本文旨在分析电影理论中的“认同”（Identify）概念。20世纪70年代以来的理论区别于经典理论的一个重要之处，就是不再将对电影的观看简单地视为一个知觉过程，或者机械地接受以某种物理性的方式展示图像的过程。当代电影理论开创了一种特殊的研究范式，即在对电影观看行为的研究中纳入了主体性、文化、意识形态、性、种族以及阐释等多种问题。但这种变化是如何发生的？在上述问题的讨论中，我们可以发现这些研究所共同采用的方法——精神分析学。“认同”作为精神分析学的基本术语，被用来解释观众理解电影的过程。后来这一词语越出了精神分析电影理论，在各种当代理论中被普遍运用。本文将分析这个概念的使用情况：它被用来解决哪些问题，以及它实际达到了什么效果。需要说明的是，我的分析和清理不承认任何理论或方法的优先性，而仅仅凭借我们思维的正常逻辑。
让我们耐着性子，从那些古老问题开始。一方面，观影经验有一个异常复杂的结构。我们在一定程度上既“相信”电影告诉我们的东西，同时又清楚地意识到自己面对着一个虚构的对象——这些看似矛盾的经验是同时在我们的观影过程中发生作用的。说明这种经验产生的方式和特点是一项艰巨的工作，但它有助于我们真正了解电影这种媒介的能力和属性。另一方面，对观影经验的考察与电影哲学中的一些基本问题有重要关系，例如对电影的反应中知觉和想像力如何发生作用。我们在什么意义上可以宣称观众对电影的感知是一种认知性的“幻觉”？如果这个长久被电影理论不假反思地接受的结论真的成立，我们根本无法解释观众在看恐怖片时并不尖叫着夺门而出这类简单现象——显然，他们可以“感知”与片中角色在某种程度上相似的“恐怖”的心理经验，但是他们并不拥有与角色一样的、“相信”恐怖对象真实存在的信念（belief）。在这个问题上笼统地谈“认同”（精神分析电影理论和后现代电影理论正是以此为基础）是没有意义的。这个例子同时也可以说明，与“认同”的观点相对的、断言电影影像的“透明性”的说法，即相信电影是我们感觉的延伸、我们真的通过影像看到了被摄物的传统说法也是经不起检验的。从日常经验出发来讨论电影是一个琐碎平庸的过程，没有深邃繁复或者启发智慧的意味，但这恰恰是属于电影哲学层面的问题；因为对常识的分析、而不是对某些替代物的分析，才是对我们认识能力的真正挑战。
整体认同
电影理论家们对“认同”概念的运用和解释并不相同。我们可以比较宽泛地将他们划分为两类，一类坚持“整体”认同（如博德里Jean-Louis Baudry和麦茨Christian Metz），一类则认为“认同”在观影过程中是局部地、或者只在某些层面发生作用，但他们的根据各不相同。
1.认同：从自我意识到先验主体
克里斯蒂安·麦茨的《想像的能指：精神分析学与电影》（注：Christian Metz：the Imaginary Signifier：Psychoanalysis and Cinema，1985）无疑是“认同”理论最重要的文献之一。麦茨认为对电影的理解依赖于“认同”过程，这一过程囊括了理解的全部环节。麦茨所关注的是真正意义上的拉康的理论目的，即对主体立场及其与电影能指之间的关系的分析。当电影观众根据影片及其含义来进行自我定位时，镜像阶段的自我反省就变成了电影观众的自我意识。也就是说，电影观众的“认同”实质上是一种“自我认同”：“观众认同的是他自身，他是将自身作为一种纯粹的知觉行为……一种感觉的可能性条件来认同的。因此也就是将自身作为一种总是先于每一个‘实存’的超验的主体性来加以认同的。”（注：Metz 1985：49）麦茨将“结构”和“意图”/“意义”规定为观众心理过程的一部分。基于这样一种立场，一旦离开了自我反省/自我反射的主体作用，一切都将失去意义：“每一刻我都在电影中成为自己的目光爱抚的对象”。（注：Metz 1985：54）这与拉康本人对“镜像阶段”的理论表述是完全一致的：“正如我时常强调的那样，‘镜像阶段’并不仅仅限于个体发展中的某一个阶段。它还具有一种示范性作用，因为它揭示了主体与其自身幻象的某种联系。”（注：Lacan 1988a：74）“认同”使得看电影的行为成为一种面对观众自身的方式。
“整体”认同的说法断言了一个实体意义上的先验主体的存在。在最极端的理论家（如博德里和库恩）那里，这种观点得到一种笛卡儿式的先天论证的辩护：只要电影的（意识形态）效果的存在，就必有意识形态意义上的观影主体。如果这一论断成立，“认同”机制的真实性立刻就确立起来了。
