天告别的心灵历程。《正红旗下》那段经常为人们提及的历史感叹：“二百多年积下的历史尘垢，使一般的旗人既忘了自谴，也忘了自励。我们创造了一种独具风格的生活方式：有钱的真讲究，没钱的穷讲究。生命就这么沉浮在有讲究的一汪死水里。”虽然其中叙说的是一个早已过去的故事，但坦露在读者面前的，仍然是启蒙主义特有的沉重胸怀。呼唤人们共同唾弃那种“浮沉在有讲究的一汪死水里”的“生命”！这种被作家称为“惋惜”、“规劝”与“爱”的思想启蒙与人文关怀，作为思想基调，贯串于他的全部创作，构成老舍艺术世界一个鲜明的思想特征。
在现代中国，是新民主主义革命从根本上改变了社会性质与历史命运；而拉开这场革命序幕的五四新文化运动，其自身就是一场民主主义的思想启蒙运动。“当时，以反对旧道德提倡新道德，反对旧文学提倡新文学，为文化革命的两大旗帜，立下了伟大的功劳。”[（28）]可见，思想启蒙与文学革命是紧密地结合在一起的；五四新文学的根本任务正在于批判旧思想旧道德，鼓吹新思想新道德，肩负起思想启蒙的历史使命；而且是当时与随后实践这一使命的，最为活跃也最有成绩的手段与方式。这些基本事实，在新文学奠基者鲁迅身上，表现得极为突出，而且十分自觉。还在本世纪初，他就作出了“我们的第一要著，是在改变他们（指“愚弱的国民”）的精神，而善于改变精神的是，我那时以为当然要推文艺”[（29）]——已经特别推崇文艺“改造国民性”的社会功能。“五四”前夕，鲁迅又正是出于唤醒在“绝无窗户”的“铁屋子”里“不久都要闷死”的沉睡者，快快奋起“毁坏这铁屋的希望”[（30）]，才投身文学革命的。而第一声呐喊“救救孩子”，与最主要的代表作《阿Q正传》，都是启蒙主义文学的典范。这些，既是鲁迅最初的杰出业绩，也成为五四新文学的启蒙主义传统的光辉起点。老舍的情况与鲁迅颇有一些相似之处：鲁迅是在日本留学期间，开始思考“国民性”的课题，并从医学转向文艺的。老舍也是在旅居英国期间，开始文学创作，并关注“民族性”的革新的。他们都是作为爱国青年，切身感受到现代国家的公民与古老中国的臣民间的差异，怀着忧虑与希望，开始探索“国民性”“民族性”的课题，进而萌发促进人——民族的现代化的思想启蒙的使命感，并且把文艺作为自己这种深沉灼热的人文关怀的主要载体的。在中国现代文学史上，老舍是继鲁迅之后，又一位始终怀着这样的信念，自觉地履行这一历史使命的作家。
但当老舍开始创作时，中国文坛正酝酿着从文学革命到革命文学的转换；当他开始成名时，无产阶级革命文学已经成为汹涌的潮流，迅速在文坛取得主导的位置。革命文学自然是对文学革命的重大发展；而要发展，又必然包含着对于五四新文学传统的某些批判以至于否定。比如在无产阶级革命文学大步登上文坛时，一位左翼批评家指出：“现代的中国农民第一是不像阿Q时代的幼稚，他们大都有了很严密的组织，而且对于政治也有了相当的认识；第二是中国农民的革命性已经充分的表现了出来，他们反抗地主，参加革命，近且表现了原始的Baudon（即暴动）的形式，自己实行革起命来，决没有像阿Q那样屈服于豪绅的精神；第三是中国的农民智识已不象阿Q时代农民的单弱，他们不是莫明其妙的阿Q式的蠢动，他们是有意义的，有目的的，不是泄愤的，而是一种政治的斗争了。”他并不否认《阿Q正传》表现了“中国人的病态性格的最重要的部分”，“是鲁迅创作中最可纪念的一篇”，但大声宣告“阿Q时代”已经“死去了”[（31）]，这位批评家还说“在五四运动的初期，他（指鲁迅）实在是尽了不少的力量的，新文艺的推进他也是很重要的人，不过他的贡献只是小说的技巧，而不是作品的思想”[（32）]。很显然，这不仅仅限于嘲笑鲁迅与《阿Q正传》是“时代的落伍者”，更在广泛意义上完全抹煞了以鲁迅为代表的新文学思想启蒙传统及其积极意义。面对着如这位批评家所形容的已经觉醒了的、站立起来战斗的、成为自己命运的主人的工农群众，还需要什么思想启蒙呢？随之而来的，三十年代的以“无产阶级的‘五四’”取代“资产阶级的‘五四’的号召，用“大众化”取代“化大众”的主张，四十年代开始的知识分子向工农兵学习、甘当他们的小学生的时尚，无不包含着同样的思想命题与价值判断；思想启蒙的题旨也就越来越遭到冷落，以至于为人们所唾弃了[（33）]。这也就决定了始终忠诚于这一思想传统的老舍命途多舛了。
当启蒙主义把理性与科学视为人的觉醒、人类进步的主要动力时，常常会夸大精神因素在社会生活中的作用，有时还会自觉不自觉地离开物质世界，将这些因素与作用孤立化、绝对化，甚至把思想启蒙置于整个社会革命之上，似乎有了它，什么问题都可以迎刃而解。这在认识上诚然有片面性的弊病[（34）]。包括前期鲁迅的“我们的第一要著，是在改变他们的精神”[（35）]，“必须先改造了自己，再改造社会，改造世界”[（36）]那样的看法，也带有明显的幻想色彩。这些，都是毋庸讳言的。问题在于：任何一场真正的社会变革，完全意义上的社会革命，除了夺取政权、改变原有的经济制度、生产方式以外，还包括思想革命的任务——彼此之间又是相辅相成，不可或缺的。无视思想启蒙的工作，忽略人民群众精神领域的变革，势必陷入另一种偏颇。后期的鲁迅，接受马克思主义的社会革命学说，克服了上述的唯心主义倾向。在与帝国主义、反动派进行斗争的同时，仍然在社会批判文化批判的杂文中剖析、鞭挞民族的劣根性。他还专门撰文，赞同列宁的“将‘风俗’和‘习惯’，都包括在‘文化’之内的，并且以为这些改革，很是困难”的理论主张，并发挥说“我想，但倘不将这些改革，则这革命即等于无成，如沙上建塔，顷刻倒坏”，进而号召人们“深入民众的大层中，于他们的风俗习惯，加以研究，解剖”，还要有正视其中的“黑暗面的勇猛和毅力。因为倘不看清，就无从改革。仅大叫未来的光明，其实是欺骗怠慢的自己和怠慢的听众的”[（37）]。这些话，好象是对两年前所谓阿Q时代已经死去的论断的反批评，同时也是在明确地卫护“五四”新文学的思想启蒙的传统。这样的理解才符合社会发展的辩证法，也才是马克思主义的观点。可惜在很长的时期里，能够这样清醒地看待问题的，不占多数。以致经历了几十年天翻地复的社会变革，我们国家在政治、经济等方面“旧貌换新颜”，而鲁迅、老舍等人描绘过、鞭挞过的那些病态心理、精神痼疾，仍然相当普遍地存在于人们的心灵深处，阻碍着前进的步伐。社会的现代化，离不开人的现代化。旨在唤醒人们摆脱封建宗法观念、小生产意识的羁绊的启蒙教育，反而成了尚未完成的历史任务。“五四”新文学这一传统的可贵之处在于此，老舍创作的思想价值首先也在于此。
何况，文学作品本来只有深入开掘人物的心灵世界，才能塑造出丰富生动的艺术形象；作品也总是通过思想感情的交流共鸣，才会充分发挥感染、熏陶、教化的作用——无论创作过程还是接受过程，都是在精神领域进行的。把“团结人民，教育人民”确定为文艺的首要任务，自然不会局限于为配合一时一地的某个具体任务，起些政治鼓动的作用，而把帮助人们卸下精神负累的思想启蒙的功能排除在外。即使主要出于政治宣传的需要，如果不深入作品人物与读者观众的灵魂，不充分体现作家对于人民群众，国家民族的命运，对于生活真挚的人文关怀，作品也难以具有震撼人心的艺术力量与持久的思想价值的。至于把作家誉为“人类灵魂的工程师”，灵魂重塑的工程不首先就是思想的启蒙与精神的新生吗？所以，把文学作品作为思想启蒙的载体，符合文学创作的艺术特征与艺术规律。从广义上说，文学作品都具有这样的功能；在社会转型期，尤其是在现代化的进程中，更是如此。结合老舍的创作实践来看：如果没有对于祥子这个来自农村的个体劳动者的小生产意义的真实描绘与深入剖析，没有作家对于这些精神弱点充满同情焦虑的批判，他的悲剧不会有如此强烈的力量。如果不是着力写出祁老人一家与大杂院里众多城市贫民那些根深蒂固的传统观念与国破家亡的残酷现实的剧烈碰撞，他们的“惶惑”、“偷生”、“饥荒”，也就无法产生这般激动人心的效果。思想启蒙的题旨深化了作品的思想内涵，也强化了作品的艺术力量。经历了“文化大革命”的疯狂岁月，人们会重新记起：早在二三十年代，老舍已经在《赵子曰》、《猫城记》等作品中，写到过诸如“造反”的学生砸学校、打校长之类的狂暴行径与混乱场景。如果说过去读到这里，会不以为然，至少认为太言过其实了；那么在亲身经历了类似的狂暴混乱之后，不得不承认这是严酷的事实。老舍早已清醒地看到了而且真实地写出了：在权威力量的严格管制下的循规蹈矩的臣民，当这种管制一旦失去了绝对的权威性，就会变得蔑视任何权威与规矩，甚至丧失理智与人性，成为极大的破坏力量。这正是尚未摆脱封建宗法观念与小生产意识的群众相当普遍的精神弱点。鲁迅曾经不无恐怖地叹息过：“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴”[（38）]。怀着同样忧虑的老舍，在作品中淋漓尽致地描绘了陷入盲动中的“臣民”的“暴行”。启蒙主义的题旨使这些作品闪耀着发人深思的思想光彩。
老舍当然不是什么预言家。而是对于民族命运的真切关怀，对于群众病态心理的深入理解，特别是对于文学创作的思想启蒙任务的自觉认同，使作品具有深刻的思想内涵与持久的思想价值。循着这样的思路，进入他创造的艺术世界，就会对其中丰富的含义有更多的认识。
三
与思想启蒙的题旨密切地联系在一起并互为因果的，是老舍的兴趣与笔墨几乎都集中于从文化层面上观察与描写人物，揭示人与人之间的关系，探讨民族的命运。他主要是从文化的角度切入社会现实以至于整个人生的。在他看来：“一人群单位，有它的古往今来的精神的与物质的生活方式；假若我们把这方式叫作文化，则教育，伦理，宗教，礼仪，与衣食住行，都在其中，所蕴至广，而且变化万端。”他还把这置于高于一切，具有决定意义的位置：“抗战的目的，在保持我们文化的生存与自由；有文化的自由生存，才有历史的繁荣与延续——人存而文化亡，必系奴隶。”在他的眼中，文化成了一个民族是否独立，以及有无存在价值一个重要的标志与衡量的依据。他还进而认为“一个文化的生存，必赖它有自我的批判，时时矫正自己，充实自己；以老牌号自夸自傲，固执的拒绝更进一步，是自取灭亡。……我们绝对不能讳病忌医！”[（39）]这是一种自成体系的文化观。基于这样的认识，老舍在作品中特别注意挖掘人物与生活的丰富复杂的文化内涵，并且通过文化上的“自我的批判”，寻求民族的新生，履行思想启蒙的职责。
