满族剧作家老舍一生创作了各剧种（包括话剧、歌剧、歌舞剧和戏曲等）剧作30余部，不仅全部被搬上了舞台，有的还上了银屏幕。老舍结合自己的剧作实践，撰写了戏剧论文近百篇，其中戏剧语言专论文章10余篇。老舍真不愧为戏剧语言大师。他的对话技巧，简直令人惊异，不仅国内观众赞叹不已，国外观众也惊呼是“奇迹”①。究其原因，除了他千锤百炼，呕心沥血，为了一个字“想的眼睛都发蓝了”②的苦思功夫外，还同他有娴熟的技艺，点石成金的本领分不开。老舍运用对话技巧的奥秘在哪儿呢？
一、“对话是要放在戏剧舞台上去说的”③
剧本只有同舞台结合，才能成为戏。老舍指出，戏剧是要在“舞台上”“演给大家听的呀！”④因此，他反复强调，写戏时，眼睛要老是“盯着舞台。这种戏剧语言的舞台性，在戏剧创作中至关重要。正如贝克所说：“即使是对话适当地说明了并且也完全符合人物性格，如果它不适合舞台演出，终归还是要失败的。”⑤为此，老舍竭力做到：第一，对话精练、简洁、富有含蓄性。在叙述性对话中，细节精约，过程精简。《龙须沟》中，小妞落沟的细节，仅用3句话、15个字交待出来；《茶馆》中康顺子首次来茶馆的细节，如果根据扮演者胡宗温的表演体会，⑥简直可以敷衍成整整一场戏，但老舍在剧中，从她上场到落幕，只让她念了3个“我”字，就完成了。在辩论性对话中，精选最有力的论据，绝不铺陈事例。在《茶馆》第一幕中，描写了各式各样的辩论，都是由于精选了强有力的论据，而显得十分简洁、犀利。如庞太监和秦仲义因维新展开的斗争，刘麻子同宋恩子、吴祥子因现大洋而进行的争讨，刘麻子同老林、老陈因买卖妇女所做的交易，刘麻子同康六为买卖康顺子的讨价还价等，都由于选取了最具说服力的论据，只通过3、5句，甚至1、2句对话，就干净、俐落的结束了。在买卖康顺子的争辩对话中，康六举出“一家大小一天吃不上一顿粥”的事实，表明被逼卖女的原因；刘麻子则用“全村找不出十两银子”为借口，替自己花10两银子买个大姑娘的价格并不低作辩解。这样简洁的论据不仅具有说服力，而且富有时代色彩。老舍还特别提出“实行语言节约”⑦的口号，在极力避免重复的同时，要善于营造“有力的”、“惊人的”、“漂亮的”、“关键性的”、“总结性”的句子，因为这样的句子，一句可以顶上“八句”。老舍特别喜欢运用感叹句或其他样式的独词句。他说：“一个‘呕！’，或一个‘啊？’有时候可以代替一两句话”。⑧如刘麻子同老林、老陈的对话中，每一个“嗯”字都体现了不同感情、不同内涵。在独词句中，以《茶馆》结尾沈处长的6句（共7个带洋味——被读成阴平调的“好”字）台词最为典型，把这个特务头子的洋奴嘴脸和霸气揭露得淋漓尽致。如果换成6个长句对话，不仅文字繁冗，而且难以达到如此带有修辞色彩的效果。
第二，对话上口、悦耳，富有音乐感。老舍指出：“话剧中的对话，是要拿到舞台上，通过演员的口送到听众的耳中去的。由口到耳，必涉及语言的音乐性”；“用一字、造一句，既要考虑文字的意向，又要照顾到声音之美”；“将文字的意、形、音三者联合运用，一齐考虑。”⑨他又说：“观众要求我们的话既有思想感情，又铿锵悦耳；既有深刻的含义，又有音乐性；既受到启发，又得到艺术享受。⑩”这种“音义兼美”(11)的语言，绝非随手可得，老舍是经过了“选择再选择”的过程才得到的。老舍对话的音乐性，突出表现在“语言的节奏，声音等方面”(12)他根据汉语字音调分平、仄的特点，给自己提出了“调动平仄”、“扬抑有致”的要求，即尽量把下句的尾巴安上平声字(13)打开他的剧本，我们可以发现，无论对话接替中的下句或一段长台词中的下句，都尽量做到了用平声字。
