老舍是中国现代文学中屈指可数的大家之一，然而像许多知名的现代作家那样，在被社会接受甚至被赞美的过程中，也没有逃脱被误读误解的命运。比如把老舍当作一个“政治型”的作家或者把他表现“政治斗争”的内容作为一种政治立场来对待，无论是批评还是回避，都是出于一种误解。而为了矫正这一点，现在，有识的学人正以新的研究，力图为老舍作出更切合实际的定位，为老舍研究指示出一个准确的视角来，那就是文化启蒙主义。然而，仅此一个泛化的指定，是否就能说得清老舍呢？事实上怕是亦未必尽然。
有一个显见的事实是必须解释的，那就是同样坚持文化启蒙主义立场的鲁迅，却未能像对待其他文化启蒙主义作家那样，给老舍的文化启蒙更多的认同和接受。据老舍的好友罗常培回忆，《老张的哲学》脱稿后，罗常培把它转呈给鲁迅看，“鲁迅先生的批评是地方色彩颇浓厚，但技巧尚有可以商量的地方”〔1〕。批评一位新人初作的技巧， 这是很正常的事，但值得注意的是，鲁迅所给予肯定的只是“地方色彩”，而不是“文化批评”。而到1934年，此时老舍的创作已进入成熟期，可是鲁迅在给台静农的一封信里，反而对其创作倾向有了不以为然的看法，担心林语堂的创作“如此下去，恐将与老舍半农，归于一丘”〔2 〕。当然，鲁迅自有鲁迅的道理，和来自其他方面或他人的批评不能作等量齐观。1944年为老舍搞纪念活动期间，罗常培说过：“老舍这22年的创作生活，文坛上对他毁誉参半，毁之者大多是文人相轻，誉之者也间或阿其所好。假如，让我这三十多年的老友说几句话，那么，老舍自有他‘不废江河万古流’的地方，既不是靠着卖乡土神话成名的作家所能打倒，也不是反对他到昆明讲演的学者所能诋琪。”〔3〕看来， 在那时，老舍的创作不能为一部分作家所接受，而且也不能为一部分学者或者说由他们所代表的那种“学院精英文化”所接受。那么，问题就来了，既然大家关注的都是文化，为什么还会出现上述的现象？对此，用“文人相轻”一语概之，不可能触及问题的症结所在。真正的原因，还得到老舍与众不同的文化立场、态度和独特的对象选择中去寻找。而这，恰恰是我们今天解读老舍，所应该着力思考的问题。
我以为，只要我们真正做到把老舍作为一定历史语境中的“个性”来研究，就不难发现他在“文化启蒙”和“文化关注”方面，确实明显地存在着与鲁迅、与其他乡土作家或别的什么作家、与某些学者文化的区别，而且这些差异是相当深刻的。可以试从以下三个方面来加以辨识：第一，文化价值立场和视角的不同。本世纪以来，特别是“新文化运动”和“文学革命”时期，文化启蒙主义的价值立场实际上表现为一种西方文化中心主义，基本的价值坐标是向西方倾斜的。虽然他们有着强烈而深在的历史焦虑，并表现为异乎寻常的爱国主义精神和历史使命感；但出于他们对历史文化积弊的痛切感受和非彻底摧毁不足以改变历史的认识，因此在中西文化比较中别无选择地认同了西方文化的价值立场。也许是因为出身经历方面的原因，比如与主潮性启蒙行为的隔膜，又如由亲仇而必然更为痛切感受到的西方列强的欺弱本性，再如在英国期间更是感同身受的民族歧视，老舍从一开始创作就没有把文化价值认定的立足点置放在西方。当然，也没有放在对中国传统文化的守成性认同上，老舍毕竟是在“新文化运动”和“新文学运动”的感召和导引下走上文学创作的，从《老张的哲学》开始，就已明确地确立了对传统性腐朽文化的批判立场。后来老舍曾经回顾说：“反封建使我体会到人的尊严。人不该作礼教的奴隶；反帝国主义使我感到作中国人的尊严，中国人不该再作洋奴。这两种认识就是我后来写作的基本思想与情感。”〔4〕在“新文化运动”和“新文学运动”初期， 把这两方面在同一认识层面上有机结合起来是有一定难度的，在理智与情感的撕裂和对“先生”与“敌人”共时性确认的矛盾中，只好以先自觉（以西方文化为师）再自强的逻辑组合方式平衡心态。而在中西文化比较中，则不能不采取了倾斜的立场。到了20年代中期，即老舍开始创作之时，历史的选择有了新的内涵，文化启蒙主义者也由困惑而致分流发展，因此他把两者置于同一层面上作文化思考已成为可能。老舍的独特性在于，他已不再像前此的文化冲突中双方对立场的非此即彼的选择那样，也没有服膺现实中一些人对原有立场的坚持，而是超越对中西文化进行比较的既定价值模式，既不皆以彼为是，也不皆以此为非，站在一种并不为两者中哪一方面已单独实现了的价值确认的立场上，又以“人”和“民族”或者说“国家”的关系为特殊视角，进行综合性的批判考察。因此，在他的作品中，没有哪一个民族或国家的文化是理想的，中国的文化固然如前所述，不能不予批判，而西方的文化也决非理想之境，这也是我们不当不予明察的。就看《二马》中的英国人吧，那种对中国人的歧视就在精神上严重伤害着中国人的自尊。伊牧师在中国传过20多年教，对中国无所不知，简直的可以算一本带着腿的“中国百科全书”。“他真爱中国人，半夜睡不着的时候，总是祷告上帝快快地叫中国变成英国的属国；他含着热泪告诉上帝：中国人要不叫英国人管起来，这群黄脸黑头发的东西，怎么也升不了天堂”！所以，老舍不无义愤地说，在《二马》中，“对于英国人，我连半个有人性的也没写出来”〔5〕。