这种侧重，在老舍的作品中随处都可以见到。《骆驼祥子》具体写到军阀逃兵夺去祥子的车，政府侦探讹诈他的积蓄，两者都可以说是政治性的经济行为或者经济性的政治行为，但作家的用意主要并不在于反映它们给祥子带来的经济上的损失，引起的政治上的抗争或者屈从，而是精神上的挫折感。在构成全书主要线索的，也是写得最为精采的，虎妞与祥子的那场情感纠葛中，虽然就社会地位而言，双方分属对立的阵营，但虎妞强加给祥子的“爱情”，以及由此造成的伤害，根本不是什么物质上的剥夺（相反的，她还一度幻想与他共享父亲的财产），而完全是精神上的屈辱感，使祥子逐步丧失了自立自强的生活意志。老舍的这种选择，在处理祥子与车厂主刘四的冲突时，最有代表性。小说丝毫没有触及他们之间剥削与被剥削的经济关系。刘四与其说是个资本家，不如说是旧社会所谓的“混混”。在不短的时期里，他赏识祥子的忠厚勤快，对其多有照顾，孤身一人的祥子也把车厂视为可以暂时栖身的“家”。但当刘四一旦发现虎妞祥子间的暧昧关系，认为丢了自己的脸，立即连女儿都赶出家门。虎妞死后，已经落魄的祥子，有一次发现自己车上的客人是刘四，“他轰的一下，全身热辣辣的”，立即把刘四撵下了车，把“自从娶了虎妞之后所有的倒霉一股拢总都喷在刘四爷身上”，还兴奋地认为“战胜了刘四便是战胜了一切。……随你老头子有成堆的洋钱，与天大的脾气，你治不服这个一天现混两个饱的穷光蛋！”这样的渲染，不禁使人联想起鲁迅对于阿Q的“精神胜利法”的揶揄。所有这些情节，包含了阶阶矛盾的内容，但都不是政治经济的对立关系，而是文化精神的冲突。文化视角，文化剖析与批判，是老舍创作的又一个重要特色。由此展开的生动多彩的艺术画面，以及包含其中的深刻命意，都是这位作家的独特创造。
前已提及，茅盾说过自己不怎么同意“《赵子曰》作者对生活所取观察的角度”[（40）]。这两位文学大家“对生活所取观察的角度”的确很不相同。把老舍这样的重在透析文化内涵的写法，与茅盾对于社会生活的理解和反映，对于人物形象及人际关系的刻划作些对比，有助于进一步把握老舍创作的这个特点。茅盾的《子夜》、《林家铺子》、《春蚕》等代表作，所用力描写的是人与人之间经济、政治的、物质生活方面的利害关系，连同军阀混战、党棍政客的欺诈压迫、工商业经营中大鱼吃小鱼、小鱼吃虾米的竞争并吞，还有帝国主义的军事入侵、经济掠夺等等，与作品中各式人物日常生活中的喜怒哀乐直至整个命运的悲欢浮沉，都是始终直接地、密切地联结在一起的[（41）]。在他的笔下，经济活动、政治事件等都不是稍作勾勒的时代背景，而是具体描写的内容，构成人物形象的有机部分——正是由此展开一幅幅场景，建构一段段情节，上演一出出悲剧。茅盾也因此成为现代中国文坛“社会剖析派”的创始者与最杰出的代表[（42）]。这就是他们两位“对生活所取观察的角度”，即各自的着眼点与用力处最大区别之所在。事实上也正是这些截然不同的处理，突出地显露出茅盾之所以是茅盾，老舍之所以是老舍的创作个性与艺术风格。为了再进一步说明问题，还不妨具体设想一下：如果由茅盾来构思一部反映二三十年代北平人力车夫的悲剧命运的长篇，又将会如何落笔呢？毫无疑问，他会着重地从正面揭露车厂老板对车夫的残酷的经济剥削与政治压制。但又决不仅止于此。联系他肯定鲁彦刻划人物形象时，能够写出“工业文明打碎了乡村经济时应有的人们的心理状况”；并把这样写的作品称为“我所最喜欢的几篇”的事实[（43）]；再联系他自己的《霜叶红似二月花》，故事就是围绕着新式轮船在江南乡镇河道作商业性运营，在社会各阶层引起种种生活变动（首先是彼此间物质利害上的冲突）展开的实例；可以看出作为“社会剖析派”的代表代家，茅盾总是特别重视经济生活（有时直接指生产关系、生产方式）在整个社会历史变动中的决定性作用，包括对于作品人物性格、命运的深刻影响，并且习惯从这样的角度审视、把握生活现实，选择题时，编织情节，——因此估计他不会放过二三十年代北平开始出现电车之类现代交通工具，并逐步取代原始落后的人力车这一重大变革，给人力车夫生计带来的严重打击，从而写出他们悲剧命运另外的社会底蕴与不可避免的历史必然性。也只有如此，才能充分展现茅盾的创作才能！很显然，那将是一部完全不同于《骆驼祥子》的作品了。[（44）]作为艺术创造的成果，两者各有特色，也可能各有短长，但不能相互替代，也不一定能够分出高低。
茅盾喜欢高层建瓴地审视、把握社会现实及其历史动向，又擅长从政治经济的角度切入生活，剖析其中错综复杂的关系，然后总搅全局地将它们再现在自己构造的艺术世界中。按照马克思主义经典作家有关巴尔扎克、托尔斯泰等人的评价中所提倡的创作原则来衡量，他的作品的确具有“较大的思想深度和意识到的历史内容”，做到“主要人物是一定的阶级和倾向的代表”，有的还是“典型环境中的典型人物”；通过艺术形象，还有力地证明了“人的本质……在其现实性上，它是一切社会关系的总和”这一著名论断。作为“一面镜子”，他的作品缀合在一起，可以看作是从辛亥革命到新中国成立前夕半个世纪里“卓越的现实主义历史”[（45）]。这些，都是茅盾作为一位革命现实主义作家的杰出贡献。其中，也的确有老舍难以媲美取代之处。何况，一般说来，着眼于社会剖析的茅盾的作品，比注意文化批判的老舍的创作，还具有更为鲜明的政治倾向与更为激进的思想题旨，进而发挥更为直接、强烈的战斗作用。在普遍地把文学视为阶级斗争的有力工具的年代里，相比之下，人们更推崇茅盾式的作品，是事出有因的。而老舍的作品在很长一段时期里，未能得到充分的评价，也能在这里得到部分的解释。
进入新时期以来，当人们从文学必须或者唯有为政治服务的狭窄标准中摆脱出来，以较为开阔的眼光与较为宽泛的要求，鉴赏衡量文学作品时，对老舍的创作也开始了不同于过去的认识与评价。尤其是八十年代中期兴起“文化热”以后，更是惊喜地发现其中包容着多么丰厚的文化底蕴。这不仅极大地激发人们从新的视角进入老舍的艺术世界，而且由于较为符合作家的创作意图与艺术构思，能够较为准确把握作家的初衷与作品的含义。比如贯串于他的全部创作的充满了人文关怀的思想启蒙的题旨，那些不一定涉及政治经济大事的文化描写的思想价值等艺术魅力。这些，都从根本上扭转了以往所谓的老舍作品思想性不强的责难。而且，当我们从较为开放的文学观念出发，还会发现着重从文化层面上描绘人生，揭示社会问题，不一定必然削弱作品的积极主旨。当年，茅盾在对“《赵子曰》作者对生活所取观察的角度”，表示“个人私意也不能尽同”的保留态度以后，紧接着说明“在老舍先生的嘻笑唾骂的笔墨后边，我感得了他对生活态度的严肃，他的正义感和温暖的心，以及对于祖国的挚爱和热望”。[（46）]即使是政治上不无模糊混乱之处的《猫城记》，同样饱含着这样的灼热情思——面对日益严峻的民族危机，他从必须重铸民族精神的角度，陈述自己的爱国救国的主张，字里行间响彻着“中国人，你再也不能这样苟活下去”的恳切呼唤。这难道不是一个全民族都必须严肃思考的重大政治课题吗？文化的视角有时还能给作家（相应的也给读者）开拓广阔的视野，取得较单纯从政治上着眼深远的思想效果。《四世同堂》中对与祁老人一家为邻的那位日本老太婆的刻划，就是一个成功的例子。她与作品中那些为非作歹的日本侵略者不同，是一般的平民，亲人战死于这场侵华战争，自己也活得艰难。她的内心深处逐渐萌生怀疑、反对战争的念头，开始同情中国邻居们的不幸与抗争，并且朦胧地意识到他们和自己都是这场战争的受害者。尽管她仍然遭到大多数邻居的误解以至于敌视，但正是她把“日本投降了”的消息，作为中日两国人民共同的喜讯，告诉给周围的中国人。作家不是简单地依据政治界线，把这个人物置于敌对的一方，也不是通过外在的政治行为（比如中国当局强制的战俘教育），使她变敌为友；而是从她的日常生活中，包括与胡同里中国邻人交往时发生的心灵碰撞中，捕捉她的困惑与苦恼，写出她的复杂的精神世界——一个日渐觉醒的灵魂。老舍是在对日本民族进行深入的文化剖析与严厉的道义遣责时，在那些出于愚昧盲从、甘心充当战争炮灰者中间，发现良知的闪光，才塑造了这个人物形象的。他自己的父亲是在抗击八国联军的战斗中牺牲的，而且据说正是死于日本侵略者的炮火。直到六十年代初创作话剧《神拳》（又名《义和团》）时，作家还郑重表白：“不管剧本写得好坏，我总算吐了一口气，积压了几十年的那口气！”[（47）]他对帝国主义的确有深仇大恨。这个日本老妇的形象，有力地证明他又决不是狭隘的民族主义者。有人指出有关的描写“把日本人民和日本军国主义者划分得清清楚楚”，“把日本人民和中国人民连在了一起”，这个艺术形象“价值无穷”[（48）]。当时的老舍还不可能是政治上自觉的无产阶级国际主义者，但清醒的文化审视的确把他推上很高的思想境界。这些描写，很容易使人联想到马克思主义的如下论断：“压迫其他民族的民族是不能获得解放的”[（49）]，“奴役其他民族的民族是在为自身锻造镣铐”[（50）]。从文化层面上观察，描写生活，并没有妨碍作家写出如此深刻的政治命意！具有如此深意的日本人形象，在我们的反映抗日战争的作品中，又有几个呢？能够写得这么生动真切的，恐怕更是绝无仅有的了。据说“日本的有识之士给了它（《四世同堂》）很高的评价，其中本岛与志雄先生的一句话最有代表性，他说：《四世同堂》是全（体）日本人必读的书。”[（51）]恐怕这首先也是文化层面上的共鸣与认同。所以，当我们不是以抽象狭窄的政治尺度，而是着重从文化的角度考察、衡量老舍的作品，将会对其中的深意及其思想价值艺术价值有新的认识，而且从保留、责难转为肯定与赞赏。
四
这里，还有必要专门探讨一下老舍与北京的关系。因为，对于这一课题前后不同的理解，很能说明人们对于他创作中丰厚的文化底蕴的认识是如何由浅入深的。
老舍总是怀着深情表白自己与这座城市无法分割的密切关系：“它是在我的血里，我的性格与脾气里有许多地方是这古城所赐给的”；它的“每一小的事件中有个我，我的每一思念中有北平”；[（52）]以致“不能把这些搁在一旁而还有一个完整的自己”[（53）]。他还从理论上作为一般规律论述过“自幼生长”之地与作家创作的关系：“它的一切都深印在我们的生活里，我们对于它能象对于自己分析得那么详细，连那里空气中所含的一点特别味道都能一闭眼还想象的闻到”；即使只是存留在追忆中，也仍然是“准确的，特定的，亲切的，真能供给一种特别的境界。这个境界使整个故事带出独有的色彩，而不能用别的任何景物来代替。在有这种境界的作品里，换了背景，就几乎没了故事”。[（54）]他以狄更斯、威尔斯、哈代、康拉德等人为例说明这种普遍性现象，其实更多的是夫子自道。一个特定的地域与一个作家及其作品亲密无间到如他所说的这般地步——进入作家的血脉与心灵，渗透作品的字里行间，编织成形象，凝聚为韵味，以致没有北京就没有了老舍与他的作品——在中外古今的文学史上都是罕见的。
“北平的地方那么大，事情那么多”，老舍又进一步说明：“我所知道的那点只是‘我的北平’，而我的北平大概等于牛的一毛”[（55）]。具体分析一下，他对北平的确又有情有独钟的方面。北京曾经是好几个封建皇朝的京都。辛亥革命推翻了清廷，大批的王公贵族作为遗老遗少，仍然留在此地。本世纪的一二十年代，还是北洋政府所在地。但老舍所写的，并不是作为帝王之都的北京。北京历来聚集着来自各地的大批文人雅士，成为文化的中心。又是五四新文化运动的发祥地。近一个世纪来，一直成了新旧文化激烈交锋，本土文化与外来文化交流冲突的主要场所。二三十年代的人文科学研究与文学创作中，“京派”也是独树一帜的。但老舍的笔下，涉及文化之都的北京的也不多。他写得最多也最为出色的，是那些居住在大杂院里，奔波于街头巷尾的平民百姓，尤其是挣扎在社会底层的贫民，与恪守传统的所谓老北京。通过他的画笔，这个原本灰色暗淡的社会角落，与粗俗平庸的社会群体，散发出艺术的光彩，而且变得富有诗意；他也因此赢得了“市民诗人”的桂冠。