二、“前后呼应，血脉流通。如下棋之布子”
劳孙指出：“对话的技巧问题，其实也是连贯性问题”。(14)老舍正是娴熟地运用了这一技巧。他在《戏剧语言》一文中说：“我要求自己用字造句，都眼观六路，耳听八方，不单纯地、孤立地用一字，造一句，而是力求前呼后应，血脉流通，字与字、句与句全挂上勾，如下棋之布子。”因此，老舍剧中每一节对话，无论表达一个思想，抒发一种感情，交待一个情节，激发一种冲突，制造一个情境，予期一种效果，不仅做到了清楚完整，而且连贯协调。
老舍在通过对话表达某种思想时，善于沿着一条线索，围绕一种要旨，将不同事例有机串连起来。亦如贝克所说：“把那些实际上密切相关的思想连成一气”(15)如第一慕刘麻子同康六的对话，是由许多事例构成的。表面看来分散、孤立、琐碎，但由于串在“卖女”这条线上，集中表达“贫富悬殊”这一中心思想，因而连接得紧密、自然。
在通过对话抒发某种感情时，老舍往往用甲方带有激情的语言激发乙方；反过来，乙方又用自己的激情反激甲方。如是，步步加深，由弱到强，将所要抒发的感情逐步或迅速推向高潮。由于双方的这些语言都是“掏心窝子的话”，(16)因而，真实，生动，感人。《龙须沟》第一幕狗子打疯子一节对话，就是以狗子为一方，以小杂院人为另一方的感情互相激发过程。狗子狗仗人势，窜来小杂院无理取闹，寻衅打人，激发起正直的二春、四嫂等的抱打不平，双方感情尖锐对立起来。待狗子打疯子见血时，又激起了赵老的无比激愤，要一刀宰了狗子。这样，随着冲突的强化，使双方激情逐步达到高峰。
老舍每一节对话，都有明确的进展目的。或予期一个强烈的效果，或造成一个独特的情境。从第一句话开始，就在为实现最终目的而作准备。剧作家写戏，往往不从第一幕写起，而是从全剧高潮或最后一幕写起。全剧如此，一节人物对话也是如此。可以从这节对话的最后一句写起。老舍根据自己的经验，借用相声包袱的手法，他说：“写相声的时候，往往是先想好一个包袱，而后用一些话把它引出来。这就好比先有了第五句，然后再去想前四句，巧妙地把第五句逗出来，这样写，前后必定连贯”。(17)《茶馆》第一幕结尾，康顺子见总管一节对话，共九句，其中第九句借用下棋人的口说：“将！你完了！”，是由前八句逐步引出来的，使戏形成一个独特的情境。
老舍还善于围绕中心事件展开对话，使之集中、统一、完整。老舍剧中的每一节对话，大都围绕一个中心事件进行。因而没有琐碎、松散的感觉。《龙须沟》第一幕，有一节36人次的对话，人物多，时间长，但却紧凑而集中。原因就是全部对话都紧紧围绕着“摧卫生捐”一事进行的。
在采词、造句上，老舍作到了围绕中心词，不断变换对话，使整节对话连贯、灵活、生动。如前所述，老舍的每节对话，大都围绕一个中心事物、动作或状态进行，体现在语言上就是一个固定词语的中心词（可能是名词、代词、数词、动词等）。这个中心词在一节对话中会多次不断出现。老舍为了避免机械、单调的重复，采用变换对话方式（根据人物性格及其间关系），调整视角而灵活进行，保持了对话推动剧情的连贯性和场面的生动性。如《龙须沟》第一幕关于金鱼的一节对话，人物围绕“揍”这一中心动词，不断变换对话，收到了精彩的效果。
为使对话之间的过渡衔接自然、顺畅，老舍注意在前句句尾和后句句首，安排相同、相近或相关的字、词和词组。使对话的转接不生硬，不突兀，顺情合理。他常采用的形式有顶针式、重复式、反问式、并列式、相似式、道具式等。
三、“对话是人物性格的声音”
