宋随唐后，宋代诗人所面对的情况是严峻的，甚至可以说是“不幸”的。因为唐代数百年间，中国诗歌已发展到鼎盛时期、颠峰状态。近体诗的形式完全成熟，古体诗更被人所自由运用，唐代诗人如群星灿烂，佳作秀句似百花争艳。在后代人看来，似乎一切感情都被抒发尽了，一切境界都被写得淋漓尽致了，一切艺术手段都被用得炉火纯青了。对于诗歌似乎唐人已无所不包，它不给后人留下一点空间。宋代诗人王安石惊呼：“世间好语言，已被老杜道尽，世间俗语言，已被乐天道尽。”[1]在这种似乎一切都已被唐人“道尽”的情况下，宋代的诗人无不感受到了巨大的压力。宋代诗人和诗学家一直在寻求宋诗的新的出路。综观整个宋代诗学，宋代的诗学家给当时的诗人指出了两条完全不同的诗学路线，一条是以苏轼为代表的所谓“天成”、“自得”、“超然”的路线，它的实质是强调诗歌的创作要表现自己内心的所得，摒除功利得失，以审美的精神，达到自然平淡的境界（苏轼的诗学思想很复杂，这里就主要倾向而言）；一条是以黄庭坚为首的“江西诗派”的强调学习唐代诗歌遗产的路线，黄庭坚认为唐代最成功的诗人是杜甫，而杜诗“无一字无来处”，因此主张作诗要有“夺胎换骨”的功夫，它的实质是强调诗歌创作要充分吸收前代诗歌艺术遗产。由于以黄庭坚为代表的“江西诗派”指出了一条“可操作”的学诗、作诗的路线，所以从北宋到南宋的长达200年间，许多诗人都受其影响，“加入”江西诗派的“行列”，甚至像优秀诗人陆游、杨万里的早期，也受“江西诗派”的“浸润”。应该看到，“江西诗派”中的确产生了像黄庭坚、陈师道、陈与义等优秀诗人，对宋诗的发展作出了贡献，因此对整个“江西诗派”的评价我们必须十分公允、慎重。但无论在当时还是现在，对“江西诗派”的理论和实践，一直是有争议的。在南宋、金、元朝时期，倾向于苏轼的诗学路线，强调“自得”、“天成”等创作思想，并批评“江西诗派”的理论和作法的，有好几家，如南宋姜夔主张“独造”，金朝的王若虚主张“自得”，金、元间的元好问主张“以诚为本”，他们都指出“江西诗派”的理论和作法不足取。但真正发挥了苏轼的创作思想，同时又别开生面，从禅家学理上进行有力论争，并在其后引起广泛争议的是严羽。他的批判之所以有力，是由于他针对江西诗派末流的流弊，提出了几种影响较大的诗歌学说。这是他的过人之处，所以他的诗论在身后反对他的人有之，赞赏他的人也有之，影响十分巨大。
严羽，字丹丘，一字仪卿，福建绍武人，自号沧浪逋客。生卒年不甚详。根据有关学者的研究，约生于绍熙三年(1192)左右，卒于理宗淳祐年间（约1246）前后。[2]这是南宋为北方的强敌和内部的纷争所困扰的时期，社会黑暗，人民遭受苦难的时期。严羽的主要著作是《沧浪诗话》，这是宋代一百多部诗话中系统最为严密、理论最为深入、影响也最为巨大的一本诗话。全书分六部分：诗辨、诗体、诗法、诗评、考证，最后还有附录：《答出继叔临安吴景仙书》。最有理论价值的是“诗辨”这一部分。
《沧浪诗话》的最大特色是“以禅喻诗”。当然，“以禅喻诗”不是从严羽的《沧浪诗话》开始的。以禅境比喻诗境，从唐代就开始了。如白居易《江楼夜吟元九律诗》：
神鬼闻如泣，鱼龙听似禅。
另外唐代诗僧皎然《答俞校书冬夜》：
月彩散瑶碧，示君禅中境。
真思在杳冥，浮念寄形影。
皎然的《诗式》已开始用一些佛学的概念来解释诗的创作和欣赏。北宋开始流行学诗似参禅的说法。如苏轼《夜直玉堂携李之仪端叔诗百余首读至夜半书其后》：
暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。
这明显地把在欣赏诗的过程中的诗境与禅境作比较。后来吴可就把“参禅”与“学诗”的相似之处更明确的指出来，他的《藏海诗话》有三首《学诗诗》：
学诗浑似学参禅，竹榻蒲团不计年。
直待自家都了得，等闲拈出便超然。
学诗浑似学参禅，头上安头不足传。
跳出少陵窠臼外，丈夫志气本冲天。
学诗浑似学参禅，自古圆成有几联。
春草池塘一句子，惊天动地传至今。