因为老舍选取了这样一个关系视角和文化价值立场，所以在国人的文化觉悟方面，他更为看重的不是冲决一切网罗的“个性”解放，而是由群体的自觉所体现出来的国家观念和自尊自信的民族意识。谈到《二马》，他说：“我不能完全忽略了他们的个性，可是我更注意他们所代表的民族性。”〔6〕他在这里所讲的“个性”， 诚然包括着艺术创造上的“个性”要求，但与“民族性”相对应，当然也就更包容着对人物文化“个性”的指涉。这种对小说人物“符号”化的理解和设置，在艺术的创造上无疑会使小说的艺术性受损，但却以较为直露的形式，使我们更易于了解老舍的文化理解和文化指向。老舍却在谈到《小坡的生日》的创作时，不惮于坦言：“我要写这么一本小说。这不是英雄崇拜，而是民族崇拜。”他接着解释说：“所谓民族崇拜，不是说某某先生会穿西装，讲外国话，和懂得怎样给太太提着小伞。我是要说这几百年来，光脚到南洋的那些真正好汉。没钱，没国家保护，什么也没有。硬去干，而且真干出玩艺来。我要写这些真正的中国人，真有劲的中国人。”〔7〕我以为老舍在这里给我们的深刻启发是， 文化既然是以“一人群单位”为体现的，而且“教育，伦理，宗教，礼仪，与衣食住行，都在其中”，“所蕴至广”，“变化万端”；〔8〕那么， 在广大民众中，就必然深蕴着一种巨大的文化生力。只有它，才是民族自立自强的血脉之根；也只有它，才是中西文化冲突中广纳博取、催促新生的酵母和生力所在。在南洋，他发现了这一点，抗战时期，他又以切身感受深化了这一认识：“谁也得承认以我们的不大识字的军民，敢与敌人的机械化部队硬碰，而且是碰了四年有余，碰得暴敌手足无措——必定是有一种深厚的文化力量使之如此。假如没有这样的文化，便须归之奇迹，而今天的世界上并没有奇迹！”〔9〕因此， 他说了一段极发人深省的话：“一个文化的生存，必赖它有自我的批判，时时矫正自己，充实自己；以老牌自夸自傲，固执地拒绝更进一步，是自取灭亡。在抗战中，我们认识了固有文化的力量，可也看见了我们的缺乏——抗战给文化照了‘爱克斯光’。在生死的关头，我们绝对不能讳病忌医！何去何取，须好自为之！”〔10〕
第二，对批评对象所取的态度不同。毫无疑问，老舍是一个对历史对社会极有责任心的人，但他对责任的理解却有其独特之处。一方面，他对角色定位的理解不是“战士”，而是“平民”。他说自己写《八方风雨》，只是“希望它既能给我自己留下一点生命旅程中的印迹，同时也教别离八载的亲友得到我一些消息”。“此外，别无什么伟大的企图。在抗战前，我是平凡的人，抗战后，仍然是个平凡的人。”所以，这篇作品只是“一个平凡人的平凡生活报告”。〔11〕而且，他还说过自己“生平不善争夺挤抢。不管是名，利，减价的货物，还是车位，船位，还有电影票，我都不会把别人推开而伸出自己的手去”〔12〕。也就是说，他是一个生平不善挤抢的“平凡人”。国难当头时，他可以别妻抛雏奔赴国难，甚至不惜以血来践行国民的职责；但在文化批判的责任担当上，却不会取一往永前、义无反顾的决绝态度，不会制造紧张也不愿进入紧张。另一方面，宗教精神的影响和介入，使他在文化批判的态度上，也必然与文化启蒙主义战士有所不同。谈到自己的责任理解和担当，他在纪念“双十”的一篇文章中说：“我愿将‘双十’解释作两个十字架。为了民主政治，为了国民的共同福利，我们每个人须负起两个十字架——耶稣只负起一个：为破坏、铲除旧的恶习，积弊，与像大烟瘾那样有毒的文化，我们须预备牺牲，负起一架十字架。同时，因为创造新的社会与文化，我们也须准备牺牲，再负起一架十字架。”〔13〕老舍对世俗世界的关注使他不会步入宗教，成为一个宗教家，但却是以为在中国的人世间，只有在宗教精神中才能“得到一些崇高的感觉”。在他看来，“伟大人物中必有一颗伟大的心，必有一个伟大的人格。这伟大的心田与人格来自写家对他的社会的伟大的同情与深刻的了解。除了写家实际的牺牲，他不会懂得什么叫同情；他个人所受的苦难越大，他的同情心也越大。”〔14〕正是基于对世间的感喟和对作家“心”与“人格”的这种来自两方面的认识，他于是便把作家的责任理解为以自苦和自我牺牲的方式，以博大的同情之心，去启迪和激发缺失了灵性的人们。