老舍一再强调对话中人物语言的性格化。他说：“剧中人物对话，应该是人物自己应该说的语言，这就是性格化”。(18)又说：“通过对话，准确地表现不同身分、地位的人物性格特征”。(19)他还说：“对话是人物性格的‘声音’，性格各异，谈吐亦异”。(20)“使人物按着自己的性格去说话”，“对话是人物性格的最有力的说明书”，“对话不能性格化，人物便变成剧作者的广播员”。(21)老舍在总结话剧《青年突击队》的创作经验时对某些人物语言没有做到充分性格化，很不满意。他说：“人物所说的差不多都是我临时从工地上借来的，我并没给他们批过‘八字儿’那话只是话，没有生命的话，没有性格的话，以这种话凑成的话剧，大概是‘话锯’，话是由木头上锯下来的，而后用以锯听众的耳朵。”(22)相反，老舍对《茶馆》中人物语言的性格化却相当满意。他说：“在《茶馆》第一幕里，我一下子介绍出二十几个人。这一幕并不长，不许每个人说很多的话，可是，据说在上演时，这一幕的效果相当好”。(23)的确，正如李健吾在〈读《茶馆》〉一文中所说：“我们又在这里听到他的‘响崩脆’的对话，尤其难能可贵的是，有名有姓的人物约五十，而对话句句贴切身分、情况、境地，若非大手笔很难办到。”(24)
老舍是怎样实现人物语言性格化的呢？
首先，“需在人物头一次开口，便显出他的性格来。”(25)在老舍剧中，主要人物上场后的第一句话，都做到了“张口就对”“开口就响”。(26)《茶馆》中，善扑营摔跤的二德子，出场后第一句话，就深刻地揭示了这个流氓打手心狠手毒、欺软怕硬的性格特征。马五爷的第一句话，则一针见血地暴露他的高傲和霸气。
其次，人物“怎么说都必须洞悉人物性格”。老舍认为：“一个人有一个人的说话方法”，(27)他十分强调剧中人物“怎么说”，即说话方法与揭示性格的关系。他指出：“说什么固然要紧，怎么说却更重要。说什么，可以泛泛地交待，怎么说却必须洞悉人物性格”、“无论说什么，总先想一想怎么去说”(28)老舍得出结论说：“人物的全部生活，决定他在舞台上怎么说那几句话”。(29)
“怎么说”在老舍的对话中主要体现在表达方式、习惯用语、句型句式、句子结构以及声调语气等方面。在《茶馆》中，几乎每个人都有自己独具的“怎么说”方法。马五爷，基于他那冷酷、威严、高傲的性格特征，说话往往采用教训的口吻、傲慢的态度，命令式的语气。二德子是个流氓无赖，为适应他的变色龙式的嘴脸，突出了他对不同人采取不同说话方式的特点：对爱国旗人常四爷施以挑衅威吓；对恶霸马五爷则表示出恭维巴结。正直坦诚的常四爷，在对话中常常采用否定或反问的句式，以示其不卑不亢、理直气壮的精神。谨小慎微的王利发，对谁都请安，讨人人的喜欢。他说话用语慎重，口气圆滑，善于周旋，常正话反说或语义双关。
再次，“如此地点，如此时机，应该说什么，应该怎么说”。即，在规定情境下，人物语言应该符合人物的本来性格。老舍在《话剧的语言》一文中说：“作者必须苦思苦虑：如此人物，如此情节，如此地点，如此时机，应该说什么，应该怎么说”。他在《戏剧的语言》一文中又指出：“根据剧情，他说的虽是一时一地的话，我们可是从他的生活全貌考虑这点话的”。老舍还在《人物、生活和语言》一文中说：“要根据人物的性格，根据所处的环境，决定用这几字而不用那几个字。”如《龙须沟》中，赵老操起菜刀奔向狗子时的激愤的台词，摧卫生捐时说的脏话等，既适应特定的处境，又出自他的大无畏反抗斗争精神。