此外作为江西诗派代表的黄庭坚的著作中也有“悟入”、“神会”等说法，也是与禅有关系的。他的学生范温所作的《潜溪诗眼》中也常谈到“悟入”，如说：“识文章者，当如禅家有悟门。夫法门百千差别，要须自一转语悟入。如古人文章，直须先悟得一处，乃可通其他妙处。”“盖古人之学，各有所得，如禅宗之悟入也，山谷之悟入在韵，故开辟此妙，成一家之学，宜乎取捷径而迳造也。……”应该说，上面这些所谓的“参禅”、“悟入”等，都只是认为学诗和参禅都需要领悟，诗与禅之间在方法上有相似之处，并没有把参禅与学诗认真地联系起来谈。
严羽的《沧浪诗话》以禅喻诗与上面这些说法的不同之处在于，严羽不仅仅是把诗境与禅境相似之处作一些比较，也不仅是一般的将学诗与参禅从方法上作一些比较，他的目的是想通过诗与禅的类比，暗示诗的本质与禅的本质的相通，诗的创作与参禅过程的相通。特别是他的以禅喻诗有明确的针对性。并提出了“别材”说、“别趣”说、“兴趣”说和“妙悟”说，揭示宋诗的流弊，同时推进诗学的发展。
一、作为题材论的“别材”说
如前所述，宋代的诗人不管自觉不自觉都面临一个如何学习和超越唐诗的问题。当然宋诗从北宋到南宋的确也形成了一些特色，其中最主要的是以才学、议论入诗，这应该说是宋诗的一个发展，有人对此加以肯定，但严羽对此是持否定态度的，他在《沧浪诗话》中说：
近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉，且其作多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可为一厄也。
在这里，严羽用“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”三句话作了比较准确的概括，然后指出这种诗歌即使是“工”的，也缺乏“一唱三叹之音”，缺乏“兴致”，或一味“使事”，或“叫噪怒张”，失去了诗歌的审美的品格。当然，严羽也肯定宋代诗人向唐代诗人学到了一些东西，而且说“至东坡、山谷始自出己意以为诗”。但这句话是肯定苏、黄，还是贬抑苏、黄，就值得讨论了。实际上，严羽对宋代的以黄庭坚为代表的主流诗派，多采取否定态度。严羽与黄庭坚的分歧，从根本上说，是对诗为何物，即诗的本质特征是什么问题上的分歧。严羽的思想超越了“诗言志”、“诗缘情”的传统，他显然认为在“志”和“情”这两个字上找不到诗与非诗的区别，找不到文学与非文学的区别。在严羽看来，在“言志”、“缘情”上面很难找到诗之为诗的标志。而宋诗的发展则又进一步把“言志”、“缘情”泛化，“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”，尤其是“江西诗派”的末流，更只在前人的书本中乞讨，就完全失去诗的本旨，也就更进一步模糊了诗与非诗的界线。严羽针对这个情况，在《沧浪诗话》中提出了“别材”说和“别趣”说：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书，多穷理，则不能极其至。所谓不涉理路，不落言筌者上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
严羽在这一段话中，首先提出了“诗有别材”的论点。关于“别材”说，历来有两种不同的解释。
第一种，把“别材”的“材”理解为“才”。按这种理解，“别材”的意思是诗人是有特殊才能的人。诗人与学者是有根本区别的。诗歌吟咏情性，情性中有诗情画意者，就可能成为诗人。如果情性中无诗情画意者，他可能读很多书，对问题有很多见解，他可能成为一个学者，却断不可能成为一个诗人。虽然，诗人读书也是有益的，但读书、学问不是诗人的最基本的条件。严羽在《沧浪诗话》中举了一个很有说服力的例子，孟浩然“学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上”。原因是孟浩然的学问不如韩愈，但他作为诗人的独特的才能超过韩愈，所以孟浩然的诗超过韩愈。宋代人的诗，特别是江西诗派的诗过于重视用典，把古代的文、史、哲等著作的知识大量纳入诗里面来，主张“无一字无来处”，以学问为诗。这在严羽看来，就没有把诗人应有特殊的才能这一点搞清楚。严羽心目中的诗不是学问的堆砌，是诗人情性的流露，情性中若没有艺术的种子，即没有艺术的才分，学识再多也没有用。