对世人的平等对待和沟通理解，和对人缺欠性生存的同情之心，使老舍在进行文化批判时要笑骂，又不“赶尽杀绝”，采取了“一半恨一半笑的去看世界”的态度，于是便“失了讽刺，而得到幽默”〔15〕。恰恰就是在这一点上，不仅使鲁迅有了看法，就是与鲁迅在社会历史观上分道扬镳的胡适也颇不以为然，“以为老舍的幽默是勉强造作的”〔16〕。鲁迅等人从对文学批判力度的削弱方面对其“幽默”产生的看法，在其具体的历史情景中，自有其道理；胡适以其绅士派的趣味偏嗜而致生的隔膜，也不难理解。但对来自这不同方面的批评和看法，老舍也表示了有保留性的意见：“有的人急于救世救国救文学，痛恨幽默；这是师出有名，除了太专制一些，尚无大毛病。”〔17〕而在他自己呢，艺术的处理失当的地方，他可以尽其可能地予以调整，改进，至于其幽默的基调，却是颇为自信地坚持着。因为，他认为：
据我看，它首要的是一种心态。我们知道，有许多人是神经过敏的，每每用过度的感情看事，而不肯容人。这样人假若是文艺作家，他的作品中必含着强烈的刺激性，或牢骚，或伤感；他老看别人不顺眼，而愿使大家都随着他自己走，或是对自己的遭遇不满，而伤感的自怜。反之，幽默的人便不这样，他既不呼号叫骂，看别人都不是东西，也不顾影自怜，看自己如一活宝贝。他是由事事中看出可笑之点，而技巧的写出来。他自己看出人间的缺欠，也愿使别人看到。不但仅是看到，他还承认人类的缺欠；于是人人有可笑之处，他自己也非例外，再往大处一想，人寿百年，而企图无限，根本矛盾可笑。于是笑里带着同情，而幽默乃通于深奥。〔18〕
很显然，他的理解中所含纳的，首先是一个做人和看人的态度。据他的朋友吴组缃回忆：“老舍看人是高度现实主义的。他认为世界上没有尽善尽美的东西，现实生活也不会十全十美。”“他好像认为，小生产者社会的落后面是客观存在的，这也包括他自己在内。‘我是个老几？’意谓自己也不高明。别人有那个弱点，我有这个缺点，根深蒂固，很难补正。在心态上，他确是抱着同情阅人阅世的。这就是他的幽默感的来由。”〔19〕他曾跟吴组缃讨论，且多次争辩，但不改初衷：“讽刺当然好，但要看得比别人高，比别人远，比别人透。我有时也有讽刺，但不多，也不够辛辣，那好像往往也包括我自己。我也是个芸芸众生，和别人一样；别人有的，我也有。我只能同情地看待，莞尔一笑，不痛不痒。”〔20〕
对于老舍的“幽默”，我以为有两点须予以明辨：一，在文化批判方面，可能会因它而失了力度，但却未必没有深度。就老舍和在紧张对峙中进行“呐喊”和搏击的文化启蒙主义战士相比较而言，后者的对象选择是传统的宗法礼教文化，带有更多的士大夫的精神特征；而老舍所选择的批判对象，却带有明显的世俗性文化特征。《老张的哲学》开始，一开笔就点出了以钱为本位而在实际问题上既有原则又无原则的随机与敷衍，分明更突出地表现为市民社会世俗文化的特点。在《牛天赐传》中，牛天赐的“进步”，就在于他终于明白了：“钱是一切，这整个的文化都站在它的上面。全是买卖人，全是投机，全是互相敷衍、欺弄、诈骗。”老舍的独特努力，是以其对象固有的复杂性和意义判断的多重性，不仅把一个个描写对象当作这种特定文化的非单一意义载体，而且尤其侧重于表现在，一个个生命及其由这些生命所组成的世俗生活中，文化的生成和延续的过程。他的创造既是对纷纷扰扰、市声驳杂的市井世界的完整展示，又更是对包蕴着特定文化内涵的心灵世界的深刻剖现。如果我们不再把“深度”和“力度”混同使用，而且不再对“深度”作简单化理解，那就不能不承认，老舍对市民社会中那种世俗性文化更富有包容性的表现，还是独具其复杂的深刻性或深刻的复杂性的。二，有“同情”未必没“原则”。老舍“幽默”心态所侧重强调的“同情”，实际上含纳着两个层面的内容，一个是对于每个个体生命乃至人类现实发展的“缺欠”性特点的认识，一个是在此基础上所确立的相应的对话原则和情感态度。在前者中，既包蕴着生命与人类发展的深刻哲理，和老舍对这一哲理体认的深刻自觉；同时也包蕴着他对于一个人或对于一个民族的发展来说都至关重要的自省精神。应该说，这种体认和自省，与主潮性文化启蒙主义对历史对人生的基本认识取向虽不尽相同，但却是从对真理把握的另一侧面，开拓出一个把握历史、人生的新的角度，同样也表现为对历史、人生的另具深刻意义的人文关怀。而且，还应提请注意的是，与主潮性文化启蒙主义相比，两者本来就有着不尽相同的历史性着眼点。主潮性文化启蒙主义更看重于在与群体对立中的个性的张扬，而老舍则是在个人（国民）与群体（国家）的一致性关系中，更着重于思考群体的活力与发展。在老舍所选中的侧重点上，显然他的这种对历史、人生的理解，这种平等的、律己的态度，更适合于他的历史性选择。更何况，为老舍所关注、思考和表现的大多为生活在社会下层的各色市民人等，他们之间的关系构成和文化生存，又尤其如老舍所理解的那样，很难说是绝对的你是我非，也很难说是在文化问题上是你害了我还是我害了你。