本文开始时提到过：商务印书馆最初的广告中已经指出老舍擅长“叙述一班北平闲民的可笑的生活”这一特点。此后，与北京的密切关系也一直是评论老舍作品时经常涉及的内容。不过在很长时期里，一般都把这归结为作品的选材即写些什么，对于问题的认识也就停留在相当肤浅的层面上。“五四”以来，很有一些喜欢取材于自己熟悉的特定地域的作家，还有不少同样以北京为题材的其他作家的作品；但在他们与所写到的地域之间，不一定存在见诸老舍作品中的那种相互交融、不可分割的亲密关系，他们所给予读者的，也没有老舍作品中包含的那么多关于某个地域特有的诗请画意与深厚意蕴。把这仅仅归结为题材问题还不能充分说明老舍创作的这一特色及其突出成就。相比之下，近年来用“京味”概括他的这一特点，认识上有了明显的进展，——这才与老舍一再陈述过的自己与北京的特殊关系相称，也才能充分揭示老舍创作中的文化底蕴。正如有的论者指出的：“《正红旗下》是一次集中而深入的旗人文化省察”，它“写旗人文化很满，大可补有关民俗学材料之不足。……有明确的‘展示文化’的意向和为此所需的从容心境。甚至不妨认为这小说的主人公即‘风习’。”[（56）]而这样的“文化省察”，“展示文化”，以致以“风习”为主人公的艺术取向，以及由此酿成的“京味”，在他的大部分作品中，都是不同程度地存在着的。大的如《四世同堂》。这部近百万字的长篇，讲述北平沦陷后，中下层市民惶惑，偷生与抗争的苦难历程。旅居他乡异域（先是重庆，后是美国）的作家，怀着对于故土与父老乡亲刻骨铭心的思念焦虑，用重笔浓彩渲染勾勒北京的一年四季的自然风光，年代悠久的人文景观，市井巷里间的人情世故与风俗习惯，把故都的外在风貌，市民群众的内在心态，与他们的过去与现在，再加上作家无尽的乡情乡愁熔铸为一体。古老而渴望新生的北京及其子民们，有了这些真实生动的艺术画幅，得到永久的保存。小的如《离婚》中的一段话：“北平能批评一切，也能接受一切，北平没有成见。北平除了风，没有硬东西。”短短二三十个字中，浓缩着古老北京多少悲欢离合的生活内容，与从中酿造出来的人生经验，同时又举重若轻地，以北京人特有的俏皮含蓄的口吻、清脆利落的京片子，道出了对于这种陈旧的文化积淀的责难。老舍作品中无所不在地洋溢于字里行间的，还是这种地道浓郁的“京味”！这也是别人至今仍然难以企及的。的确没有比“京味”更能确切地说明老舍创作所特有的文化意蕴了。
“京味”之于老舍，还包含了满族素质与旗人文化的内容。老舍是满族，隶属正红旗。近现代的中国社会，在推翻清朝封建统治的过程中，曾经出现过持久而且广泛的反满、排满的潮流，使满族成员有意无意地回避，掩饰自己的民族身份。老舍也不例外，而且反映在他的创作中。写于三十年代的《小人物自述》与写于六十年代的《正红旗下》，都是取材于作家家庭的具有自传性质的小说，但正如作品的题目所显示的那样，前者只字不提主人公“我”是满族，是旗人，后者则紧紧扣住而且竭力渲染这个事实，以致被人视为“一次集中的深入的旗人文化省察”。当然，不管在创作过程中，如何克制回避，既不会改变作家自身的满族素质，也不会根绝作品中旗人文化的内涵。《小人物自述》仍然散发出旗人文化的浓烈气息：五十年代初，于是之扮演《龙须沟》中的程疯子，他在分析这个人物时，根据作家的描绘，断定是个旗人；近年也有人指出“《老张的哲学》中的洋车夫赵四，据小说提供的描写，应是破落旗人”[（57）]。虽然这方面的专题研究尚未展开[（58）]，但已经揭示我们，从这样的角度进入老舍的艺术世界，可以发现在“题材、风格、手法、韵味等各个方面都呈现出一番有别于汉族及其他民族作品的文化气象”[（59）]。不仅可以更多地发掘出作品中的满族文化的内涵，而且能够看到老舍为创造现代满族文学的建树，与这种文学特有的民族素质和文化特征。
抓住“京味”这一特点，注意其中满族的、旗人的精神素质，就会充分认识老舍创作丰富深厚的文化意蕴。
五
思想启蒙的题旨，与着重地从文化的角度审视描绘社会人生的创作取向，还直接影响老舍对人物的刻划与对他们的态度。除了明确地属于敌对阵营者以外，包括老的与少的、旧派的与新派的、保守的与前进的都在内，他大多不是采取人们在文学作品中常见的那种直接了当的褒贬抑扬的态度，而流露出复杂、含混、不无暧昧、矛盾的心态；涉及伦理道德、品行操守方面的人文评价时，更是如此。并不是说，作家没有是非的标准或者自己的爱憎；问题是读者从这些人物形象中感觉到的，往往不是简单明了的肯定或者否定，旗帜鲜明的颂扬或者唾弃，有时还是不同于“五四”以来一般新文学作品中固有的思想情绪与价值判断。这是老舍创作的又一个显著特点，也是他受到批评的又一个焦点。
老舍写得最为出色的，当数那些守旧落后的老派市民。如老马先生（《二马》）、张大哥（《离婚》）、牛老者（《牛天赐传》）、祁老人与祁天佑父子（《四世同堂》）、与《茶馆》、《正红旗下》那些急遽破落中的旗人。作家生动地写出了：不管他们活得何等有滋有味，自得其乐地沉湎于自己的小天地里，在现代理性的光照下，他们的所作所为，喜怒哀乐，包括他们最引以为乐、引以为荣的，往往是极其愚昧荒唐的。他们是时代的落伍者。从古老的文化积淀中滋生出来的保守、怯懦、因循苟且的处世哲学，使他们活得卑微，使周围的生活发霉发臭，还严重地阻碍着社会的前进。作家对此作了嘲弄与揶揄，看出了也写出了他们必然被时代淘汰的历史命运。但与此同时，作家又总忘不了渲染他们的正派善良：他们或者诚笃忠厚，或者热情仗义；也总是他们，道德品性的完善反而超出了周围的人群。这些人物也因此大多具有可爱的一面。虽然间或也有可怜可厌之处，却大多并不可恶，更很少令人憎恨的。作家即使是在斥责、鞭挞他们，也仍然抹不掉内心深处的脉脉温情。鲁迅说：“悲剧将人生的有价值的东西给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看”。[（60）]老舍写到这些人物时，虽然一般都采用了幽默的笔调，也产生了一定的喜剧效应；但读者在嘻笑之余，总会从中咀嚼出悲剧的意味，有时后者反而比前者更为浓烈，令人久久难以忘怀。这种悲喜兼有的艺术效果，表明作家并非只是将“那无价值的撕破给人看”。
形成老舍的这种心态，以及他的作品因此取得这样的艺术效果，原因是多方面的。首先缘于他的文化选择与道德评价。这方面，短篇小说《老字号》与《断魂枪》很有代表性，它们都截取个别小人物平凡的日常生活的小小片断，反映时代的变迁。前者写的是在日益资本主义化的污浊的社会氛围里，一向恪守着义重于利的“君子之风”，讲究从容、尊严的“官场大气”的老字号三合祥绸布店，竞争不过唯利是图、把买卖做得如同“变戏法和说相声”似地弄虚作假，靠着诸如“一年倒有三百六十天是纪念大减价”之类的欺骗手段，获得暴利的新式字号天成绸缎店。老字号忠诚的伙计深感“世界确是变了”，“也晓得，昔年的光景，大概是不会回来了；这条街只有天成‘是’个买卖”，却又不胜留恋这样的“光景”，不惜“一人干五个人的活”，力求将老字号多维持一段时间。在作家的笔下，相对着物欲横流的丑态恶行，老字号雍容高雅的气度，显得格外纯净美好；还赋予这个注定要消亡的“光景”，以世外桃源式的诗情画意。《断魂枪》更充分地表露出作家的这种心态[（61）]。故事发生在“东方的大梦没法子不醒了”的年代里。“火车、快枪，通商与恐怖”等现代文明及其伴生物纷纷闯进中国的大门。曾经以“五虎断魂枪”威震一方的镳师沙子龙，意识到“他的世界已被狂风吹了走”。于是，镳局改成客栈，他不再在人前显露自己的武艺。不管别人如何恳切地向他求艺，他也以“那条枪和那套枪（法）都跟我入棺材，一齐入棺材”，加以拒绝。唯有当“夜静人稀，沙子龙关好了小门，一气把六十四枪刺下来；而后，柱着枪，望着天上的群星，想起当年在野店荒林的威风。叹一口气，用手指慢慢抚着凉滑的枪身，又微微一笑，‘不传！不传！’”他之所以这般矜持、孤傲，是因为那支枪和那套枪（法）代表了昔日的光荣，与自己的全部价值、尊严以至于整个生命融为一体了——他对它怀着至死不渝的忠贞，它也只能为他个人所独占，两者共同地远离不再属于他们的纷扰俗世。沙子龙宛如一个坚定虔诚的殉道者。作家珍惜他的这种操守与品德。超越了一般的惆怅伤感，作品传出的是深沉的人生感叹[（62）]。整篇小说，特别是上面所引的结尾，因为渗透着这样的情愫，而笼罩在诗意葱茏的氛围之中。这样的作品，都强烈地表现出作家思想感情上的这种倾斜。老舍曾经作过这样的自我剖析：面对着现实生活中的种种“恶劣现象”，“我拿‘人心不古’——虽然没用这四个字——来敷衍”[（63）]。我们诚然不能太把这句话当真，似乎他真有如此陈旧的观念。“敷衍”两字，足以表明这更多的是他对自己一时找不到正确答案的自我嘲弄。不过，《老字号》的确给人类似这样的感觉；更重要的是他的作品，他创造的艺术形象中，对于传统文化、传统道德中的某些组成部分，有时也的确流露出深切的亲近感与难舍难分的依恋之情。
就整体而言，老舍笔下年轻一代的形象，写得不如旧派人物丰满。但其中的一种类型值得注意。他们同样生长于封建宗法的、小生产的社会土壤里，却又接受了一些新式教育与资本主义生活方式的薰陶，还浮光掠影地从中摘取片言只语、行动举止装点自己。他们丧失了老一代的淳朴与热诚，却承袭了前辈的怯懦与苟且，还沾染上市侩的庸俗习气，成为轻浮自私的公子哥儿。作家习惯用漫画化的笔墨描绘他们，于夸张中嘲弄他们的可怜可鄙。他在谈到《赵子曰》时说：“我在解放与自由的声浪中，在严重而混乱的场面中，找到了笑料，看出了缝子”，小说是“在轻搔新人物的痒痒肉”[（64）]。可见他从一开始就明确地把他们视为“在解放与自由”的浪潮中的“严重而混乱”的社会现象，并且作为“笑料”来讽刺奚落的。随后的一些作品继续这种“轻搔新人物的痒痒肉”的调侃。如《离婚》中的张天真和马克同，《牛天赐传》及其续篇《天书代存》（未完）中的牛天赐和赵老师等。这些人都是些废物。但他们以“新人物”自诩，有的还满口革命辞藻，要“共”“资本老头”的“产”，或者自称是“马克司的弟弟”，实际却又是一味追求享受，依仗着父辈钱财，过着醉生梦死的生活。[（65）]《四世同堂》中第三代中的老二祁瑞丰，是这类人物中最为可耻的一个。他原本还不过是贪图享受的无聊小人，北平沦陷不久，便受不了困苦生活的煎熬，甘心充当连敌人也看不起的小小帮凶。老舍是把他们作为“新人物”来写的。在揭露他们身上的“旧”的同时，以更多的笔墨挖苦他们的“新”；与对待那些善良敬业的旧派人物相比，他更鄙薄这样的“新人物”，表现出思想感情上的另一种倾斜。