尽管这第一种解释是有道理的，但我还是倾向于第二种解释。“别材”的“材”就是“材料”、对象、题材。“别材”说的意思是，诗在取材上别有要求，既非一般的“言”、“情”，更非“文字”、“才学”和“议论”。在严羽看来，宋诗之所以不如唐诗，尤其是不如盛唐诗歌，根本的原因在于宋诗在取材上出了问题。严羽说“诗有别材，非关书也”，“书”在古人的概念中，是指“经”，“史”、“子”、“集”，范围十分广阔，包括了政治、哲学、历史、文学等等。严羽显然认为“书”与“理”相关，既“涉理路”，又“落言筌”，不是从人的活的情性中来，把“书”或“理”作为诗的对象是背离了“诗者，吟咏情性”的旨义。严羽的“别材”说显然是有针对性的，他显然是针对黄庭坚如下极有影响的话：
老杜作诗，退之作文，无一字无来处；盖后人读书少，故谓韩杜自作耳。古之为文章者，其能陶冶万物，虽取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。[3]
这段在当时曾激动过多少诗人、推动过宋诗的发展的话，在严羽的眼中，正是导致宋诗不如唐诗的一个重要原因。特别是黄庭坚认为杜诗韩文“无一字无来处”的说法，无异于引导诗人一味到古人的书本里“讨生活”，在诗歌里面卖弄学问，把“书”（而不是把自己的切身感受）作为诗歌的泉源，使诗歌里充塞了古人书本的陈言死句，这岂不背离了诗歌的真义？所以严羽讲“诗有别材，非关书也”，实际上是提出了一个十分重要的诗学命题：诗歌有没有自己的独特的对象？哪些可写，哪些不可写？而且作出自己的回答：诗歌应该写活的、可以一唱三叹的、人的情性，诗歌不应该写古人书中的陈词滥调。但严羽又没有否定诗人应该读书，他说“非多读书，多穷理，则不能极其至”，这意思是把读书作为加强诗人的修养的条件，多读书、多穷理，正是为了挣脱“书”与“理”的束缚，涵养人的真实情性，所以“别材”又有待于读书而达到极致。
严羽的“别材”说，后来遭到不少封建卫道士的攻击，认为严羽反对诗人读书，认为他主“俗”反“雅”、主“鄙”反“典”，说什么“天下惟雅须学而俗不必学，惟典则须学而鄙与弇不必学……”，甚至斥责他“欺诳天下后生”等等[4]。后来的一些儒生这样攻击他，主要是因为严羽的诗学理论“伤害”了儒家的“诗言志”的传统。实际上，严羽的诗歌“别材”说，至今仍有它的现实意义。不但是诗歌，而且整个的文学，都有其独特的对象，（即“别材”），文学与其它的人文学科的对象都是人。但当我们试图分析文学与其它的人文学科的区别时，那么我们就会发现，文学与其他具体学科的区别，并不像俄国文学批评家别林斯基所说的那样：“艺术和科学”“之间的差别根本不在内容，而在处理内容时所用的方法。哲学家用三段论法，诗人则用形象和图画说话，然而他们所说的都是同一件事”[5]。如严羽所说的那样，诗有“别材”，非关学问。诗有自身的独特对象，否则，诗歌的独立存在就没有根据。
二、作为诗歌本质论的“别趣”说
严羽在提出“别材”说的同时，又提出了“别趣”说，这实际上提出诗歌的本质与义理是不是有关系？这更是一个尖锐的问题。儒家的诗教是“发乎情，止乎礼义”[6]，或者用白居易的话来说：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”[7]重要的是果实，所以情、言、声只是工具，最后的作为果实的“义”，这才是诗之根本所在，或者说诗是政治谏书的感性的补充而已。宋代许多诗人更把这一点看得很重，宋诗最主要的代表苏轼虽然在创作思想上主张“天成”、“平淡”等，但其诗就常常以议论时政入诗，后来酿成了著名的“乌台诗案”，就是一个有力的证明。在严羽看来，诗的特征不在与义理、时政的联系上，他提出“别趣”说，是说“诗有别趣，非关理也”。“义理”不能构成诗，诗的特征在于它要有“兴趣”。当然，如前所说，严羽在提出他的“别材”、“别趣”说时也说：“然非多读书，多穷理，则不能极其至”。他还是主张诗人要多读书、多穷理的，因为读书、穷理是诗人的必要修养。诗人若善于选取符合诗歌的特殊材料，再加上完全被吸收了的、变成了自己的血肉的知识，那么在诗人的感性的艺术的表现中就会有理性的升华，诗人的高翔的翅膀就能飞得更高，诗就能达到理想的境地。