所以，由此还可以认为，老舍的态度实则又表现为与特定对象世界沟通对话的更为契合的原则和方式。在老舍的作品里，无论是长短，总在深处浸润着令人苦涩、促人思考的悲剧意味。常常，读者会因其机智而隽永的幽默发笑，但笑着笑着却会流下泪来。阅读中，人们甚至可以获得这样的感觉：其实，老舍在其作品中并没有不折不扣地贯彻了他的原则，在他进入了创作过程，全身心地投入到人物的命运际遇中时，他并没有对所有人物都采取“一视同仁”的态度。他对一些人物灵魂的鞭挞还是相当不留情面的，特别是对那些以恶德恶行肆虐于人或出卖国家利益、甘心作狗的两条腿的走兽。总之，对于老舍的幽默，不应当以当时社会流行的理解视之，尽管他在作品中未必处处都处理得妥当，有失分寸之处（特别是在前期作品中）也不难觅见，但作为一种对话的姿态选择，其独异的内涵和成就还是不难被理解的。
第三，对民间文化、通俗文艺的态度不同。在中国现代文学史上，尤其在以文化批评为基本取向的作家中，似乎还没有谁，比老舍对民间文化和通俗文艺表现出更高的热情，并对“十八般武艺”进行过全面操练的。他可以亲自去拜访民间艺人，一起对通俗文艺进行琢磨、研讨；也能就最为俚俗的通俗文艺形式进行认真地写作。本来是容易容纳旧思想、旧意识、旧心理的民间通俗性文艺形式，本来是被前此的主潮性文化启蒙主义视为旧物而连同其内容一起置放在对立面上的东西，在老舍这个也以文化批判为取向的作家那里，怎么就会那么块、那么意兴勃然地把它们和最为激动人心也最切近地关系到民族生存的历史中心性行为联系在一起，而且反而把它们视为推动历史中心性行为的有效之具了呢？其中固然有由历史大势所促生的社会性共识方面的原因，但也不能否认，也有着老舍本人深在的认识基础。
老舍曾指出：“抗战以来，我们感到文艺的最大缺点是未能深入民间，抗战前很少有人到民间去，抗战后写家们深入到军民中，才知道民间根本不知道新作家的作品。这使大家知道必须研究如何才可使民众知道，于是他们发现这不知道的原因主要是文法，叙述的方法，西洋的结构与中国的平铺直叙不相合，此外还有语言的问题。”〔21〕因此，老舍认为，现在提倡通俗，“提倡正针对着缺乏与忽略。文人画家一向忽略了民间艺术，以至艺术与民众无缘。这无论如何，也是个缺乏。”〔22〕他认为新的知识者对民众的文化和文艺有两种误解，其一是对其心理习惯及内在文化潜力的误解与忽视。他指出：
思想是生命的支持者。思想越简单，便越有力量。民众的思想简单，可是相信一事或一理，就坚定不移；唯其坚定不移，故能支持生命。……义烈之风尚在民间，虽没教育却有文化。谁也不能否认这文化深厚的力量，而把它一脚踢开；谁也不应当把这些美德与恶德一起铲除，毫无选择。该保留的东西并不能因为它陈旧了一些就扔掉。〔23〕
另一方面，是对于通俗文艺艺术价值和艺术魅力的误解和偏见：
我们最大的错误就是以为通俗文艺只是语言俗俚一些，别无好处。其实呢，通俗文艺必须成为文艺；通俗而不文艺，正如典雅而不文艺，都必失败。一部新小说是想象的，一本鼓词也是想象的。〔24〕
按照老舍的看法，第一，就如他在谈到文艺通俗图画时所说的那样，“提倡通俗文艺通俗图画的意思，并不是要把文艺和图画全部通俗化了，只许通俗，不许干别的”〔25〕，文艺的发展应在正确认识的总体框架中成为多样化的存在。第二，就“五四”以来的新文学来说，既不能在民间文化、通俗文艺面前失却自我，“若是全盘用民间固有的东西，那就投降了他们，文艺本来是领导他们的，决不应当投降他们”〔26〕；同时也不能固守偏失，拒绝对民间文化和通俗文艺的了解和借鉴。为了解决东西文化对立理解中的“世界性”与“本位性”的矛盾，老舍还特别指出：“世界的眼光和本地风光的本位技巧并无冲突，外来的固应接受，本来所有的亦应学习。我们需有现实的眼光，不能像‘五四’时一样永远模仿西洋的语言和技巧，也须用自己的语言和技巧完成自己的东西，明日之文艺必须走这条路。”〔27〕
诚然，老舍所表述的这些观点，就其基本取向而言，在他表述出来的时候，在文学界已不是他一个人的独有之见；但像他这样如此真诚而自觉地剖析和申辩，却不能不说展示出了属于他个人的卓见和风采。而且，我们还必须指出，这一切，实则都是他固有文化潜质的升华与发展。吴组缃曾经说他“熟悉民间事物，对传统文化有渊博的知识”〔28〕，这是一点也不错的。市民社会的出身和兴趣的广泛，使老舍对民间事物和文化，对通俗文艺与民间社会的特定关联和效应，自有不同于其他新文化人的了解和情感联系。这一些，作为一种认识，更作为一种潜质，作用于他的文化理解和取向，也作用于他审美意识和审美趣味的指向和内涵。