诸如此类的取向与倾斜，在短篇小说《黑白李》中表现得最为全面而且典型。黑李白李兄弟两人，长得宛如孪生般的“极相似”，“可是对任何事的看法也不一致”：“黑李要是古人，白李是现代的”，无处不形成鲜明的对比。但他们又十分友爱，当黑李得知密探正在追捕献身革命的弟弟，毅然装扮成白李，因此遭到捕杀；劫后余生的白李，继续从事“砸地狱的门”的革命活动。小说中的“我”一再申述黑李“确是个好脾性的”，“太厚道了”，“我太爱老（黑）李”了，死后也仍“留在我心中活着”，无时无刻不流露出深情与敬意。与此同时，“我”却认为白李“这个人，叫你一看，你就觉得他应当到处作领袖。每一句话，他不是领导着你走上他所指出的路子，便是把你绑在断头台上”。他与“我”谈话，“不大愿意和我多说”的神情与“不屑于对我笑的劲儿”，使“我有点不舒坦”，处处点染出他那锋芒毕露、颐指气使的轻狂浮嚣的神态。小说还专门让他们家的车夫王五具体对比了各自的为人。王五认为二爷（黑李）是“主人”，四爷（白李）“简直是我的朋友”：“在这老热天，我拉二爷出去，他总设法在半道上耽搁会儿，什么买包洋火呀，什么看看书摊呀……叫我歇歇，喘喘气”；“四爷就不管这一套，多么热的天也得拉着他飞跑。可是四爷和我聊起来的时候，他就说，凭什么人应当拉着人呢？他是为我们拉车的——天下的拉车的都算在一块儿——抱不平。二爷对‘我’不错，可想不到大家伙儿”。通过这些对比，的确写出了旧派人物与新派人物、安于现状的保守者与变革现实的革命者的原则区别。小说表明了黑李的善意并不能给劳苦者多大帮助，如同《骆驼祥子》中那位曹先生，单纯的好心终究救不了祥子。但对他的为人显然怀着同情与好感——一字一句，都在轻轻地抚慰着这颗善良宽厚的灵魂。小说也点明了白李才给劳苦大众指出解放的道路，他自己也冒着生命危险投身这一事业。对此，作家自然是肯定与赞扬的。但象一面宣扬“凭什么人应当拉着人”的革命道理，一面又坦然坐在车上，“多么热的天也得拉着他飞跑”的行为，总不能说是对于车夫的体贴关怀。特别是象老舍这样，自己从社会底层挣扎出来，极其熟悉车夫的劳作与生活，完全懂得盛夏烈日下奔跑之苦[（66）]；决不会完全唾弃黑李的好心，而毫无保留地称赞白李的这种行径[（67）]。这样的描写，明白无误地表露出，与对黑李的那种相互吸引的亲切感截然相反的，是对白李的难以完全排除的距离感、隔膜感，甚至还有疑虑和戒心。归根到底，作家仍然在“轻搔新人物的痒痒肉。”[（68）]。
花费这么多篇幅分析《黑白李》，是因为老舍解释创作这篇小说的初衷时说过：它“极清楚的由两个不同的人代表两个不同的意思”[（69）]。表白他是有意识地把兄弟两人作为旧派人物与新派人物的“代表”进行对比的；他的思想感情上的两种不同的倾斜，在这两个人物形象中自然也就表现得格外明确，因此更能说明问题。还因为这篇小说写于《猫城记》之后，五十年代初作家在对比两个作品的不同时，专门提及虽然限于当时的客观环境，没有具体展开描写白李的革命活动，却是把他作为革命者加以肯定的，同时“我到底看明白了，黑李该死，而且那么死最上算”。他还认为这篇小说“足以证明我在思想上有了些变动”——可以“拿它来说明我怎么受了革命文学理论的影响”。也就是说，这是他总结了《猫城记》出现令他事后“很后悔”的失误的教训，包括接受了有关的批评之后，力图有所改变的一篇作品[（70）]。很难说这些解释都符合《黑白李》的实际。而更值得注意的是，原来的思想感情上的那些倾斜仍然如此鲜明地保留在这篇小说的人物形象中的事实，恰巧证明它们已经凝聚而为作家心灵深处的“情结”，因而即使有了新的觉悟，作出新的努力，一时仍然难以完全化解。
那么，究竟应该如何看待老舍的这些描写与心态呢？处于急遽的社会转型期的现代中国，各个领域里都展开着新与旧、进步与保守的激烈搏斗。“五四”以来的新文学，高举反对旧思想旧道德的旗帜，迫切地为新生事物、先进力量的发展成长摇旗呐喊。它也的确因此在这场社会变革中立下了汗马功劳。但“五四”以前已经出现的基于单纯的进化论观念的过于天真的乐观主义，宣扬在人类发展的历史长河中，旧的一切都一无可取，新的一切都完美无缺，而理想的新社会将自然而然地在新旧交替中完满实现的理论模式，与“五四”以后逐步形成的，“对于现状，对于历史”的那种“所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏；所谓好就是绝对的好，一切皆好”的“形式主义地看问题”的思维定势[（71）]，作为社会的、哲学的思潮，在文化思想界相当流行，也在文学创作中留下明显的印记。特别是当一些作家怀着强烈的参与意识，把自己的作品视为这场斗争的战斗武器时，不是竭力丑化旧营垒旧人物，把他们涂抹成极端虚伪、腐朽透顶，就是尽可能美化新的社会力量，使他们个个崇高神圣、通体闪闪发光，形成了文学作品中两种常见的脸谱化的人物类型——如果说新文学初期，更多见的是前一种，那么随着革命文学的兴起，后一种反而有后来居上之势。与此同时，还出现了与之相适应的批评尺度和所谓本质论的理论主张。很显然，老舍的这些新旧人物形象，不同于这类形而上学的理论思潮与脸谱化的人物造型。这样独特罕见的艺术风貌，在众多的新文学作品中，显得有些格格不入了。而由此引来的众多异议责难，轻则是思想感情不健康、政治意识模糊、不真实、没有写出事物的本质，重则是歪曲现实、诬蔑革命、为旧世界唱挽歌，直到把作家视为政治上的异已等，实际上仍然是以上述那些形而上学的思想观念作为理论根据，又以新文学作品中那些常见的脸谱化的人物形象作为参照系的。曾经持续了很久的那些争议的关键就在于此。
老舍的这些描写自然也不是都很完美。比如有关新派人物的刻划，就象他自己在谈到《赵子曰》、《猫城记》的缺陷时所提及的，由于对于这方面生活的实际体验之不足，更由于在精神上与他们存在距离隔膜[（72）]，一般都写得比较单薄，仍然不同程度地存在简单化的弱点，个别细节还容或有渲染过份、分寸掌握失当之处。事实上，他始终未能创造出真正成功的革命者形象。这的确非他所长。但当我们今天重新阅读这些作品，不能不首肯他的这些独特多姿的人物形象，丰富了中国现代文学的人物画廊，弥补了前面提及的那些不足。有的篇什写得丰满生动，富有艺术魅力，《断魂枪》就完全可以列入现代短篇小说中为数不多的最优秀的杰作之列[（73）]。还会进一步发现这些形象包含了作家对于人生悲欢、社会嬗变的真知灼见，有些或许只是模糊的生活感触，却也同样经得起历史的检验。他所留恋珍惜的旧派人物的那些道德品质，尽管在很长时期里普遍为大家所忽略轻视，甚至遭到嘲弄唾弃，而失落于历史的尘埃中；却不正是近年来为不少人热切地呼唤寻找的，被肯定为有价值的传统美德吗？而他所讽刺鞭挞的包括革命青年在内的新派人物的那些华而不实、哗众取宠的作风，与毛泽东借用“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”对联所勾勒的那种革命者的嘴脸[（74）]，又有多少实质性的区别呢？这些形象还表明了：在社会变革的过程中，往昔的一些美好事物难免会消亡——这是历史前进无法完全避免的沉重代价；而新派人物身上的那些毛病，或是旧社会留下的胎记，或者反映了新时代降生的阵痛，又可能属于鲁迅指出的革命也会“混有（的）污秽和血”[（75）]，都是新旧交替中难以完全避免的消极现象——从另一个侧面写出了新生的艰难。它们是真实的，揭示了事物的某些本质，还饱含着富有历史辩证法的人生哲理——都是老舍这些与众不同的艺术形象的思想价值所在。而当年的那些指责，反而大多带有认识上理论上的片面性，有的还表现出政治上的宗派情绪。
这位作家反复表白说：“假如我有点长处的话，必定不在思想”；“我的见解总是平凡”，“不加思索便把最普通的、浮浅的见解拿过来”[（76）]，自己“并没有绝高的见解”[（77）]。说的都不是自谦之辞。这些艺术形象，这样的思想认识，主要的他的文化选择与道德评价的产物。比之单纯的政治选择与简单的历史评价，文化是视角与道德的判断，有时反而能够在不怎么明确的认识中，甚至不无矛盾的心态中，把握住人生、社会的丰富复杂的内涵；尤其是当涉及一些敏感的政治课题时，可以不受一时一地的是非利害的束缚，而更接近于客观的实际，也更经得起历史的检验。这样的选择与评价，自然也会有自己的不足与盲区，也确实造成了老舍的一些偏颇与失误；但又的确使他避免了别人的一些弊病，结出上面提及的这些成果。作为坚定的启蒙主义者，老舍敦促时代的落伍者，不管昔日有多少美好的事物值得依恋，必须从历史的失落中，从寂寞的追忆中挣脱出来，迎接新的生活。作为彻底的思想启蒙家，他也提醒以新派相标榜者，不要忘记自己身上还残留着种种陈腐习气，切忌高谈阔论革命辞藻；只有切实地直面艰苦的人生，才能成为真正的时代弄潮儿。在他看来，不管什么人都得站在理性的审判台前，接受无情的批判，求取存在的权利——正是始终执着于思想启蒙的历史职责，使老舍的创作达到了这样的思想高度。
六
前面有关人物形象的探讨，实际上已经涉及老舍如何认识与反映社会生活，即创作方法的课题。作为一位杰出的现实主义作家，他的现实主义创作方法同样具有鲜明的个人特色，这些特色也同样引起过一些困惑与非议。
老舍喜欢提醒读者自己的作品有直接的生活依据。第一部长篇小说《老张的哲学》“中的人多半是我亲眼看见的，其中的事多半是我亲身参加过的”[（78）]。他把前期的短篇小说按“材料来源”分成四种类型，数量最多的是直接取材于“我自己的经验或亲眼看见的人与事”；还专门解释被人认为“非现实的”的《牺牲》，所写的“人与事是千真万确的”[（79）]。话剧《国家至上》中的某个人物“是我在济南交往四五年的一位回教拳师的化身”，另一位“是我在甘肃遇到的一位回教绅士的影象”[（80）]。他用“化身”、“影象”这类词汇，显然是为了强调这些人物写得何等逼真如实。他认为正是“人物的真切使这本戏得到相当的成功”[（81）]，表明相当满意这样的写法。他还进而宣称：“假若有人以为我们剧中人太不象样的话，我希望（他）在抗战后到北方去看看”[（82）]，对这些人物形象的坚实的生活基础，也是颇为自负的。读老舍的作品，还不时可以遇到“重复”的现象。就人物形象而言，如《我这一辈子》和《正红旗下》，都是一个名叫福海的人物。如他塑造的人力车夫的形象中，《骆驼祥子》里的祥子“特别亮的是颧骨与右耳之间一块不小的疤——小时候在树下睡觉，被驴啃了一口”；《黑白李》中的王五，同样“头上有块疤——据说是小时候被驴给啃了一口”。就作品的情节而言：象《茶馆》穿插了两个逃兵合娶一个老婆的插曲；短篇小说《也是三角》则专门叙述两个“从前线溃退下来”的士兵用遣散费合娶一个老婆的故事[（83）]。象妻子跟别人私奔的情节，先后在他的短篇《热包子》、长篇《离婚》、中篇《我这一辈子》中出现过三次。正如有的论者指出的“凡是当一个名字或一个情节，多次在不同的作品中反复出现，即或完全是不经意的，在生活中，必有其人，必有其事。”[（84）]经过这位论者调查核对，已经证实《我这一辈子》的主人公是以作家的一个表哥为原型，妻子私奔也正是此人的实际遭遇[（85）]。此外，有人对老舍作品中的北京与实际的北京作了对照，发现在具体细节上，“老舍笔下的北京”也是“相当真实的，山水、名胜、古迹、胡同、店铺，基本上用真名，大都经得起实地核对和验证”，诸如此类的真实地名，竟然“共有二百四十多个”。从这些具体写到的地名看来，老舍创作展开的故事与场景，还集中在“北京的西北角”（包括西北近郊区）——这正是他从出生到去英国前生长活动的主要地区，也是他父亲所属的正红旗驻扎居住的地区与姥姥家所在的地区[（86）]。同样经过实地调查，发现不仅自传体小说《正红旗下》，还有内容与作家个人身世没有什么关系的《四世同堂》，故事情节展开的主要场地小羊圈胡同，也正是他从小到大生活了二十来年的那条胡同，祁老人一家的五号小院，就是当年的舒家——作家出生的故居，连同院落结构、房屋布局以及树木花草等，都与实际相符[（87）]；他把自己最熟悉、与自己的生活经历、思想感情关系最为密切的诞生地，一丝不苟地写进了作品。更令人惊奇的是，《骆驼祥子》中祥子从西山逃回城里的路程，竟然也是“完全符合实际情况的，绝对经得起核对，的的确确是象故事情节所要求的那样，是顺着山根走的，方位对，地形对，顺序对，村名对。这样（走）可能遮隐一些，免得祥子被暴露……如果不是作者亲自考察过，光看地图，是写不了这么准确的。”[（88）]这些例子，共同地说明了老舍所写的，从人物、情节、细节到故事发生的地理环境等，都力求真实，尽可能多地保留来自现实生活的原始素材与直接投影，以致不少内容可以在很大程度上与实际生活中的具体的人物、地址、事件对上号。如果有个老舍生平的知情人如周遐寿之于鲁迅，并能象他撰写《鲁迅的故家》、《鲁迅小说里的人物》那样有心地全面搜集、具体考察老舍作品中的人物、情节的生活素材与原始依据，肯定还会有更多的发现。现实主义要求作品真实地反映客观的生活，但在作品中如此直接地保留了这么多实际生活的原生形态，在现实主义作家中也是不多见的。