博德里借助拉康的理论，说明意识形态如何将观影者构造成一个先验的主体或想像中的统一体。镜像阶段的理论被用来说明我们在电影院中的体验：在那里，认同成为主体性的基础。我们不仅与人物认同，而且也与摄影机认同——因为它代表了我们对秩序、组织和统一的向往。我们想要一种能够把各种叙述组织成一个整体的叙事，这种叙事把自我确证为这个世界的中心，这个自我是先验的，无所不知的。（注：《外国电影理论文选》，1992：482）
这种思路甚至在标榜“解构”的女权主义理论、后殖民主义理论中也得到继续，认为以好莱坞为代表的主流电影的运作方式就是把观看主体定位为意识形态的统一体，而非主流电影（如“女性写作”的电影）正是通过阻止想像界的认同而提供替代性的认同，从而解构主流电影的意识形态支柱。（注：Aron Copland 1982：47，London）
2.先天论证：我们需要一个先验主体吗？
如果说电影被看到了，就必然有看电影的人存在，这是没有问题的。但这并不意味着我们需要诉诸一个先验主体，并且这个主体将决定被看到的所有东西。第一，这样做的结果是假定了每个个体的一致性，以及他们对电影接受效果的一致性——这明显与事实不符。难道每个人在电影中看到的都是千篇一律的东西吗？其次，整体性的认同无助于我们理解观影经验的实际情况。象征性秩序的形成就是依据于语言对主体的强制性定位，但观众真的可能随时随地都处在被统一组织起来的错觉之中吗？就算电影对观众的强制性定位是可能的，也只有很少的影片能具有这样强大的力量。因此我们不可能找到麦茨的“电影能指”的规定性特征。
要否认这个先验主体的存在还有一个更深刻的理由，就是这个先验主体是如何被意识到的。如果我们否认正常的观影经验，认为我们真正看到的那些东西和我们对电影的真实反映都是基于“认同”的虚假错觉，而那个看不见的主体才是我们唯一真实的存在方式，那么精神分析学将不得不回答一个问题：它自己是如何避免被意识形态“建构”的命运的？它凭什么宣称自己比别的认识理论更值得信赖？难道作为解释意识形态的工具，它自身却反而存在于意识形态触及不到的真空中？
事实上，这个先天论证如果是正确的，它恰好需要我们将认知的主体概念诉诸现实中的观众而非“看不见的主体”。我们在解释观影经验时，的确需要一个“主体”的概念来说明观众撷取、选择和重新结构信息的过程，但这个过程是经验的，非必然性的，无法用某种统一的抽象原理进行解释。对此我还将在后面的分析中进一步阐释。
局部认同的两种方式
在排除了对观影过程中“认同”作用的先天论证之后，我将在更具体的层面上分析人们习惯使用的关于“认同”的各种说法。麦茨区分了至少四种意义上的认同：观众对角色的认同、观众对演员的认同以及演员与角色之间的认同等等。但麦茨认为它们对于理解精神分析的过程和对心理性的电影能指的分析几乎没有什么用处。因此他通过排除法，将认同简化为观众对电影文本的整体性认同。后来的理论家没有回避麦茨所忽略的问题，使认同的理论在更为具体和复杂的层面上展开，“认同”成为解释我们对电影虚构的理解中使用得最多的词语。
1.观众对角色的认同
文化研究理论几乎是不假反思地接受了“认同”的概念，并且主要是在“观众对角色的认同”这一向度上使用这个概念。电影之所以能完成对观众的阶级、性别、民族等亚文化特征的塑造，是因为观众与银幕上的“文化偶像”发生了认同。这种认同被进一步表述为具有文化实践的意义。（注：Angela Mcrobbie，Postmodern and Popular Culture：81）比如约翰·费斯克（John
Fiske）曾经指出女性观众对银幕上女明星的认同完成了角色的文化意义：“观众不太像是主流意识形态的主体，他更像是控制着认同的过程，因而也是在控制着他或她自己的意义。”（注：John Fiske 1987：171）
让我们撇开以上说法中令人费解的文化含义，而仅仅从经验角度设想观众对角色的“认同”——这究竟意味着观众和角色之间有一种什么样的关系？文化理论毫不关心对这个问题的说明，但这个问题显然不是自明的，而恰恰是需要得到说明的。我将对此进行论证：
假设有观众A，他“认同”于银幕上的某个人物B。那么A和B之间可能具有如下关系：
（1）A从B的视角来看待事物；
（2）A分享B的心理状态或情感体验；
（3）A赞同B的价值观念或者判断或者文化立场；
（4）……
以上诸项中的任何一项成立，我们都可以泛泛地说A认同B。但是以上各项中观影经验的作用方式是决不相同的。举一个简单的例子，当观众看到角色处于危险当中而不自知，观众对角色命运的担忧可以通过（1）来解释，即观众是从角色的角度来“设身处地”地看待那些危险，意识到它会对角色造成威胁；但决不能解释为（2），因为观众此刻的体验与角色并不相同——角色自己并没有意识到危险来临，而观众也不认为是自己处于危险之中。
