近几年对茅盾研究有股随心所欲吹起的贬损风，不是否定《子夜》的美学价值就是否定茅盾在中国现代文学史上的大师级地位，缺乏实事求是之意，不无哗众取宠之心。这里我不想对这股风进行反驳，若没有随风转者，它也就自消自息了。本文拟从现代化的角度来考察茅盾对中国新文学的独特贡献。
如果说五四文学革命是中国文学向现代化转换的真正标志，那么置身于新文学现代化大厦奠基工程之中的作家们并非都具有理性自觉，大多数是不知不觉地参与了中国文学的现代化创建；然而茅盾却具有清醒的理性意识，始终自觉地主动地从理论与创作的紧密结合上探索中国文学的现代化，并从而使自己成为中国文学现代化建设的巨匠和具有高度理性自觉的文学现代化的设计大师。
探寻文学现代化的路向
人类历史进入近现代，由于资本主义生产力的迅猛发展打开了国际市场，“过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的相互依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此，各民族的精神生产成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多民族和地方的文学形成了一种世界的文学。”[①]在这种社会发展总趋势和各民族文化大交流的背景下，各民族的文学希图在一个自我封闭系统中循规蹈矩地演进是不可能的，它们只有在相互影响、相互渗透和相互竞争中才能得以生存和发展，各民族文学只有兼具民族性与世界性才能进入世界文学之林。这势必促使各民族的社会系统和文学系统逐步向外开放，民族文学系统也必然失去原来那些与本民族社会系统保持自动平衡的条件，这就要求各民族文学根据各自社会的经济结构、文化结构和政治结构等不同情态选择不同的途径，实现民族文学的现代化转换。中国文学进入“世界文学”总体格局进行竞争所选择的总路线，既不是像有些民族那样被西方近现代文学所同化或所消解，完全变成殖民主义文学，又不是像欧美那些先进民族的文学系统依靠其内部调节功能完成了文学由传统向现代的转变，而是在域外物质文化与精神文化合力的推动下，被迫地由封闭系统转为开放系统，使我国文学在中西文化的交汇冲撞中由古典走向现代。不过，中国文学的现代化并不是同世界文学的总发展趋向完全同步，这里面既有空间差也有时间差。既然我国文学现代化是在中西文化两大系统的对话中逐步实现的，而中国文学现代化又真正肇始于五四新文化运动和文学革命，那么我们就应该在这样的宏阔国际背景与具体文化语境中来考察并探寻茅盾对中国文学现代化路向的思考和寻求。
中国文学的现代化过程实质上是东西的两种异质文学的嫁接或融合过程，它从纵向上要解决传统文学与新文学之间的矛盾，极力以西方先进文学为参照系来缩短或减少其“时间差”，又要从横向上解决域外文学与民族文学之间的矛盾，尽力承续和革新民族文学传统以接近或消融其“空间差”；而对西方文学借鉴与对民族传统文学继承的纵横座标的“结合点”，就是中外两种异质文学的“嫁接点”。对此，在理解上所达到的深广度，在选择上所达到的准确度，无不体现出中国新文学先驱对文学走向现代化路径的探寻与思考所获得的见解是否正确无误切实可行。20世纪初以梁启超为代表的文学革新派，从政治思想层面来看已从保国保种的“中体西用”的框架中挣脱出来，转向改造国民素质的“新民”理论，即“淬厉其所本有而新之”，“采补其所本无而新之”。梁氏这种除旧补新思想已含有革新传统文化借鉴域外新文化的实现文化现代化的见识，不论内承“所本有”或外采“所本无”都是为了“新民”，所以可以把“新民”作为梁氏所选择的中西文化的“结合点”来看待。反映在文学观念层面上，梁氏根据“新民”的启蒙思想公开提出“诗界革命”、“小说界革命”、“文界革命”等口号，与之相适应，在语言变革上裘廷梁提出了急进的“废文言而兴白话”的主张；同时梁启超还倡导师法欧美、日本的政治小说来改造中国小说，以重建新小说。这表明他们对我国文学必须实行现代化已有了朦胧认识；不过梁氏主张文学的改革只革其形式不革其内容，且不说他把文学内容与形式分割开来是形而上学的，就是所提倡的文学形式改革只不过是半新半旧的“新文体”、“新体诗”而已。