这样写，不一定完全可取，也并非现实主义的精髓所在。但透过如此众多外在、细小的事例，反映出老舍选择并坚持的写真实的创作原则——这个原则在内在的层次上，对他的创作更是起着普遍的、具有决定意义的作用。老舍总是尽可能写自己熟悉的生活，直接取材于亲身经历过的北京小胡同大杂院里市井细民的日常生活；尤其是他的成功之作，几乎毫无例外地都集中于这类题材。比起现代中国其他几位叙事文学的大家，老舍涉猎的生活领域因此显得狭窄了些。但他创造的艺术世界又总是完美精深，色、香、味俱全，并以其真实生动地写出了、醇正浓郁地渲染了北京市井生活的风貌情趣，而成了“京味”文学的圣手；而这又是无人能够媲美的。他的这种坚持，还表现在当所写到的具体内容不是他真正经历过的，他也会尽可能借用自己在其他时间、场合的实际体验，比如前面提到过的《国家至上》的例子。而最能说明这个问题的，莫过于《四世同堂》的创作了。他把这部长篇作为自己“从事抗战文艺的一个较大的纪念品”来写[（89）]。作家本人是在大后方度过抗战岁月的。但他舍弃亲身经历了的四川的抗战生活不写，反而去写没有直接体验过的北平的抗战八年的社会现实。这一方面是因为他熟悉北京到了如第四节谈到过的那样深入难忘、与自己已经融为一体的地步：“一闭眼，我的北平就完整的象一张彩色鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆的描画它。”另一方面则是抗战爆发后，虽然“我到武昌、汉口、宜昌、重庆、成都，各处‘打游击’。我敢动手描写汉口码头上的挑夫、或重庆山城里的抬轿的吗？决不敢！”[（90）]可见，他决不满足于捕捉一些表象的真实细节作为装饰，而是要求创作主体对描写实体的相互交融的整体认同——深刻内在意义上的真实。这一选择虽然看似背离了、实则在更深的层次上坚持着他的创作原则。《四世同堂》的成功，足以说明作家这份自信的正确，也证明这一原则的胜利。
老舍这个创作原则的另一层含义，是坚持按照实际见闻与切身体验之所得，并且主要根据自己对于客观事物的观察感知，反映生活与塑造人物，而有意无意地排斥其他因素的介入。他说过：“我是不敢轻易谈理论的”，更“不敢”用“模糊的由书本上知道一点的革命的理论”指引自己的创作[（91）]。在他的创作过程中，没有什么先验的条条框框；感性的形象思维的因素比理论的逻辑思维的因素，起着更大的作用，直观的再现多于抽象的概括。前节提到的有关新旧人物的那些描写，就主要不是简单地从他们各自在社会历史进程中的不同地位、不同作用的抽象的理论界定出发的，而是更多地依据了作家自己在实际生活中的所见所闻与所思所得。这在他有关巡警的艺术刻划中表现得最为突出。众所周知，政治学的理论断定旧社会的警察是当时的国家机器的组成部分，统治阶级管理镇压人民群众的专政工具。现代文学作品中的警察形象，大多从这样的角度揭露他们政治上的反动本质，因而大多是些面目可憎的人物。老舍又与众不同，在《我这一辈子》、《四世同堂》、《龙须沟》、《茶馆》等作品中，塑造了一系列巡警形象。虽然也揭示了他们秉承上司意志，欺压平民百姓的一面，却又写到他们还有瞒上而不欺下，为街坊邻里排忧解难，甚至与他们相濡以沫、共同受难的一面。他把《龙须沟》中的刘巡长的性格规定为“能说会道，善于敷衍，心地很正。”有的论者已经指出：“一般（作家）着重于巡警的‘爪牙性’，老舍先生却着重于爪牙身上那点未泯灭的人性和人味儿”[（92）]。描写重心的这种倾斜，清楚不过地表明他不仅没有从上述的理论条文出发，甚至也没有参照这样的观念原则提炼加工生活素材，而坚持依据自己的实际见闻塑造这些形象。他曾经借用《我这一辈子》的主人公之口，表述过这样的看法：“巡警和洋车夫是大城里头给苦人们安好的两条火车道。大字不识而甚么手艺也没有的，只好去拉车。……识几个字而好体面的，有手艺而挣不上饭的，只好去当巡警。”老舍自己在塑造车夫祥子的同时，在《我的一辈子》中塑造了巡警“我”的形象。他们都挣扎在社会底层，都善良忠厚，都曾经奋发上进过，又同样受到社会各方面的欺凌侮辱，最终同样被生活碾得粉碎——以他们类似的悲惨命运印证“巡警和洋车夫是大城里头给苦人们安好的两条火车道”的判断，并且同样有力地控诉了社会这种安排的残酷。前已提及《我这一辈子》中的“我”，是以作家的一个表哥为原型的。需要补充的是：在辛亥革命后的北京，拉洋车和当巡警成了那些丧失朝廷恩赐的“铁杆庄稼”、既无文化又没有手艺的下层旗人，于走投无路中赖以为生的最普遍的两种职业。两者的物质待遇与社会处境，精神风貌与在人们心目中的形象，的确颇多相近之处。这是当时普遍存在的客观事实。老舍显然从小就目睹过这两种人的生活状况，而且被深深地打动了。他这样看这样写，是有充实的生活依据的，因此也是充分现实主义的。这也就是他笔下的巡警形象，有的要比那些仅仅按照理论规定刻划出来的警察，写得丰满动人的原因所在；尽管有的因此一度引起强烈的不满，以致被人改得面目全非[（93）]。
这种创作原则还摈弃幻想的成份与理想的光照，而力求不加涂饰地凸现生活本身的严峻与残酷。老舍嘲笑“漫浪派的那种信口开河，唠里唠叨的毛病”，“它们的侠客英雄都是二簧戏里的花脸儿，他们的行动也都配着锣鼓”。他自称“我要看真的社会与人生，而不愿老看二簧戏”，因此“在我的作品里，我可是永远不会浪漫”[（94）]。并不是说老舍没有刻划过理想化的人物，他甚至还编织过个别人的侠义行为使陷入困境的善良者否极泰来的情节；但是如李长之早就指出的，“老舍的长处在把社会的真面目加以正视，有时他多少加以理想，我们却往往看得不调和”，这类描写“老舍却不适于”[（95）]。从根本上说，他的那种现实主义是排斥这样的描写的。而最能显示他的特色的，是象《月牙儿》、《骆驼祥子》、《我这一辈子》等作品中的笔墨：生活宛如一口深不见底的井，落入其中的主人公无论如何好强、挣扎，都只能一步一步坠入深渊，彻底毁灭了本来就很卑微的人生追求。他说写这些作品时，自己的“笔尖上……能滴出血与泪来”[（96）]。他所写的也的确是个满是血与泪的世界。在另外一些作品中，尽管笔墨与氛围不是那么冷峻阴暗，或者还不时迸发出欢笑，但象《离婚》，人们在庸俗无聊的嬉笑中糟塌着才智、热诚与生命；象《正红旗下》，人们又是何等潇洒地“沉浮在有讲究的一汪死水里”霉烂发臭；而《茶馆》里的三位老人，在艰辛跋涉了一辈子以后，撒着纸钱为自己送终。祖国即将迎来黎明的曙光，他们回顾自己的一生时，仍然只看到没有尽头的黑夜。在这些人的视野里，世界满是丑陋与罪恶，始终是个没有一丝阳光的黑暗王国。这些作品都令人感到异样的沉重。五十年代初，老舍两次提到《骆驼祥子》出版后，有的读者对于祥子的悲惨结局，向他提出质问的事。一次他说“我无言对答”[（97）]，一次他说“这使我非常惭愧”[（98）]。第一次反应，应当是当年的痛苦感受——他确实看不到祥子能有什么出路，在绝望中不知如何“对答”才好。后一种却更象是后来才有的感慨——恐怕只有看到了劳动人民翻身解放后，才会因为自己当年过于悲观而感到“惭愧”了。这样的现实主义，使老舍的作品在黯淡的气氛中透着悲凉与凄惨！
老舍说过：“我自幼贫穷，作事又很早，我的理想永远不和目前的事实相距很远”[（99）]；又说“自幼儿过惯了缺吃少穿的生活，一向是守着‘命该如此’的看法”[（100）]。他还具体说明这样的生活境遇给他规定的人生追求，最初不过是“兢兢业业地办小学，恭恭顺顺地侍奉老母，规规矩矩地结婚生子”[（101）]，展开的确是一幅没有任何空想色彩的、典型的安分守己的生活蓝图。在谈到文艺问题时，也说是自己开始创作时“快三十岁的”生活经历，使他难以接受浪漫主义[（102）]。来自社会最底层的亲身经历，使他更多地接触到社会的黑暗与残酷，体味到人生的艰辛与磨难，从而使他本能地怀疑任何幻想与理想，决不轻易信任有关人类美好前景的动听许诺；相反的，在他看来这一切都显得可笑滑稽，至少是毫无实际意义。对于社会现实的这些认识与态度，在他的作品中就表现为上述的那种直面鲜血淋漓的人生、冷峻严酷到近乎悲观的笔墨。老舍创作原则的这一特色，是有来自他个人的生活经历与人生信念上的坚实依据的。