那么作为诗的本质的“别趣”又是什么呢？严羽认为盛唐诗人之所以创作出那么优秀的诗篇，因为“盛唐诗人惟在兴趣”。严羽用一系列的微妙而模糊的禅家词语来说明“兴趣”：“羚羊挂角，无迹可寻。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”这些话大多只可意会，不可言传。“羚羊挂角，无迹可寻”，据说，羚羊夜间，将角挂在树枝上，身悬空中，即使有什么凶猛的野兽来，因寻找不到它的踪迹，而不能伤害它。《传灯录》卷十六引义存禅师语：“我若东道西道，汝则导言逐句；我若羚羊挂角，你向什么处扪摸？”又卷十七引道膺禅师语：“如好猎狗，只能寻得有踪迹底，忽遇羚羊挂角，莫道迹，气亦不识。”严羽借此说明“兴趣”非墨迹文字可求的特征。“故其妙处”以下六句，也是借用禅家语来说明“兴趣”的可以目睹而不可求实的特征。“凑泊”就是聚会、凝聚、会合之义，“不可凑泊”也就是不可会合。因为“兴趣”像“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象”，都是可以看见，却不可实在的把握，所以是无法会合在一起的，你可以目睹它、意会它、感叹它，但你无法用确切的语言“落实”它、“确定”它、“砸死”它。总而言之，“兴趣”是“言有尽而意无穷”的一种诗的境界。这与司空图所引戴容州的话——“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”——在意思上是一致的。这样我们也就可以了解严羽的思想：诗的本质特征是审美的，而不是知识的，所以他说诗“非关理”也。如果我们将他的思想发挥一下，那么可以说，诗人的审美眼光，是不看他掌握的知识、义理有多少，而看他是不是在很平凡的事物里有自己的新鲜的“看法”或“想法”，例如，白居易16岁所写的《赋得古原草送别》，无论就全诗看，还是其中的“野火烧不尽，春风吹又生”的名句看，都比他在40岁左右时所写的《轻肥》、《卖炭翁》等“新乐府”、“秦中吟”系列更合乎诗的审美本质特征。因为前者有“兴趣”，言有尽而意无穷，而后者则有明确的理念，主要是关于“理”的，虽有形象，可那形象不但太实在，而且是作为“理”的附属品。
“别材”、“别趣”说是严羽诗歌理论的核心，他就从这个基本的观念出发来讨论各种诗学问题。
三、作为诗歌创作论的“妙悟”说
在诗歌创作论上，严羽还是以禅为喻，把“别材”“别趣”说推到诗歌的创作上面，提出了“妙悟”说。其在《沧浪诗话•诗辨》中说：
禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正；学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义。若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅：汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣。晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也。大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟故而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。