五四新文学运动中形成的“新青年派”对文学现代化路向的探索则有了理性自觉，胡适、陈独秀以绝不调和的立场对待中西文明冲突，旗帜鲜明地主张接纳西方近代文明来否定中国传统文化，比梁启超的“新民”论还激进，彻底否定了“中体西用”文化模式。“提倡新道德反对旧道德，提倡新文学反对旧文学”这“两反对”和“两提倡”就是五四新文化运动与文学革命联结为一体的纽带和标志；陈独秀把新青年派过激的现代化立场概括为，“要拥护赛先生，便不得不反对旧艺术、旧宗教；要拥护德先生又要拥护赛先生，便不得不反对国粹和旧文学。”虽然在当时这种对民族传统文学的偏激否定有其历史的合理性和必要性，但毕竟不是以辩证唯物史观来正确对待传统文学，不能不在一定程度上影响中国新文学遵循现代化的道路健全发展。也应看到，新青年派在口号或理论上表现出的偏激的西化倾向并不能证明他们在文学创作实践中或在主体情感思维上所追求的也是所谓“全盘西化”，因为“西北”并不等于现代化；恰好悖反，新青年派在文学观念更新上或作品创造上，虽然于横座标上大量引进西方文学思潮和文学样式，大有将民族文学导向“全盘西化”之势，然而他们的思想情感、审美意识总是与民族传统文学保持着深层联系，尤其是沿用传统的“一元论思维模式”[②]来建构新文学，这就从根本上保证了中国新文学不可能完全割断传统文学的脐带而走上“全盘西化”的道路。如果说梁启超等革新派把实行文学现代化借鉴西方与继承传统的纵横座标的交汇点集中在“新民”上，那么五四时期新青年派对于中外文化的借鉴与继承的“交合点”则选定在“发现人解放人”这个焦点上，而文学思潮或文学创作层面的中西文学的交汇却主要集中在“人的文学”上；也就是借鉴西方近现代文学和继承古代传统文学以促使中国文学向现代化方向转换，其目的是从观念形态到创作形态都要建构“人的文学”。正是环绕着“人的文学”这个轴心，通过现代化的途径广纳博取域外的文学理论或文学样式，又以民族文学的内在机制遏住了“西化”的倾向，从观念到创作实行全面更新，使中国文学短短几年时间在现代化的道路上便跨出了关键一步。
从比较中方显辩证思维的光辉。新青年派除了文学革命主将鲁迅外，对文学由古典向现代转变的策略与道路的认识和实践都存在着这样或那样的偏颇。鲁迅虽然没有明确提出中国文学现代化和如何实行现代化的理论命题，但是他关于借鉴与继承的见解却蕴含着文学现代化及其如何实现现代化的高明策略和远见卓识。鲁迅早在《文化偏至论》中，就对文学现代化的借鉴于外、继承于内的机制与法则作了精辟分析：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”。意思是说，民族新文学的建构必须适应世界文学之潮流，具有世界性的美学特征，而要使文学获得这种新质因素，则应“取今”，即遵循现代化的法则去汲取和借鉴域外符合“世界之大势”的文学；对内则要“复古”即弘扬民族文学的优秀传统，使新文学“仍弗失固有之血脉”，只有经过现代化机制而“化”出来的新文学方是“别立新宗”的，既不是“洋化”也不是“古化”的具有中国现代特色的新型文学。在中国文学现代化的奠基期，对中国文学现代化从理论上作出了深刻而辩证论析的还有新文学巨匠茅盾。他和鲁迅并驾齐驱于中国新文苑，以高度的理性自觉，成了中国新文学现代化道路上年轻的探索者和开拓者。
与鲁迅一样，茅盾虽然没有明确提出文学现代化的理论口号，但在他的文学观念中已包含着现代化的思路，而且有些认识已达到了辩证唯物论的思想高度，闪烁着真理的光辉，并显示出茅盾宏阔而有深度的文学理论视野。早在人生派文学群形成之初，他在《小说新潮栏宣言》中便指出：“我们对于旧文学并不歧视；我们相信现在创造中国新文学时，西洋文学和中国旧文学都有几分的帮助。我们并不想仅求保守旧的而不求进步，我们是想把旧的做研究材料，提出他的特质，和西洋文学的特质结合，另创一种自有的新文学出来。”（着重号笔者加）。这真是出自辩证思维的精辟之见，为中国文学现代化指出一条明确路向，70多年之后的今天也能启迪我们的深思：创造现代型的中国新文学既要借助西洋文学又要借助中国传统文学，所谓提炼出“西洋文学的特质”就是通过分析批判，辨清什么是西洋文学的特质，然后根据现代化的需要加以借鉴，而提炼出中国旧文学的特质也必须经过分析批判分清其精华与糟粕，然后依据现代化的价值标准汲取其精华。实际上，茅盾所说的提出中国旧文学的“特质”和提出西洋文学的“特质”并把两者结合起来，深刻地揭示出两种不同文化系统的文学特质通过现代化的制导与运作能够整合为一种新文学的内在规律，为创造一种自有中国特色的新文学指出一条现代化的必由之路。