老舍就是这样地，在选择素材、提炼情节、构思题旨等各个环节各个层次上，都尽可能多地保留了社会生活的原来面貌。他的笔墨也以其不加涂饰地再现生活的真实，而显得格外冷峻严酷。这是一种最接近生活的朴素的、本色的现实主义。与同时代的其他几位叙事艺术家作些比较，可以更加清晰地看出他的这些特色。疏离于理论的指引，就不同于茅盾的现实主义。茅盾总结自己的创作经验时说过：“生活经验的限制，使我不能不这样的在构思过程中老是先从一个社会科学的命题开始”[（103）]。应该说，不一定是为了弥补“生活经验的限制”，茅盾才被动地这样做；主要还是他从一开始就十分明确的“我们要注重思想，不是格式”的文学观念[（104）]，深厚的社会科学的理论修养，善于逻辑思维的禀赋，以及同时作为社会活动家的斗争实践，都极其自然地使他的理性活动在创作过程中发挥着重要的作用。叶圣陶说：“我有这么个印象，他写《子夜》，是兼具文艺家创作与科学家写论文的精神的”[（105）]。这段话的本意是指茅盾创作中那种近乎科学家的严谨态度，却也触及他崇尚理性思维的特长。马克思主义理论的指引，使茅盾在创作过程中，自觉不自觉地经过更多的理性思考，对生活素材以及自身的感受，进行了去粗取精、由表及里的提炼加工，力求充分揭示理论上所提示的事物的社会的、阶级的本质，从而突出了文学的意识形态的性质与职能。这样的创作方法即通常所说的革命现实主义，茅盾的作品正是它的最优秀的成果。弃绝幻想与理想，又使老舍不同于巴金和曹禺——他们三人都被视为民主主义作家，也曾被笼统地归为批判的现实主义者。他们所写的大多是旧中国黑暗腐朽的社会现实，总的创作题旨也可以借用巴金的话来概括：“向一个垂死的制度叫出我底J'accuse（我控诉）”[（106）]。但细加分辨，他们仍然各有鲜明特色。自称一辈子都是理想主义者的巴金，在作品中宣泄着热烈的人生追求与政治信仰，不少主要的人物形象洋溢着青春的热情，充满了年轻人特有的天真幻想与内心躁动，以及由此形成的勇往直前，义无返顾的英雄主义的战斗气息，使他的现实主义往往笼罩着浪漫主义的光彩[（107）]。对于美好生活的执著追求，对于光明未来的无限响往，引导曹禺在揭露罪恶丑陋的同时，竭力发掘表现生活中的积极因素，哪怕不无幻想的成份。于是，在到处都是秽行劣迹，污浊不堪的高家深宅中，读者真切地闻到了沁人心脾的春天的清香（《家》）；在已经散发出尸臭的曾家大院里，观众也可清晰地听到新生活有力的脚步声（《北京人》）。这种饱和着理想情愫的创作方法，被人称为诗化的现实主义[（108）]。在巴金和曹禺的笔下，真善美没有都被假丑恶所吞噬，而彻底丧失了信心。在他们的黑暗王国里，照射进了几缕阳光，还孕育着朦胧的希望；不象老舍的作品那样，沉重得让人感到压抑，感到窒息。巴金的作品，在二三十年代还曾激发不少青年读者走向革命的愿望与行动。所以，如此贴近生活的原生形态，显示出生活冷峻严酷的一面，朴素本色的现实主义，是老舍的特色。这样的现实主义，在现代中国的作家中较为少见，而更接近于西欧19世纪的批判现实主义，尤其是与托斯妥耶夫斯基、狄更斯等人的现实主义有些相似之处。
七
老舍最为突出的特点、最为重要的成就、也是别人最难以企及之处，是他的幽默艺术。这在他的创作个性与艺术风格中，在他的整个创作中，起了画龙点睛的作用，一切都会因此获得蓬勃的生机。上述的那些特点与成就，大多也是由他的幽默的心态与笔墨完成的。幽默还往往是老舍创作特有的情趣与诗意，给人以愉悦与美感的思想艺术之源。在某种意义上可以说，失去了幽默，就没有了老舍，更谈不上他在文学史上取得那样的成就与地位。然而，也正是在幽默问题上，老舍遭到最为广泛最为持久的不满与责难。本文一开始提到的包括鲁迅、茅盾等人在内的，对于他的保留与批评，也大多集中于此。
毋庸讳言，老舍的幽默笔墨有一段时期里，的确有过明显的缺陷。“我初写小说，只为写着玩”[（109）]，有的作品“是我写着玩的”，是作为“笑话”来写的[（110）]。自然不能完全相信这些自白，以此概括他创作的初衷；它们更多的是作家的自嘲。但过多地追求好玩可笑，的确使他“信口开河，抓住一点，死不放手，夸大了还要夸大，而且津津自喜，以为自己的笔下跳脱畅肆”；艺术上不加节制，思想上缺少分寸，所取得的反而是“并不幽默，而是讨厌”的效果[（111）]。早期作品中因为过于热衷逗乐，“在调侃中，有时罪恶象是仅仅缘于无聊，丑行则只令人感到滑稽”[（112）]，也势必削弱幽默的思想力量与艺术效果。至于象《二马》一开始时描写的伦敦街头不同政治派别进行宣传鼓动的场景：“打着红旗的工人，……扯着小闷雷似的嗓子喊‘打倒资本阶级’。把天下所有的坏事全加在资本家的身上，连昨儿晚上没睡好觉，也是资本家闹的”；“打着（英）国旗的守旧党，……拼着命喊：‘打倒社会党’，‘打倒不爱国的奸细’。把天下所有的罪恶都撂在工人的肩膀上，连今天早晨下雨，和早饭的时候煮了一个臭鸡蛋，全是工人捣乱的结果。”还有《猫城记》里把政党称为“哄”，即把“大家联合到一块拥护某种政治主张与政策”一概视为胡闹瞎起哄——这样的逗趣，不仅失之庸俗无聊，而且在表明对于政治的厌恶的同时，暴露出对于政治的无知。这些都是败笔。而从根本意义上说：一方面，除了《西游记》等个别作品穿插的一些幽默文字外，中国文学历来缺少幽默的传统，外来的英国绅士式的幽默虽然在诙谐俏皮中有时也显露出尖刻的思想锋芒，但追求闲适、超然、“费危泼赖”的取向，又无法照搬过来，也难以为中国读者所理解接受。另一方面，幽默艺术如何为现代中国灾难深重、斗争激烈的社会现实服务，如何与严肃的文学题旨结合得好，更是决定它能否存在的首先需要解决的课题。鲁迅就是以“‘幽默’既非国产，中国也不是长于‘幽默’的人民，而现在又实在是难以幽默的时候”为前提，对当时提倡幽默表示很深的怀疑[（113）]。这也是他对老舍的幽默持保留态度的主要依据。所以幽默作为这样一个全新的艺术课题，对于中国现代作家来说，无论在理论上还是创作实践上，比之悲剧艺术、正剧艺术、与同属喜剧范畴的讽刺艺术，都要困难得多。现代中国作家很少涉足这一艺术领域，更少取得成功，幽默艺术在中国现代文学中也的确没有得到长足的发展，原因都在于此。这也决定了献身幽默艺术的老舍，不可能一帆风顺，而需要为之付出艰巨的努力。早在二十年代末，朱自清敏锐地觉察到老舍的幽默笔墨与作品的内容题旨不够协调，指出《老张的哲学》和《赵子曰》“都有一个严肃的悲惨的收场，但上文都有不少的游戏的调子”，两部小说“没有一贯的态度”；在他看来，“‘发笑’与‘悲愤’这两种情调，足以相消，而不足以相成”[（114）]。已经触及问题的症结。三十年代中期，随着社会形势的日趋严重，自身对于幽默艺术作了反复的探索与实践，又总结了《猫城记》的得失，作家自己也意识到其中的矛盾：“时局如此，而我又非幽默不可，真是心与手违；含着泪还要笑，笑得出吗？不笑，我又不足得胜！”[（115）]面对这样的两难境地，他也有点不知所措了。所以，从深层的意义上考察，他的一些失误是可以理解的，人们的一些批评也并非完全没有根据。
需要辨析的是，上述的那些弊端决非老舍幽默的全部内容，更不是它的主体与精华之所在；它们大多是些外在的现象与枝节性的问题，并且逐渐得到纠正克服。当年的不少批评，连同作家的一些自嘲自责，多有片面性与简单化的毛病。老舍的幽默，不仅仅是制造些笑料，更不仅仅是为了逗乐；这些都不过是手段而不是目的，主要是方式和形式而不是精神与实质。他明确说过：“不管别的，只管逗笑”，“是滑稽”，是“闹戏”；“假若幽默也可以分等的话，这是最下级的幽默”，因为它“只为逗笑，而忽略了——或根本缺乏——那‘笑的哲人’的态度”[（116）]。前面提到的那些，大多不妨归入“最下级的幽默”，而他所追求的则无疑是这种“‘笑的哲人’的态度”，即相当于“哲人”的含有深意的“笑”的那种高级的幽默。在为幽默作出理论的界定时，老舍强调它“首要的是一种心态”。具体地说，幽默的人“由事事中看出可笑之点”；“往大处一想，人寿百年，而企图无限，根本矛盾可笑，于是笑里带着同情，而幽默乃通于深奥”。这也就是上述的“‘笑的哲人’的态度”。从这样的基本人生观念出发，处处都会发现“世人的愚笨可怜，……世上最伟大的人，最有理想的人，也许正是最愚而可笑的人”；同时懂得作为人类的一份子，“他自己也非例外”[（117）]。“看透宇宙间的种种可笑的要素，而后用强烈的手段写画出来”而能“引人发笑”者，为幽默[（118）]。所以，老舍认为“嬉皮笑脸，并非幽默；和颜悦色，心宽气朗，才是幽默”，幽默的心态应该是“一视同仁的好笑的心态”[（119）]。总之，他把幽默视为“看透宇宙间的种种可笑”的人生哲学的艺术表现。不管这样的诠释是否完全科学，能否普遍适用于古今中外的其他幽默作品，但毫无疑问是关于他自己的幽默的最具权威性的说明，揭示了它的真谛之所在。这样的思路与界定，可以帮助我们更好地理解他的幽默艺术。
老舍在谈论自己的创作时，喜欢同时提及自己的生活阅历，并且以后者来解释前者。“我自幼贫穷，作事又很早”，“在写‘老张’（指《老张的哲学》）以前，我已经工作过六年。”在这个过程中，“碰的钉子就特别的多，就成了中年人的样子”[（120）]。开始创作时，他觉得从生活磨炼中得到的这些“经验自然是极有用的”[（121）]，那些“初期的作品……写出（了）我自己的一点点社会经验”[（122）]。这些生活阅历与社会经验确实深深地影响了他的创作取向，包括从一开始就倾心幽默的选择。“自幼贫穷”，使他深切体会到生活的艰辛与世态的炎凉，当他从社会底层深处打量整个世界，更能看到其中的黑暗与不公，包括可笑与矛盾。“作事又很早”——1918年他还不到二十岁，就走上社会，先是小学校长，1920年擢升为北郊劝学员，管理整个北郊地区的小学与私塾。以世俗的标准衡量，这可以说是平步青云，少年得志。迅速改善的物质生活，使他从原先的生活重压下松了口气[（123）]。但对于这位来自社会底层、血气方刚的青年说来，一方面工作不断碰钉子，又耳闻目睹了更多的丑行与黑幕，精神上感到前所未有的苦恼。另一方面每月“有百十块的进项而工作又十分清闲”，又为了摆脱内心苦闷，学会了“烟、酒、麻雀（麻将）”，不知不觉地开始陷入周围那种庸俗生活的泥潭。1922年经过大病中的严肃反思，他毅然辞去劝学员的职务。这既反映出他极端厌恶原先的工作与生活，也表明了他渴望有一个充实完好的人生。在随后的两三年间，他到南开中学等新式学校任教与北京教育会这样的革新机构工作；一度信仰过基督教，热心于中国教会的自主活动；业余努力学习英文；到英国教书；直到开始文学创作，一步一步地留下了紧张寻找新的人生的坚实脚印。六年里这些既有成功也有挫折的经历，使这个涉世不深的年轻人，于喜怒哀乐的浮沉中，饱尝生活的甜酸苦辣，洞察人情世故的方方面面，即“看透”了一切，已经相当通达而且圆熟，形成外圆内方的性格。当他用现代理性观照检验自己和周围的生活，更是“由事事中看出了可笑之点”——在开始创作之前，他比实际年龄更早地进入“中年人”的阶段，对于生活已经抱着“‘笑的哲人’的态度”，形成“和颜悦色，心宽气朗”“一视同仁的好笑的心态”了。第一部长篇《老张的哲学》，写的正是他担任劝学员期间那段早已令他极端厌恶的生活经历与社会经验；紧接着的《赵子曰》是作家在“五四”以后的一些时代青年身上“找到了笑料，看出了缝子”后的作品[（124）]。其后的《二马》、《猫城记》、《离婚》、《牛天赐传》，直到晚年的《茶馆》、《正红旗下》等最富有幽默情趣的作品，无一不是在表现与调侃那些“愚笨可怜”、“可笑”的众生相。即使是《老字号》、《断魂枪》、《黑白李》那样的幽默情趣不浓的作品，也仍然是描绘在他看来不无“可笑”之处的世态。马克思认为“我把可笑的事物看成是可笑的，这就是对它采用严肃的态度”[（125）]。这些作品，这样的幽默，正是如此。因此不能笼统地用庸俗无聊、“言不及义”来概括，而是象作家所说的，往往“通于深奥”，具有严肃的命意和值得深思的含义。这是老舍的幽默艺术的主要价值所在。它们虽然不是从政治的角度切入生活，具有鲜明的战斗性，或者直接配合革命斗争的作用；但同样触及客观存在的一些社会矛盾与人们普遍存在的一些精神弱点，同样是在催促旧的灭亡与新的诞生，因而与民族解放、现代化的时代要求相一致。加上这些作品大多具有寓庄于谐、深入浅出、雅俗共赏的功能，更容易受到不同阶层读者的欢迎，进而扩大了新文学的阵地与影响。联系这些事实，再来回顾当年的批评，不难发现它们大多没有充分领会老舍幽默艺术这些深层内涵，而失之简单粗暴了。此外，也正因为在进入创作之前，老舍对于社会人生已经抱有幽默的态度。他首先是个“幽默的人”，写作出幽默作品应该说是十分自然、甚至势所必然的。这也就是为什么尽管受到那么多的误解与指摘，自己也曾多次放弃过，却又总是很快“返归幽默”，孜孜不倦地耕耘于这个艺术领域，并以《离婚》、《正红旗下》等佳作，为开拓提高现代中国的喜剧艺术，作出至今仍然无人能够比拟的重要贡献。