诗歌的创作问题在宋代成为一个热门问题，特别是以黄庭坚为代表的江西诗派讲究“法度”，讲究“无一字来处”等，这种理论的根本在于：强调在诗的创作中，“知性”是主要的，而“知性”是可以在读书过程中积累的。这就给人一个感觉，只要努力读书，无人不可成为诗人。严羽的“妙悟”论就主要是针对江西派的论点而发的。他把诗与禅进行类比，说“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。也就是说，严羽主要就“妙悟”这一层面把诗的创作与参禅作了类比，并不是在禅与诗的一切层面进行类比。过去有人批评严羽对禅根本就不懂，因为禅是与语言无关的，而诗则最终要落实到文字上，诗与禅完全不是一回事。这种批评没有分清严羽是在一定的层次上把诗与禅进行类比的，他并没有把诗与禅的一切方面都等同起来。
在诗歌创作论上，严羽认为参禅是“妙悟”，而作诗也须“妙悟”。那么“妙悟”是什么样的心理机制呢？用我们今天的话来说就是“直觉”。直觉是无需知识的直接帮助的，无需经过逻辑推理而对事物的本质作直接的领悟。直觉是通过最朴素的方式达到最玄妙的境界。一旦有知性的介入，就有了“知性”的障碍，那就不是直觉了。严羽用禅学的语言，把这诗与禅共同拥有的“妙悟”称为“具正法眼”者，是“第一义”之悟，是“透彻之悟”。所谓“正法眼”，即“正法眼藏”，又名“清净法眼”，泛指佛教的正法。《五灯会元》卷一：“世尊在灵山会上拈花示众，是时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊曰：‘吾有正法眼藏付嘱摩诃迦叶’。”严羽把“正法眼”用到此处，是说诗歌要求的妙悟是像禅宗那样的真正的“悟”。所谓“第一义”、“第二义”、“声闻辟支果”，也是佛学用语。第一义，即第一义谛，又名真谛，胜义谛，指佛理；第二义，即第二义谛，世欲谛，指世俗之理；声闻、辟支果，意为听佛陀言教而觉悟者。声闻的极境，是达到自身的解脱，修得阿罗汉。辟支，即缘觉，亦作独觉，意为“自以智慧得道”。在严羽看来，第一义的觉悟是最高的觉悟，其次为第二义，再次为声闻、辟支，这里觉悟有高下之分。严羽推崇汉、魏、盛唐诗歌，认为是第一义，是诗的极境。他认为晚唐和宋代的诗已落到“声闻”、“辟支”的较下的等级。那么他这样说究竟是什么意思呢？他在《沧浪诗话•诗评》中恰好有一段话解释他的说法：
诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中；汉魏之诗，词理意兴，无迹可求。
在这里，严羽把诗歌分为词、理、意兴三个因素，他认为这三个因素完全融合为一是最好的。如汉魏之诗，天然浑成，分不清哪是词，哪是理，哪是意兴，朴拙中一切都在其中，这种诗歌是生活本身的延伸，无须借助于悟；盛唐诗歌“尚意兴而理在其中”，也是把三个因素融合为一，这是经过人工的努力却达到了天然浑成的境界，所谓“但见情性，不睹文字”，“有血痕，无墨痕”，这就是“第一义”之作。或者可以说，汉魏人无须悟，即达到极致；盛唐人的诗则是真妙悟，“彻底之悟”。南朝人“尚词而病于理”，即专在词句上下功夫，整体的意兴则缺乏，这只能得到个别的佳句，是“小”妙悟；本朝人诗则与南朝人诗相反，是“尚理而病于意兴”，也就是说有理趣，但缺少具体的生动的形象，缺少审美的魅力，也是“小”妙悟，同晚唐一样，这是“一知半解之悟”，不是“彻底之悟”，已“堕野狐外道鬼窟中”（《沧浪诗话•诗评》）。也就是说，晚唐人、宋人都没有真妙悟，在诗歌创作上所得甚少。严羽对晚唐和宋代诗歌的评价是不是公允，这是可以讨论的，不能由他一人说了算，但从他对不同时代诗歌的评价中，特别是他要求词理意兴融合为一，要求真正的妙悟中，可看出他对诗歌创作的独到的见解，是值得认真对待的。说到底，他的“词理意兴”合一论，“妙悟”论，就是我们今天所讲的审美整体论，是有它的理论价值的。