综合以上三个方面，可以说能够比较清楚地了解和把握老舍在文化理解和文化姿态方面的与众不同之处了。同样都以文化批判、文化启蒙为文学价值创造的基本取向，使他与他们之间又有多么明显的差异。这种差异，固然使老舍的创作缺少了文化批判上的“先锋性”，和由文化价值确认中“合理的片面性”所形成的历史冲击力，但另有其不可替代的丰富内涵和启示。中国现代历史上文化启蒙主义在新文学领域的富有生力的丰富性展开，就是由这不同方面的开拓，以互补的方式表现出来的。特别是在20年代中期以后，历史的基本要求开始转型变化，新文化先驱者们的那种启蒙姿态已显然难以为继，而在这种时候，正是因为出现了老舍的这种理解和姿态，才使文化批判、文化启蒙的历史思路，得以在新文学中调适和延续。
如果我们不抱任何成见，真实地面对老舍的创作发展，不能不惊讶地发现，在老舍创作的发展过程里，实际上存在着两个互相关联的动势，它们令人感到意外又叫人回味无穷。一个是对主潮性文化启蒙话语由趋同到有所疏离的态度变化。当老舍与祖国远隔重洋，置身于英伦三岛起手创作小说时，确实表现出了与国内文化批判的中心性话语遥相呼应的强烈愿望，甚至一起笔就想从传统文化在现实人生中最为核心的表现即人生“哲学”上进行批判性剖示。在此之际，他的这种欲望在三个相关而又不同的侧面上得到了展示。其一是批判的锋芒直指传统文化的“精英”部分，即作为一个民族整体性文化生存的核心，也就是整个民族的人生价值确认和凝聚为文化呈现的生存哲学。那时，老舍笔下的人物，特别是集中表现了作者创作基本题旨意向，并对后继作品人物起着奠基和统领作用的老张，实际上就并不是作为一种特定生存环境中某种社会阶层和文化生成意义上的“个性”生存者，而给予角色认定和表现的；他，以及嗣后的赵子曰、老马等，都只是作为一个标本，或者说只是作为一个符号而存在，其所承荷的则是老舍在英伦三岛上与其所挚爱而又灾难深重的国家对视时，对整个民族文化价值观念的凝思和批判。在其深思中，民族的整体性及其文化的深层性即“精英”性，是其所亟欲作批判性表现的同一对象的两个方面，其内涵和外延的界定，都明显地表现出了对国内文化启蒙主义文学的认同和追趋。其二是因其对丑陋之行的厌恶和对民族落后现状的忧思，更因为文化启蒙主义所特别珍惜的那种决绝的批判精神的导引，老舍其时理性胜于情感，在对批判对象的态度上，虽然在其后他自称基本的选择是幽默，但在实际上却常常是讽刺盖过了幽默。尤其是《老张的哲学》，其中对老张等那帮长于混世、营营苟苟的社会渣滓的厌恶之情，更是溢于言表，“幽默”中所包含的其实多是尖刻的挖苦和讽刺，就连肖像描写都是漫画化的：“红红的一张脸，微点着几粒黑痣；按《麻衣相法》说，主多才多艺。两道粗眉连成一线，黑丛丛的遮着两只小猪眼睛。一只短而粗的鼻子，鼻孔微微向上掀着，好似柳条上倒挂的鸣蝉。一张薄嘴，下嘴唇往上翻着，以便包着年久失修渐形垂落的大门牙，因此不留神看，最容易错认成一个夹馅的烧饼。……”其三是在其创作初期虽已在语言上不避俗白，在审美韵致上也已有对市井生活韵味的亲合性流露，但在语言上向“雅”的欲望和在审美情致上展示其“美文”创造能力的努力，还是时有表露且不难被感觉到的。这突出地表现在某些写景状物的文字里。比如，在《老张的哲学》中，就有这样的描绘和议论：“一阵阵的热风吹来的柳林蝉鸣，荷塘蛙曲，都足以增加人们暴躁之感。诗人们的幽思，在梦中引逗着落花残月，织成一片闲愁。富人们乘着火艳榴花，蚕黄小蝶，增了几分雅趣。”当然，最为典型的，还是要数《赵子曰》中那段曾被“美文”家朱自清先生颇为称道的写景。〔29〕
但是，老舍不久即发现，这种欲望和文学的实际表现，实则是与自己的经历、素养和内在心理气质并不完全契合，他最初在文学创作中所追慕和建构的作家与文学的对话关系及价值关注，与其实际形成的对生活的理解及其与生活对话的特有方式和内涵，也难免有错位之感。所以，后来在他回过头来检视《老张的哲学》的创作时，就有了这样的道白：“在思想上，那时候我觉得自己很高明，所以毫不客气地叫做‘哲学’。哲学！现在我认明白了自己：假如我有点长处的话，必定不在思想上。我的感情老走在理智前面，我能是个热心的朋友，而不能给人以高明的建议。感情使我的心跳得快，因而不假思索便把最普通的、肤浅的见解拿过来，作为我判断一切的准则。”〔30〕这些坦诚的自我反省，确非单纯的自谦之辞。事实就恰是如此，其时判断标准的非自主性，确实在其早期作品中，影响到了他对文学与生活之间意义关联点的自我定位，影响到了对象世界的更明晰化的确立，也影响到了对人物个性和生命内涵的更深在而准确的表现。对传统“精英”文化批判和对社会批判性关注的超验性努力，以及由此造成的价值预设与实际表现的具象世界的不能水乳交融，和人物设置与表现的符号化倾向，在这些作品中还是不难被感觉到的。