在观影过程中，我们有时会获得与角色一样的体验，分享角色的喜怒哀乐（即“与之同感”）；但有时我们是借助角色而获得某种体验，而这种体验并不与角色自身的体验等同（即“因之而感”），如当我们看到恶人遭到惩罚的时候，我们体验到的快感显然不同于恶人自身的感受。
对这些体验应该细加分别——分析得越是精细，我们越可能找到电影塑造人物的奥秘所在，并反过来为电影创作提供真正的知识。而这样的知识恰恰不是“认同”这类概念能够提供的。
2.观众对摄影机“视点”的认同
这一观点可以在很大程度上概括电影中的“视点”理论，是电影叙事学中的一种，也被文化理论、女权主义理论和一部分认知理论所坚持，故单独提出。对这种认知方式最古老的看法是由古典电影理论家列夫·普多夫金（Lev Pudovkin）提出的。这在当代电影理论家中也是最流行的模式，比如卡温（Kawin1978），又如让—皮埃尔·奥达塔（Jean-pierre Oudart）的电影叙事的缝合理论（注：“缝合”（Suture）一说由拉康派的符号学家弥勒（J－A Miller）原创，后经法国学者奥达塔（J－P Oudart）引入电影理论，成为一个流行的分析概念。粗略地说，我们观赏电影的机制是通过捕获一个视角，或者，在影片的人物中寻找一个“代偿”自我，将自己的经验“缝合”在作品的叙事中，以此填补自身“不在场”的缺失，从而在观赏过程中完成自身经验的缝补，获得意义。）。摄影机是故事的视觉呈现者；每一个镜头都由它来叙述。就像是在文学故事里，我们通过阅读叙事者的话语来了解虚构的世界；因此在电影故事中，我们通过摄影机视点了解虚构世界。
如果更加细致地论证这种“认同”，就会发现这种理解导致我们的观影经验矛盾重重。因为这意味着我们不是通过自己的眼睛直接观看电影，而是通过摄影机的视点观看被拍摄的场景。这涉及在看电影时想像力的作用。如果“摄影机作为不可见的观察者”模式成立，我们对它的“认同”，就是在一种虚拟的方式之下观看一个虚拟世界，即我们就必须想像自己处在那个虚构的世界之中，站在摄影机的视点上。但是这必然导致一种荒唐的想像。假定一个镜头是从一个房间的天花板上拍摄，那么，我就必须想像自己和摄影机一起被粘在天花板上。但我怎么可能跑上去，而且还要持续地呆在那里呢？如果一个镜头从外太空拍摄，我对摄影机视点的认同也要求我必须想像自己待在那个点上。我是否要想像自己穿一件保证我继续活着的太空服漂浮在外太空？当一个镜头从一个场景跳到完全不同的场景时，我是否想像我有力量瞬间从一个地方移动到另一个地方？而且在许多情形下，这种想像已经不是荒唐，而是全然矛盾了：比如，如果一个电影中的谋杀被表现为不可见的，那么我必须想像我看到了不可见的某些事情（注：Currie Gregory 1995：ch.6）。这无疑是最严重的逻辑错误。此外，如何说明不同镜头的使用效果？例如16mm广角镜形成的图像产生鱼眼的观看效果，由此，我们是否能想像我们的人眼可以任意变成鱼眼呢？再有，如何说明不同的剪辑效果？当渐显、渐隐、翻卷等剪辑效果出现时，我们是否能够想像自己拥有能够制造这种效果的眼睛？更有，我们如何解释银幕上的画面分割：我们能否想像自己瞬间变成了俯瞰人寰的上帝，可以同时看到两个或者更多毫不相干的空间？
……
完全可以对我的质疑提出反驳——可以认为本文是在对电影艺术提出愚蠢的问题。的确，将观看电影的经验与日常经验一一对应是愚蠢的。就像我们看莎士比亚的戏剧，如果我们一定要追问那个粗鲁的奥赛罗为什么可以说出诗一般的语言，就是在对戏剧提出愚蠢的问题，因为艺术虚构有它自身的逻辑。但这恰恰是理论的起点，因为如果没有日常经验的逻辑作为参照，我们永远无法解释艺术经验的逻辑。电影是虚构的。但在观看电影的时候，我们在什么意义上接受和赞同那些关于虚构的假定，认为片中的人物、情节“合情合理”，又在什么意义上指责影片“不合情理”？将电影类比为“梦”或者“镜子”，将我们的观影经验笼统视为“认同”，这些高深的理论根本无助于我们从电影内部来讨论问题。相反，愚蠢的提问反而可以打开一条让我们直接面对观影经验的道路。但这是一个比替代性研究困难得多的工作。当我们不再把对电影的认识视为理所当然，而去追问“对电影的认知和理解如何可能”这类基本问题的时候，电影的知识建构就开始了。这样的工作不是任何一种体系性的理论可以一劳永逸地完成的，而是需要长期的训练和思考，局部性的累积和推进。正像笔者在前面说到的那样，对常识的分析永远是对我们认识能力的真正挑战。