又次，“使说明与交待足以表现人物性格的能力”。老舍指出：“我们几乎无从避免借着对话说明问题或交待情节。可是，正是这种地方我们才应设尽方法写好对话，使说明与交待具有足以表现人物性格的能力。这个人物必须有独特的说明问题与交待情节的办法与说法。(30)”这就是说，不仅那些同人物有直接利害关系、触及灵魂的对话要做到性格化，就是那些叙述问题性质、交待事件经过、表述事物性状的说明性对话，也要“足以表现人物性格”。如《龙须沟》第二幕，描写解放后人民政府惩治恶霸，根治臭沟的情景，这里有不少新旧对比的回叙、说明、交待性的对话，都扣紧了人物性格。其中，娘子的叙述性语言，多采用感叹句、反问句，不仅符合她的尖利、爽快的个性，还揭示了疯子的懦弱的性格。其他如赵老的叙旧、二春的夸新等叙述性语言，都符合他们一贯的“说法”，显示了鲜明性格和感情色采。
四、“有话即有动作”
老舍戏剧的对话，在充分体现人物性格的同时，还富有鲜明的动作性。他认为动作蕴含在对话中。指出：“有话即有动作，有动作即有故事与人格的发展”。(31)他赞同焦菊隐的观点：“词里有戏，有动作”。但是“要求作家把语言写得富有行动性，并不是要求用台词来代替行动”(32)动作性的台词本身含有一种动力，凭借这种动力，推进情节的发展，推动冲突展开，完成性格的塑造。老舍对话的动作性集中体现在下述诸方面：
性格化的语言揭示人物内心活动。老舍这一特点，焦菊隐体会得最为深刻，因为他是老舍戏剧的最权威的导演。他在《异演、作家、作品》一文中指出“能够集中概括地说明人物内心复杂细致的思想活动的台词，才叫做有行动性。”“语言的行动性就是语言所代表着的人物丰富而复杂的心理活动”。《茶馆》第一幕，刘麻子向松二爷推销“洋表”的对话，充分揭示了刘麻子、松二爷和常四爷的复杂奥妙的内心活动。
描述性的语言配合人物外部动作。莎士比亚曾通过他的主人公哈姆雷特（《哈姆雷特》）说：“用动作配合字句，用字句配合动作”。老舍通过他的剧作实践了莎士比亚的论断。《龙须沟》中疯子和小妞抬水、二嘎子捧金鱼缸两节对话，同人物外部动作结合得十分紧密，甚至达到了互为存在的条件，好像没有语言，动作便无从产生；设有动作，语言也显示不出力量。语言成了动作的说明，动作成为语言内涵的外在表现。
潜台词蕴含着人物的潜在行动。焦菊隐深有体会地说：“能够叫人听了一句台词，就懂得了很多句存在于他心里而并未说出来的话，这才叫语言有行动性。”(33)可见，行动性的语言并非都是直言无隐，一泄无余，直接去“说明”、“注释”、赤裸裸地表白动作，而是往往带有含蓄性，用不多的语言表达丰富的思想，“能够给听众以弦外之音，好象给舞台上留出一些空隙，耐人寻味”。(34)《茶馆》第一幕，庞太监和秦仲义相会，表面看来，双方彬彬有礼，客客气气；骨子里却是兵刃森森，乃至你死我活。彼此貌似恭维，实则藐视，敌视，是一场外松内紧，外和内狠的暗斗。而这种斗争的激烈性和行动的复杂性，正是通过潜台词体现出来的。这幕戏的最后一句台词“将，你完了！”的潜在含义所体现的动作性更为丰富。王朝闻指出它有三关性：“直接表现棋势的定局”、“暗示了受害者的命运”、“象征腐朽的封建王朝”(35)其实，这里还有第四关：指明庞太监的命运。因为这句台词是紧接在庞太监的话的后边，必然与之休戚相关，否则这句从天而降的话怎么说得出？老舍的人物对话不仅体现了自身的行动，还能激起对方的行动或行动的语言，这是难能可贵的。
五、“出着声去写对话”