比如《老张的哲学》，虽然由其生活感受的实际规约，作者一落笔抓住的就先是“钱本位而三位一体”的世俗性文化的特征，但整部作品的非市民性氛围和对传统文化进行整体性、深层性谛视的强烈欲望，还是显而易见的。这在《赵子曰》、《二马》等作品中，也有不同程度的类似表现。至于对社会历史活动的批判性关注，其超验性乃至与前者不同所表现出来的非历史的“历史”批判，则更是明显地影响到了作品的思想艺术成就。如前所述，《赵子曰》中已有表现，到《猫城记》时就尤为突出了。由于对文化批判对象与主潮性文化批判话语的趋同性确认，以及为这种对象的否定性内涵所规约，在作者面对对象的姿态和与之对话的方式选择上，固然一开始也便显露出与众不同的幽默来，但毕竟不能不崭露批判的锋芒，常常要把幽默推向讽刺，以至于在笔调上不够协调，并影响到了对内在悲剧意蕴的更深刻开掘和表现。至于上面言及的另一倾向，即在俗白语言中亦显示其“美文”创造能力的写景，也终因与其语言基质的不协调而损伤到了作品文气的融通与畅达。
老舍创作对文化的独特关注，即对文化与生活之间意义关联点的个性确认，是与其对对象世界的真正发现和稳定而明晰的确认同时实现的。在早期，老舍在对对象世界的选择上跳跃性比较大，尽管也受着实际生活阅历的制约，但从基本取向上来看，起着支配作用的，还是趋同性的文化批判欲望和历史性思考的思路指向。对对象世界的真正价值性的自我发现和确认，则是始于《离婚》。他在总结了《大明湖》和《猫城记》的“双双失败”后，决定了“还得求救于北平”。他说：“我生在北平，那里的人、事、风景、味道，和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音，我全熟悉。一闭眼我的北平就完整的，像一张彩色鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆地描画它。它是条清溪，我每一探手，就摸上条活泼泼的鱼儿来。”〔31〕老舍在这儿所记起和发现的，是一个有声有色、有生气有味道的北平市民社会的“故都景象”，这才是真正属于他的对象世界。这时，他创作的制动性趋势发生了变化，已不再偏重于由文化和历史思考的价值取向去选取生活和规约人物，而是转向了看重生活本身所给予的鲜活而生动的启示。而且，有这样一段话是应该为我们所重视的，他说：“啊！我看见了北平，马上就有了个‘人’。我不认识他，可是在我二十岁至二十五岁之间我几乎天天看见他。他永远使我羡慕他的气度与服装，而且时时发现他的小小变化：这一天他提着条很讲究的手杖，那一天他骑上自行车——稳稳地溜着马路边儿，永远碰不了行人，也好似永远走不到目的地，太稳，稳得几乎像凡事在他身上都是一种生活趣味的展示。我不放手他了。这个便是‘张大哥’。”〔32〕这无异于告诉我们，老舍所惊喜于自己的，是他一旦明确了属于自己的对象世界时，同果也就发现了“人”，一种不同于表征性符号的具有真正可知可感的生命样态的人。从《老张的哲学》中“老张”，到《离婚》中的“张大哥”，显然标志着老舍创作的实质性进展，即自主性眼光和创作个性的明晰性确立，以及艺术创造的臻于成熟。
而至此时，老舍已于自觉不自觉之间渐次疏离了主潮性文化启蒙主义的批判话语和一统性的价值尺度，而趋向和自得于对独特对象世界中诸多生命及其关联的特有内涵和方式的理解和表现。当然，所谓“疏离”不等于背离，在启蒙主义文化批判深在精神的规约和基本历史指向上，只能说老舍找到了自主理解的契合，而不是根本性的背弃。因为实在说来，那种未免失之于笼统的文化批判既不能与所表现的对象实现契合性的对话，又不能在文学的意义上完成富有生力的创造。这时的老舍所实现的实际上是一个深刻而全面的调整，第一，对文化生存状态的多重性和复杂性有了更为自觉而清醒的认识，意识到在其经验世界中生活着的那些故都的市民们，实则是一个独具特色的文化生存群体。他们作为群体性生存的文化内涵与其生命过程有着比精英文化层更难以分解的超验性和非自主性特征，有着更难以作明晰判断的生活意蕴和作人文关照的悲剧意味。正是在这种意义上，老舍把它确认为自己艺术表现的对象世界的。第二，他已把捉准了文学与历史的独特衔接点，即对生命和心灵深处各具特色的社会历史内容作深入开掘并作出符合个体生存原生状态的更富丰富生命意味的鲜活的表现。文化中的历史感和文学对历史的责任承当，应从一个个鲜活的生命存在和发展中被感觉和体认出来，而不是把一个对历史认识的价值框架生硬地置放在人物设置和表现之中就能奏效的。他曾明确地说过：“创作！不要肤浅，不要投机，不计利害。活的文学，以生命为根，真实作干，开着爱美之花。”