所谓“人寿百年，而企图无限”，如果指个人的愿望认识与客观世界的实际之间的矛盾，是有道理的，世上恐怕没有一个人能够完全实现自己的所有“企图”。但将个体生命溶入社会群体与整个历史，他们的“企图”只要是正确的，终究会在人类发展的进程中逐步实现，因而并不总是“根本矛盾可笑”。从这个意义上说，“世上最伟大的人，最有理想的人”同样不会是“最愚而可笑的人”。所以，认为世人都“愚笨可怜”，有很大的片面性，这种认识绝对化了，以致“看透”整个人生，还会趋向悲观。老舍并不否认这一点：“您看我挺爱笑不是？因为我悲观”；“幽默的人只会悲观，因为他最后的领悟是人生的矛盾”[（126）]。在介绍英国作家沃波尔的“幽默者‘看’事，悲剧家‘觉’之”的论断时，又发挥说“我们细心‘看’事物，总可以发现些缺欠可笑之处；及至钉着坑儿去咂摸，便要悲观了”[（127）]。在他看来，不只他个人如此，而是幽默与悲观之间普遍存在着内在联系。他把幽默视为悲观的产物；是它的一种审美方式。他的作品也清楚地表现出两者之间的密切关系。象短篇小说《开市大吉》和《抱孙》：前者描写几个江湖医生合伙开办医院，不择手段地欺骗病人，一些病人也心甘情愿地接受他们实为敲诈的所谓治疗，双方都把人命视同儿戏。后者叙述急于抱孙的婆婆和亲家妈根本不懂科学常识，一味给怀孕的儿媳（女儿）增加营养，又把给新生婴儿“洗三”的习俗视为不可或缺的大事，结果将母子两人折腾致死。有声有色的文字和热闹有趣的情节，使两篇小说如同相声、闹剧般引人捧腹大笑。但前一篇提示贪婪与愚昧正在杀人，后一篇写出愚昧无知如何吃人，触及的都是极其严峻沉痛的题旨。这些作品，不只是所写到的那些“愚笨可怜”的具体事例，更在于看不到任何改变这些状况的可能性的黯淡前景，使人感到可怕甚至恐怖。“热”中透出彻骨的“冷”！短篇小说《柳家大院》写的是大杂院里的一出悲剧：公公、小姑、丈夫三人活活将“长得象搁陈了的窝窝头”的小媳妇折磨得上吊自尽。与涉笔成趣的幽默相伴的是“看透”世间一切的沉痛诅咒，使人深感生活之阴冷。晚年的《正红旗下》，因为作家思想认识的进展，塑造了福海这样很有活力的新人形象。与那些硬塞进作品的外在的积极因素不同，他是作家从生活深处挖掘出来的，成了老舍作品中少有的亮点。但就整体而言，小说中的旗人社会仍然是“一汪死水”，看不到任何前途。仍然是在“强颜为笑，以笑当哭”。从世界文艺史的实例来看，幽默诚然往往与哀怜、悲观相伴。契诃夫最初以安东沙•契洪特的笔名写过不少幽默故事，后来的作品也多幽默的情趣。他所描绘的小市民的卑微心理与庸俗习气，以及周围恶浊的生活氛围，除了令人发笑，更多的还是让人感到压抑，字里行间迷漫着淡淡的悲剧意味。鲁迅曾经指出过马克•吐温的作品“在幽默中又含着哀怨”[（128）]。另一位幽默艺术大师卓别林的影片，可以令观众从头笑到尾，却又始终看不到那个逗人发笑的主人公有改变不幸处境的任何希望，从而使人们感到悲哀。不过相比之下，老舍作品中的悲观绝望的色彩最为浓厚，他的幽默始终抹不掉苦涩辛酸的味道，不管如何逗笑，实际却很沉重。这是现代中国多灾多难的社会现实决定的，也是老舍个人艰辛痛苦的生活经历决定的，是他的幽默的一个特色。我们自然可以不赞成老舍的这种悲观情绪。但他不仅是认真严肃的，而且往往是极其沉痛的。如果把这样的幽默视为浅薄，浅薄的倒是我们自己了。
他的幽默所蕴含的悲剧意味，与他的现实主义所塑造的悲惨世界，源于他认知生活的同一结论。但他那本色朴素的、冷峻严酷的现实主义，竭力剖示血泪人生，暴露黑暗现实，把一切都不加涂饰地呈现在读者眼前。而幽默的情况则较为复杂些。一方面通过幽默的夸张笔墨，可以集中凸现生活中的矛盾破绽，让人们体察得更为清楚，起到警醒的作用。一方面借用这种喜剧艺术调节自己的思想情绪，缓解冲淡作品中的悲剧基调。他说“假若我专靠着感情，也许我能写出有相当伟大的悲剧，可是我不彻底，我一方面用感情咂摸世事的滋味，一方面我又管束着感情，不完全以自己的爱憎判断。”又说：“我要笑骂，而又不赶尽杀绝”，是“一半恨一半笑的去看世界”。于是“失了讽刺，而得到幽默”[（129）]。他以此告白了幽默的后一种作用与他倾向幽默艺术的良苦用心。他不愿“专靠着感情”创作，既不由着感情一味“咂摸世事的滋味”，也“不完全以自己的爱憎判断”是非；那将会是激愤的讽刺，甚至“相当伟大的悲剧”。他要“管束”这样的“感情”与“爱憎”，不仅以“恨”，同时也以“笑”去“看世界”，做到“要笑骂，而又不赶尽杀绝”。他舍弃讽刺而力求以“和颜悦色，心宽气朗”，“一视同仁的好笑”的幽默心态，看待世界与写作作品，正是这种“管束”的具体实践。为的是能够较为委婉较为温和地写出他所咂摸到的世事的滋味，表达自己的爱憎判断——“看透宇宙间的种种可笑”以后的悲观与恐怖。鲁迅多次提到“我的灵魂里有毒气和鬼气，……虽然竭力遮蔽着，总还是恐怕传染给别人”，把自己的奋进抗争称为“绝望中的抗战”[（130）]。在一定意义上说，老舍正是以幽默“遮蔽”冲淡他郁积于内心深处的悲观情绪。而且与鲁迅一样，不管世事如何令人悲哀，早年就立下的“为破坏、铲除旧的恶习，积蔽”与“制造新的社会与文化”而“负起两个十字架”的誓言，使老舍也坚持着自己的“绝望中的抗战”，幽默艺术又正好成为进行思想启蒙、文化批判的主要手段。只有如此，才能充分认识老舍的幽默的全部价值及其内在意义。
以上从思想启蒙的题旨、文化批判的视角、重在道德判断的人物评价、本色的朴素的现实主义创作方法，带有悲观色彩的幽默艺术等方面，即从他的鲜明的创作个性与独特的艺术风格，分析了老舍及其创作。他过去受到误解与指责，既有当年时代社会的客观原因，也有那时占主导地位的文学观念、批评标准的主观因素。如今回顾这段历史，指出前者，并不是为当年的失误开脱，承认后者，也不是要清算谁的责任。主要还是为了正视事实，与正确总结经验教训。
这使人想起狄更斯一段脍炙人口的话：“那是好得不能再好的时代，那是坏得不能再坏的时代；那是闪耀着智慧的岁月，那是充满着愚蠢的岁月；那是富于信仰的时期，那是怀疑一切的时期；那是阳光普照的季节；那是长夜漫漫的季节；那是充满希望的春天，那是令人绝望的冬日；……”[（131）]以一系列截然相反，完全对立的词组，形容社会生活的复杂与矛盾。
这更使人想起马克思一段发人深思的话：“你赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？我是一个幽默家，可是法律却命令我用严肃的笔调。我是一个激情的人，可是法律却指定我用谦逊的风格，没有色彩就是这种自由唯一许可的色彩。每一滴露水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩。但是精神的太阳，无论它照耀着多少个体，无论它照耀着什么事物，却只准产生一种色彩，就是官方的色彩！”[（132）]要求给精神活动以最为宽广的天地与充分自由的权利。
如果我们能象狄更斯这样理解社会现实的多彩多姿，又能象马克思这样尊重精神劳动特别是艺术创作风格的多样性独创性，就会超越以上的种种偏颇，对于老舍与别的作家有较为公正的认识评价。
谨以这些认识与这样的心愿，作为老舍的三十年祭。
注释：
（1）这是指他的第一部长篇小说《老张的哲学》1926年7月起在《小说月报》上连载而言的。此前，他已发表过一些习作性质的作品。
（2）《〈老张的哲学〉与〈赵子曰〉》（收入《朱自清文集》第二卷，开明书店1953年版）。上述商务印书馆的广告词，也引自该文。
（3）把1944年定为老舍创作二十周年，是把他在英国开始创作《老张的哲学》定为1924年推算出来的。其实不一定准确。
（4）在整个抗战期间，文艺界这样的祝贺（寿）活动，只有三次。即1941年11月纪念郭沫若五十诞辰与创作生活二十五周年；1944年4月祝贺老舍创作生活二十周年；1945年6月纪念茅盾五十寿辰与创作活动二十五周年。这些活动，显然都是由中国共产党发起组织的。重庆《新华日报》每次都发表社评，出版特刊。周恩来对郭沫若、王若飞对茅盾还发表了祝贺的讲话文章。
（5）邵力子、张道藩、郭沫若、沈雁冰等二十九人：《老舍先生创作生活二十周年纪念缘起》（载1944年4月17日《新蜀报：蜀道》第1120期）。
（6）《致台静农（1934年6月18日）》。
（7）（40）（46）《光辉工作二十年的老舍先生》（载1944年4月17日《新华日报》）。
（8）《文学读本》由珠林书店1940年10月出版。此书现在已不易找到。引文出自该书的改版本《文学初步》（海燕书店1950年1月出版）。从“再版后记”看来改名再版时，没有什么改动。
（9）老舍在1945年4月1日所写的《〈四世同堂〉序》中宣布全书分三部，一百段。
（10）正当《饥荒》在《小说》连载时（1950年5月——11月），老舍编成他新中国成立前的作品的选集，对有些作品作了修改。他在8月20日《人民日报》发表的该书自序中，全面回顾了自己的创作生涯，第一次作了“自我检讨”，还特别为自己在《猫城记》中“讽刺了前进的人物”，表示“很后悔我曾写过那样的讽刺，并决定不再重印那本书”。《饥荒》最后十三段里，并不存在类似《猫城记》的笔墨。不过这种“自我检讨”的心态，有助于我们理解他中止连载《饥荒》的动机。
（11）编写这样一个电影剧本，是毛泽东提出的；请老舍承担，则由电影局提名，得到周恩来的同意后，确定下来的。有关情况参见齐锡宝《回忆老舍先生奉命写〈人同此心〉的前前后后》（载《电影创作》1994年第1期）。
（12）“有人”指江青，当时她刚就任中宣部电影处处长之职。有关情况，参见齐锡宝文。
（13）老舍一直有这样的创作计划。1944年他的好友罗常培提到：“十年前他就想……写一部家传性质的历史小说（《我与老舍——为老舍创作二十周年作》）。事实上抗战前夕他已动笔了，那就是发表在1937年8月《方舟》第39期上的长篇小说《小人物自述》；因为战争爆发，只发表了一万多字就中断了。
（14）这个号召是由柯庆施、张春桥提出的。
（15）有关情况，参见于是之《老舍先生和他的两出戏》（载《北京文学》1994年第8期）。
（16）关于这类指责可参看胡絜青的回忆文章《巨人的风格》、《关于老舍的〈茶馆〉》，与于是之的《老舍先生和他的两出戏》。
（17）《关于〈龙须沟〉和〈茶馆〉》（载《中国现代文学研究丛刊》1996年第4期）。
（18）关于这个问题，我在《老舍的“寻找”》（载《文史哲》1987年第4期）中作过具体分析，请参阅。