高尔基在《论剧本》中指出：“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言。”又说：“用来写剧本的口语对于剧本具有多么巨大的，甚至决定性的意义”。(36)可见，高尔基把戏剧对话的口语化问题，看得多么重要。老舍在自己的创作实践中更有切身体会。他为达到“文字的口语化”(37)“总是一面出着声，念念有词，一面落笔”，从而总结出“出着声写对话”(38)的经验。这样写完之后，还要读给别人听。总之，凡是他自己的口通不过的，就不是口语化；凡是别人听着不顺耳的，也不够口语化，就要修改。
老舍从哪些方面实现对话的口语化呢？
第一，在用词和语法结构上。老舍曾说过：“书面上美好的字，不一定在口中也美好”。(39)因此，他的对话力避书面词语。如即将、所至、加以、予以之类书面词，决不用到对话中去。老舍擅长运用感叹词、语气词来加强口语化。他常将啊、吧、喂、唉、哟、喝、嗯、哼、呸等感叹词当作独词句或夹在对话中独立存在。语气词最有利于口语化，因而老舍用的最多。老舍更注意语法结构形式，他多用合乎口语的动宾结构，而不用书面语常见的偏正结构。
第二，选用字音响亮的字，并做到声调和谐铿锵。字音响亮的字发音省力、有劲、上口、清晰入耳。老舍多采用平声字，因为它音长、音感强、易于辨听。多采用双音词，因为词义具体，易于把握。老舍还特别细腻地安排好句子、词组或词与词之间平仄相间的关系。使声音起伏有致，富有音乐美。
第三，多用短句，交叉运用多种句式。老舍一般不用长句。因长句词语多，句段长，结构复杂，念、听均费力。短句、句段短、结构简单，上口入耳，是口语化的理想句式。但在非用长句不可的情况下，则通过停顿等办法，做到口语化。
老舍对话写作技巧如此高超，同他生活的丰厚，知识的丰富和擅长多种文体分不开，也同他“带着感情写”(40)分不开。
注释：
①［西德］乌苇•克劳特〈东方舞台上的奇迹——《茶馆》在西欧〉文艺出版社，1983年版。
②克莹、李颖《老舍的话剧艺术》，文化艺术出版社，1982年版。
③⑦⑧(12)(13)(26)(38)(39)老舍《对话浅论》、《出口成章》作家出版社，1964年版。
④⑨(16)(20)(28)老舍《话剧的语言》，《剧本》月刊，1962年1月号。
⑤贝克《话剧技巧》，中国戏剧出版社，1985年，北京。
⑥胡宗温《用形体说话——扮演康顺子的体会》、〈《茶馆》的舞台艺术〉，中国戏剧出版社，1980年版。
⑩(11)(17)(21)(22)(23)(25)(30)(34)(37)老舍《戏剧语言》，《剧本》月刊，1962年4月号
(14)劳孙《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社，1979年版第371页。
(15)贝克《戏剧技术》，中国戏剧出版社，1985年版。
(18)(19)老舍《语言、人物、戏剧》，《出口成章》，作家出版社，1964年版
(24)《人民文学》1958年1月号
(27)老舍《人物的描写》，《老舍论创作》，上海文艺出版社，1980年版。
(29)老舍《人物不打折扣》，《出口成章》，作家出版社，1964年版。
(31)老舍〈记《残雾》〉，《新演剧》，1940年第1期复刊号。
(32)(33)焦菊隐《导演、作家、作品》，《焦菊隐戏剧论文集》，上海文艺出版社，1979年版。
(35)王朝闻〈你怎么绕着脖子骂我呢——看话剧《茶馆》的演出〉，《人民戏剧》，1979年6、7、8期。
(36)高尔基《论剧本》，《文学论文选》人民文学出版社，1958年版。
(40)老舍《人物、生活和语言》，《河北文学•戏剧增刊》，1963年第1期。