特别值得指出的是，他认为“妙悟”就是诗歌的“当行”、“本色”，诗人仅靠知识的拼凑是不行的，要“一味妙悟”。这就说明了诗歌创造是审美的创造，要以艺术直觉为主，要从生活中领悟那些富于诗意的成分，或者说要诗意地领悟生活，不能只是一般地认识生活，这不能不说在很大程度上揭示了诗歌创作的特殊性。同时对宋代诗歌创作中那种“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的倾向，具有纠偏的作用。
那么如何才能获得“妙悟”的能力呢？在这个问题上，严羽提出了“以识为主”、“熟参”等观点：
夫学诗者以识为主，入门须正，立志须高；以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。……功夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉、魏五言皆须熟读，即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。……诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。
这里所说的“识”，也是佛学用语，本是指破除世俗之迷障，认识永恒宗教的精神本体的神秘能力。严羽以“识”来论诗，意思大致相当于我们今天所说的审美鉴赏力，要鉴别诗歌品味的高下。因此学诗的功夫要从品味高的学起，也就是从上做下，不可从下做上。具体来说就是要“参读”高品味的诗歌。不但要“参读”，而且还要“熟参”。对盛唐的代表李、杜更应熟参，这样“博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入”。江西诗派也主张要熟读杜甫等人的诗，严羽的“熟参”不是与江西派的主张一样吗？就熟读这一点说，的确并没有什么不同，不同之处在江西诗派主要是从文字上学习，严羽则不主张从文字上学，而是要像“参禅”那样（参禅参的是禅机），通过对前代诗歌的思虑揣摩，“参”出文字之外的那种神秘的诗歌创作的规律。所以，严羽虽然也是学习前人，但其学习的目的更为玄妙。那么，在获得“妙悟”的能力后，在诗歌创作中要达到怎样的目标呢？严羽在这个问题上又提出了“入神”说。
诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李、杜得之。他人得之盖寡也。
《易•系辞上》注释：“神也者，变化之极。妙万物而言，不可形诘者也。”严羽所讲的“入神”是作为诗歌的极致提出来的，通过妙悟的能力，最后要达到这个最高的目标：“入神”。实际上他所说的“入神”，就是精妙到不可言传。要达到这一目标是不容易的，只有像李白、杜甫才达到这种境界。但学诗的人就要取法乎上，以此为目标，也许能得到较好的结果，所谓“学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣”（《沧浪诗话•诗辨》）。
总的来看，严羽的诗学思想强调诗的审美特性和创作中直觉的作用，有相当的理论价值。他的理论在后来遭到那么多人的非议，是因为那些人坚持儒家的“诗言志”的教化传统，而严羽的理论恰好脱离了儒家的教化传统，所以有人站在儒家的立场上来批评他，是不足怪的。当然，严羽的理论不是没有问题，他在注意诗歌的独特对象、审美本质和创作的直觉性的时候，只强调以盛唐诗人为师，以自己的情性为师，而没有考虑如何以生活为师，在这一点上，他不如陆游，也不如杨万里。但我认为严羽的诗学思想并不是唯心主义的。
注释：
[1]见《陈辅之诗话》“清风明月常有光景常新”条。
[2]参见张寿康、刘三富：《中国文学理论发展史》下，北京大学出版社1995年版。
[3]四部丛刊本，《豫章黄先生文集》第19卷，第204页。
[4]参见郭绍虞：《沧浪诗话校释》，人民文学出版社1962年版，第29～30页。
[5]《别林斯基选集》第2卷，上海译文出版社，第429页。
[6]《诗大序》。
[7]白居易：《与元九书》。