（19）《我怎样写〈骆驼祥子〉》（载1945年7月《青年知识》第1卷第2期）。
（20）《〈骆驼祥子〉（修订版）后记》（1954年9月写）。
（21）仅以《四世同堂》为例，在短短几年里，就出版了天津百花出版社，四川人民出版社两种单行本，北京出版社的缩写本，人民文学出版社的《文集》本。
（22）新时期拍摄成影视剧的有《骆驼祥子》《离婚》《四世同堂》《月牙儿》《鼓书艺人》与《茶馆》，加上五十年代拍摄的《龙须沟》、《我这一辈子》，共八部。
（23）《“五四”给了我什么》。
（24）转引自老舍1944年10月所写的《双十》。文中提到“记得二十多年前，在南开中学教书的时候，我曾在校中国庆纪念会上说过”本文所引的上述这段话，这里所说的“二十多年前”，是指1922年10月，当时他在南开中学教书。
（25）《我怎样写〈猫城记〉》。
（26）《我怎样写〈二马〉》。
（27）见该书第五十段，是钱默吟与祁瑞宣久别重逢纵论天下大事时的一段话。
（28）毛泽东：《新民主主义论》。
（29）（30）（35）《〈呐喊〉自序》。
（31）（32）钱杏村：《死去了的阿Q时代》（分节连载于《太阳》月刊1928年3月号、1928年5月号、《我们月刊》创刊号）。
（33）尽管《阿Q正传》在有人宣布阿Q时代已经死去以后，仍然得到很高的评价。但可以看出：肯定的重心已经从它创造了阿Q的典型形象，揭示“精神胜利法”之类的国民劣根性，转而为它批判了辛亥革命没有发动阿Q这样的基本群众最后导致失败。其中的变化，同样反映出对于思想启蒙的忽略与贬低。
（34）关于这一点，恩格斯有过明确的论述：“一切社会变迁和政治变革的终极原因，不应当在人们的头脑中，在人们对永恒的真理和正义的日益增进的认识中去寻找，而应当在生产方式和交换方式的变更中去寻找；不应当在有关的时代的哲学中去寻找，而应当在有关的时代的经济学中去寻找。”（《反杜林论》）。
（36）《热风：六十二 恨恨而死》。
（37）《二心集：习惯与改革》，文中提到的列宁的主张，据《鲁迅全集》的注释，是指《共产主义运动中的“左派”幼稚病》中的一段话：“无产阶级专政是对旧社会的势力和传统进行的顽强斗争，流血的和不流血的，暴力的和和平的，军事的和经济的，教育的和行政的斗争。千百万人的习惯势力是最可怕的势力。”
（38）《热风：六十五 暴君的臣民》。
（39）《〈大地龙蛇〉序》（载1942年2月15日《文艺杂志》第1卷第2期。
（41）不仅像吴荪甫、林老板、老通宝等主要人物如此，像有点血汗钱存在林老板处生息，因为林老板出逃、林家铺子倒闭，连本金也完全泡汤而发疯的张寡妇这样一个几笔带过的次要人物，她的悲惨结局也与当时中国严峻的经济政治态势密切地相联系。
（42）这个论断是由严家炎在《中国现代小说流派史》（人民文学出版社，1989年8月）中最早提出并作了系统论证的。就茅盾整体的艺术风格而言，“社会剖析”的确是茅盾最为突出的特点。
（43）《王鲁彦论》。
（44）老舍也写到过人力车夫与电车的关系，比如在短篇《黑白李》中，革命青年白李迁就“电车一开，我们拉车的全玩完”的落后想法，在电车开通的当天，组织人力车夫用砖头去砸，并把这类活动称为“砸地狱的门”的革命行为。老舍这样描写两者的关系，表明他对于社会生活的认识不无模糊之处。
（45）以上引文散见于马克思《关于费尔巴哈的提纲》、恩格斯《致拉萨尔的信（1895年5月18日）》、《致哈克奈斯的信（1888年4月初）》、列宁《列夫•托尔斯泰是俄国革命的镜子》等文。
（47）《吐了一口气》（载1961年2月21日《光明日报》）。
（48）（51）胡絜清、舒乙：《破镜重圆——记〈四世同堂〉结尾的丢失和英文缩写本的重译》（收入《四世同堂》缩写本，北京出版社1988年3月）。
（49）恩格斯：《流亡者文献》。
（50）马克思：《机密通知》。
（52）（55）《想北平》（载1936年6月《宇宙风》第19期）。
（53）《小人物自述》（载1937年8月《方舟》月刊第39期）。
（54）《景物的描写》（收入《老牛破车》）。
（56）（57）赵园：《北京：城与人》（上海人民出版社，1991年9月出版）。
（58）迄今读到的有关纪新《老舍创作个性中的满族素质》（《社会科学战线》1984年第4期）、《老舍：民族文学流变中的多重意蕴》（收入《满学朝鲜学论集》，中国城市出版社，1995年7月出版）、张佳生《论满族小说的民族特点》（同上）、赵园《北京：城与人》等。
（59）关纪新：《老舍：民族文学流变中的多重意蕴》。
（60）《坟•再论雷峰塔的倒掉》。引文中的着重点是本文作者加的。
（61）老舍说过《断魂枪》所写的“一切都在我心中想过了许多回，所以他们都能立得住”；“虽然那么短，或者要比一部长篇更精彩一些”，对这篇小说颇为满意（《我怎样写短篇小说》、《〈老舍选集〉自序》）。这样的作品应当也会比较充分地反映出他的思想感情。
（62）日本学者伊藤敬一认为《断魂枪》具有象征意义。老舍与小说主人公沙子龙怀有同样的心态，后者坚决“不传”的五虎断魂枪，相当于这位作家无限响往的并经过他理想化的“北京的幻想”（或者“幻想的北京”）。他知道这无法在实现生活中实现，所以就深藏在自己的内心，而“不传”给世人（《老舍作品中的世界》，译文收入《国外中国文学研究论丛》，中国文联出版公司，1985年7月）。
（63）《我怎样写〈猫城记〉》。
（64）、（77）、（78）、（99）、（120）、（121）、（124）《我怎样写〈赵子曰〉》。
（65）1963年的《离婚》新版（人民文学出版社）中，作家对这方面的描写作了一些删节，八十年代陆续出版的《老舍文集》中的《离婚》，也采用这个版本。
（66）《骆驼祥子》第十八章，专门描写了祥子在盛夏的烈日与暴雨中拉车致病的艰苦情景。因其写得真切动人，其中的部分段落，题名《在烈日和暴雨下》收入中学语文教材而广为人知。
（67）五十年代初，老舍谈到《黑白李》这样描写白李时，还专门提到当年有过的所谓“虽然帮助洋车夫造反，却在车夫跑得不快的时候踢他两脚”云云，是种“诬蔑前进的战士”的言论（《〈老舍选集〉自序》）。虽然，“踢他两脚”和“多么热的天也得拉着他飞跑”，在对待车夫的态度上有些差别，总不能说前者是在“诬蔑”，后者却是在赞美革命者吧！
（68）限于篇幅，这里没有对争议最大的《猫城记》作具体分析。这部寓言体小说，采用象征笔法，有些影射之处，内容与问题都较为复杂。不过，正如作家自己在五十年代初所说的：小说“讽刺了前进的人物；说他们只讲空话而不办真事，……（我）只觉得某些革命者未免偏激空洞，而不明白他们的热诚与理想”（《〈老舍选集〉自序》）。其中用极度夸张的笔墨描绘的革命者形象，基本上还是属于白李类型的，作家也仍然是在“搔新人物的痒痒肉”。所以以上的分析，同样适用于这部小说。
（69）、（79）、（110）《我怎样写短篇小说》。
（70）、（91）、（97）、（100）、（122）《〈老舍选集〉自序》（收入开明书店1951年8月出版的《老舍选集》）。
（71）毛泽东：《反对党八股》。
（72）《我怎样写〈赵子曰〉》与《〈老舍选集〉自序》。
（73）这篇小说收入近十年出版的许多的老舍选集、中国现代短篇小说选集、作品选集以及各种文学大系中。《开卷丛书》（陕西人民教育出版社）中的“现代小说卷”，共收《狂人日记》、《潘先生在难中》、《春蚕》等16篇，而以《断魂枪》作为全书的题目。这一选择，自然包含了对于这篇小说的高度评价。
（74）参见《改造我们的学习》。
（75）《二心集：对于左翼作家联盟的意见》。
（76）、（109）、（111）、（129）《我怎样写〈老张的哲学〉》。
（80）、（81）、（90）《三年写作自述》。
（82）《〈国家至上〉说明之一》。
（83）在《文艺报》1957年12月19日举行的《茶馆》座谈会上，王瑶谈到“俩逃兵合娶一个老婆的事件，老舍同志在过去曾在两篇小说里写过。”（载《文艺报》1958年第1期）。另一篇具体指哪一篇，待查。
（84）、（85）、（92）舒乙：《有人味儿的爪牙——老舍笔下的巡警形象》（载《中国现代文学研究丛刊》1993年第2期）。
（86）、（88）舒乙：《谈老舍著作与北京城》（载《文史哲》1982第4期）。
（87）胡絜青、舒乙：《记老舍诞生地》（载《新文学史料》1980年第1期）。
（89）《八方风雨：十二 望北平》（收入《老舍研究资料》，北京十月文艺出版社，1985年）。
（93）《龙须沟》中的刘巡长，在舞台演出与改编为电影时，都由别人作了大的改动，而且离老舍原作越来越远（参见于是之的《老舍先生和他的两出戏》）。
（94）、（102）《写与读》（载《文哨》月刊第1卷第2期，1945年7月5日）。
（95）《〈离婚〉》（载《文学季刊》创刊号，1934年1月）。
（96）《我怎样写〈骆驼祥子〉》。
（98）《〈骆驼祥子〉（修订版）后记》。
（101）《“五四”给了我什么》。
（103）《我怎样写〈春蚕〉》。
（104）《新旧文学评议之评议》（载《小说月报》第11卷第1号，1920年1月25日）。
（105）《略谈雁冰兄的文学工作》（载1945年5月24日《新华日报》）。
（106）《〈家〉十版改订本代序——给我的一个表哥》。
（107）蔡仪在五十年代初就指出过：“巴金的作品的主要倾向还是革命的浪漫主义”（《中国新文学史讲话：第五讲 新现实主义的精神》，新文艺出版社，1953年）。当然，在《寒夜》等描写小人小事的作品中，一度失去了这种英雄主义、浪漫主义的色彩。
（108）田本相在《曹禺评传》（重庆出版社，1993年11月）第十三章中，对此作了专门的论证。
（112）赵园：《北京：城与人》（上海人民出版社，1991年9月出版）。
（113）《伪自由书•从讽刺到幽默》。
（114）《〈老张的哲学〉与〈赵子曰〉》（收入《朱自清文集》第2卷，开明书店1953年版）。
（115）《致赵家璧信（1933年2月6日）》（收入孔另境编《现代作家书简》，花城出版社1982年2月）。
（116）、（117）、（119）、（127）《谈幽默》（载1936年8月16日《宇宙风》第23期）。
（118）、（126）转引自王晓琴《笑：生命的交响》（收入《老舍幽默小品精粹》，作家出版社，1992年9月）。
（123）老舍回忆说：“当我由师范毕业而被派为小学校长，母亲与我都一夜不曾合眼。我只说了句：‘今后，您可以歇一歇了！’她的回答只有一串串的眼泪”（《我的母亲》）。关于他的这段比较宽裕的生活，还可参见他的《小型的复活——自传之一章》等。
（125）、（132）《评普鲁士最近的书报检查令》（收入《马克思恩格斯全集》第1卷）。
（128）《二心集•〈夏娃日记〉小引》。
（130）《致李秉中信（1923年9月24日）》。此外在《致许广平信（1925年5月30日）》。《写在〈坟〉后面》（1926年11月11日）等文中，也谈到过类似的意思。
（131）见《双城记》第一部第一章。这里采用的是马小弥的译文（四川文艺出版社，1986年）。