只有“看生命，领略生命，解释生命，你的作品才有生命”〔33〕。而且他以为只有“明白了肉体与灵魂的关系”，才能懂得什么是“文艺的真正深度”〔34〕。从老舍成熟期的小说创作来看，尽管似乎他并不具备思想家的基本品格，但无疑却是一位在文学表现中富有生命深度的作家。他笔下所创造的故都北平的大杂院、小胡同、街头闹市抑或看似僻静的各种场景，在在皆是充满着渴望和失望、急迫和从容、自得和窘迫、宽容与尖刻、讲情意和小心眼、喜乐和忧愁，而这些又难解难分地混作一团构成为一个生息不已的生命场。而张大哥、老李、骆驼祥子、虎妞、祁老太爷、钱默吟等各色人等，又无不是有血有肉，各具性情并被作出深度表现的生命存在。第三，与此同时，老舍也势在必然地调整了作为创作主体与对象世界进行沟通对话的态势，由较为简捷明了的文化批判转向了更具深厚人道主义内涵的同情和愤懑、理解和批评，使作品批判的力度和震撼人心的力量都包容在生命悲剧对人们心灵的更浑厚沉重的撞击之中。也正是在这种理解和表现中，作者水到渠成地找到了文化批判与社会批判有机沟通的结合点。试看，从《离婚》到《骆驼祥子》到《四世同堂》，与前此的作品中那种文化批判与社会政治批判的难以和谐相容比较，在这些作品中就显得互容互包，十分有机地渗透、结合在一起了。在以上调整基础上，作为调整的结果，是老舍真正找到了自己的位置和意义理解，并以此走进了现代经典作家的行列。
为老舍所确认并营造的，是为故都北平市民社会所固有的那种庸常、敷衍的、心理的、民俗的独特文化氛围。最能代表这种文化的，当为“张大哥”。这位张大哥，虽然见识窄浅，但却有着生长在故都的骄傲，“据张大哥看，除了北平人都是乡下佬。”他重实际而又讲“趣味”，认为“‘趣味’是比‘必要’更文明的”。他靠“常识”和“经验”活着，他热心帮助人，但事情又常有正负两面。因为他那种“敷衍目下”的办法虽是善意的，可又“似乎只能继续保持社会的黑暗，而使人乐意生活在黑暗里。”张大哥是作为一个典型的市民性文化生存个体剖示给大家看的，具有为特殊对象世界生命文化定位的意义。然而在老舍的作品里，更为作者所关注并给予侧重表现的，却是这种生命文化构成的生存环境和氛围，对个体生命的有形和无形的、近乎无处不在又难以改变的制约和影响。这种具有明显心态和民俗特征的市民文化，有如一个作用恒远的陈年酵母，不断地酿制着生活的五味和温馨，也不断地酿制着生命的悲剧。而老舍所着意表现的，就正是在个体生命发展中这种文化的生成过程。比如《离婚》中的老李，本来出身于“乡下人”，但他受过一定的教育，出于对生存现状的不满，就开始想追求一点“诗意”。他向张大哥辩白：“我并不想尝尝恋爱的滋味，我要追求的是点——诗意。家庭、社会、国家、世界，都是脚踏实地的，都没有诗意。大多数的妇女——已婚的未婚的都算在内——是平凡的，或者比男人们更平凡一些；我要——哪怕是看看呢，一个还未被实际给教坏了的女子，热情像一首诗，愉快像一些乐音，贞洁像个天使。老李真地发现了他所期待的“诗意”，即遇上了房东太太的儿媳——一个贤淑可人的女子。但是，置身于市民生活圈子的他，终没有逃得出老张式的预设的轨道，结果依然是沉没在了无诗意的灰色生活之中。环境在左右着他和她，他们自己也不能真正地左右自己，从现实“诗意”的虚幻性到“诗意”追求的幻灭，内蕴着生命的悲剧过程。在这方面表现得尤为深刻和突出的当推对祥子命运的撼人心魄的描绘。年轻的祥子，像是一棵茁壮的树被刮到了城里，他足壮而诚实，“仿佛在地狱里也能作个好鬼似的。”可是命运的三起三落使他拉自己车的希望彻底破灭，而更为可悲的是在这一过程中人生观念的彻底改变：“他已经渐渐入了车夫的‘辙’：一般车夫所认为对的，他现在也看着对”，“与众不同的是行不开的”。待到心灵中最后一点火花熄灭，他则进而变成了“个人主义的末路鬼”。祥子的一生，展示的是一个人的生命活力和善良人性如何走向沦丧的过程，而这一过程，恰恰正是市民文化在个体生命中的生成过程，尤其是向恶的方面衍化生成的可怕后果。
在认识调整和自我价值定位中，随着对对象世界和主客体对话的关系的独特确认，老舍对幽默的把握和运用也就更自觉、自信和自如了。经历《大明湖》和《猫城记》的“双双失败”后，在写作《离婚》时，他先决定了“这次要‘返归幽默’”。〔35〕事实上自《离婚》起，他对幽默的理解和运用，确实是十分地深刻和和谐了。同时，作为同一个过程，他对以“俗”、“白”为特征的文学语言的创造和运用，也进入了炉火纯青、浑然一体的阶段。他曾以写景为例，专门谈过这样的认识：“《红楼梦》的言语是多么地漂亮，可是一提到风景便立刻改腔换调而有诗为证了；我试试看：一个洋车夫用自己的言语能否形容一个晚晴或雪景呢？假如他不能的话，让我代他来试试。什么‘潺’咧，‘凄凉’咧，‘幽径’咧，‘萧条’咧……我都不用，而用顶俗浅的字另想主意。设若我能这样形容得出呢，那就是本事，反之则宁可不去描写。”所以，他决计“把白话的真正香味烧出来”〔36〕！这已是人所共知的事实，无须多言。
老舍创作的发展，另一个耐人寻味的动势，是看似愈来愈走近生活而实则是与眼前的生活具象拉开了距离，坚持着距离性写作。在他的一生中，进行着两种文学操作，一是有切近功利目的的，如抗战时期为服务于民族救亡的神圣目的所进行的大量的戏剧和曲艺等通俗文艺的创作，再如建国后为服务于社会主义革命和建设所进行的大量话剧创作，都属于此类；另一类则是无这种切近功利目的的创作，其体裁多为小说。在他看来，两种创作是不同的，前者可以作近距离写作，而后者则必须拉开一定的距离，进行充分地咀嚼消化才能保证艺术的质量，因为小说创作对题材的把握重在内在文化气韵上的融通与体悟，非如此则难言成功。他曾经坦诚地说过抗战前期他所面临的选择：“有三条路摆在我的面前：第一条是不管抗战，我还写我的那一套。……可是我不肯走这条路。文艺不能，绝对不能装聋卖傻！设若我教文艺装聋卖傻，文艺也会教我堕入魔道。……第二条是不管我懂不懂，只管写下去：写战事，写机关枪拼命哒哒；写建设，则马达突突；只有骨骼，而无神髓。这办法，热情有余，而毫无实力；……只剩下了第三条路，就是暂守沉默，我放弃了小说。自然，这只是暂时的。等我对于某个地方，某些人物，某些事情，熟悉了以后，我必再拿起笔来。在小说创作上，老舍是严守这一规则的，即使中短篇的写作，亦是如此。他认为：“有长时间的培养，把一件复杂的事翻过来掉过去的调动，人也熟了，事也熟了，而后抽出一节来写个短篇，就必定成功，因为一下笔就是地方，准确产出调匀之美。”〔37〕如果说，在老舍早期小说创作中，还多少存在着或者距离较近（如《老张的哲学》，人们还可以指认出生活中具体人物的身影），或者还不太熟悉（如《赵子曰》、《猫城记》等）这些方面的不足；那么，从《离婚》开始，则大多无可挑剔了。除《骆驼祥子》、《四世同堂》外，还必须提到的是老舍在其晚年，积毕生的阅历和悟解，所撰写的精品之作《正红旗下》。无奈遭际不幸，天不假年，整部构思未能完稿，给文学史留下了令人扼腕的遗憾！
终结此文时，心情竟难以平息。如老舍这样具有极为丰富的个性内涵和创作实绩的作家，我们对他的认识和研究实际上还是远远不够的。如果能够跳脱出历史形成的这种或那种思维定势，重新调整对话关系，进行认真地解读，那就会发现，他对于我们具有多么难得的价值和启发意义。而这样做，不仅对于深化老舍研究，而且对于文学史的重新认识和建构，都将是十分必要的。
注释：
〔1〕〔3〕《我与老舍》，见《中国人与中国文》，开明书店1947年版。
〔2〕《致台静农》，1934年6月18日。
〔4〕《“五四”给了我什么》，载1957年5月4日《解放军报》。
〔5〕〔6〕〔36〕《我怎样写〈二马〉》，载1935年10月16日《宇宙风》第3期。
〔7〕《还想着它》，载1934年10月《大众画报》第12期。
〔8〕〔9〕〔10〕《〈大地龙蛇〉序》，载1942年2月15 日《文艺杂志》第1卷第2期。
〔11〕〔12〕《八方风雨》，载1946年4月4日至5月16 日北平《新民报》。
〔13〕《双十》，载1944年10月10日《时事新报》。
〔14〕《大时代与写家》，载1937年12月1日《宇宙风》第53期。
〔15〕〔17〕《我怎样写〈老张的哲学〉》，载1935年9月16 日《宇宙风》创刊号。
〔16〕梁实秋：《忆老舍》，见《看云集》，1974年3 月台北志文出版社出版。
〔18〕《谈幽默》，载1936年8月16日《宇宙风》第23期。
〔19〕〔20〕〔28〕吴组缃《〈老舍幽默文集〉序》，载1982年《十月》第5期。
〔21〕〔26〕〔27〕《抗战以来文艺发展的情形》，载1942年7 月16日《国文月刊》第14期。
〔22〕〔25〕《释“通俗”》，载1938年9月1日《抗战画刊》第17期。
〔23〕〔24〕《编写民众读物的困难》，载1938年12月《教育通讯》第39期。
〔29〕见朱自清《〈老张的哲学〉与〈赵子曰〉》。在该文中，朱先生不惜篇幅大段征引了那段文字，并赞之为“这是不多不少的一首诗”。
〔30〕〔32〕〔35〕《我怎样写〈离婚〉》，载1935年12月16日《宇宙风》第7期。
〔31〕《三年写作自述》，载1941年1月1日《抗战文艺》第7 卷第1期。
〔33〕《论创作》，载1931年10月《齐大月刊》第1卷第1期。
〔34〕《写与读》，载1945年7月5日《文哨》月刊1卷2期。
〔37〕《我怎样写短篇小说》，载1936年1月1日《宇宙风》第8 期。