不仅如此，茅盾还较早地将中国文学现代化置于民族文学与世界文学的辩证关系中予以考察。他明确指出：“文学家所负荷的使命，就他本国而言，便是发展本国的国民文学，民族的文学；就世界而言，便是要联合促进世界的文学。在我们中国现在呢，文学的大责任便是创造并确立中国的国民文学。”[③]这既反映了茅盾具有以民族文学推进世界文学的自觉意识，主动引导我国文学走向世界，与世界文学接轨，参与世界文学的创造，这就把中国文学现代化纳入建构世界文学的战略目标；又表现出茅盾立足于本民族文学现代化的实现，只有新型国民文学创造出来并进入世界之林才是以文学实绩参与了世界文学的建构，而新的国民文学不只是应具有民族性，更应具有世界性。因此“文学者现在是站在文化进程中的一分子；文学作品不是消遣品了，是沟通人类感情代全人类呼吁的唯一工具，从此，世界上不同色的人种可以融化可以调和。”[④]作为“创造我们的国民文学”的主体来说，必须具备全球意识和博大的人道主义胸怀，这样才能创造出既有民族特色又有世界性的现代化文学；也惟有这种现代型的文学方可“使文学更能表现当代全体人类的生活，更能宣泄当代全体人类的情感，更能声诉当代全体人类的苦痛与期望，更能代替全体人类向不可知的运命作奋抗与呼吁。”[⑤]这为文学的现代化提出更高的要求，展示了更远大的辉煌前景；但是茅盾也清醒地看到，“在现时种界国界以及语言差别尚未完全消灭以前，这个最终的目的不能骤然达到，因此现时的新文学运动都不免带着强烈的民族色彩。”[⑥]茅盾这些宏论蕴含着深刻的新文学现代化的卓越思考与高明的策略，而且对新文学的世界性或人类性强调到空前的高度，并把民族文学作为世界文学的有机组成部分来看待，这有助于促进民族文学现代化在深度与广度上的拓展。
由于为人生派的卓越理论家茅盾能及时地对新文学的现代化路径加以深刻阐明，并形成一种自觉的理论导向，故使人生派的文学观念和文学创作既植根于我国民族文化的沃土又来源于外国文学思潮，而“文学为人生”就是其借鉴外国文学、继承民族传统文学以实现新文学现代化的交合点；与鲁迅为人生文学所不同的是，以茅盾为理论旗手的为人生派并没有把关注人生集中于对国民灵魂的改造上，而着重强调真实地写出人生的血和泪，批判人生的假恶丑，张扬人生的真善美。正是从这种为人生而文学的功利要求和美学追求出发，茅盾对外国文学的选择与采纳具有鲜明的指向性，即主要接受法国自然主义者丹纳和左拉的文学思想及俄国的批判现实主义文学，而对西方文学中的感伤主义、颓废主义和唯美主义等则采取排斥态度；他对中国传统文学特质的选取指向也是比较明确的，从为人生而文学的目的出发，主要继承了从诗经中的“兴观群怨”到杜甫、白居易重现实人生的创作态度。从而使其在“为人生”这个基点上把外国文学的现代性与传统文学的民族性有机结合起来，形成了为人生派特有的现代化的美学倾向，并以为人生而文学的辉煌实绩充分证明茅盾为中国文学现代化所选择的道路是切实可行的，行之有效的。
建构文学现代化的理论
新文学的初创期能够像茅盾这样以辩证的理性思维放眼世界扎根民族大地来探索中国文学现代化之路的文学巨人，真是屈指可数；然而他作为文学现代化的先锋并没有把探索的敏锐触角仅止于宏观的寻路，而是积极建构现代型的现实主义理论体系和方法论，希冀以科学的文学理论为导向、以正确的创作方法为利器，使为人生而文学的美学理想遵循他认定的现代化路径得以顺利实现。
茅盾是中国现代型现实主义理论的最早的创建者，也是我国现代型现实主义创作最重要的实践者，他在20世纪中国现实主义文学史上的宗师地位是摆好了的，确定无疑的。从严格意义上说，在古代农业社会的中国文学演进中，只能说有一种现实主义精神而缺乏理论形态的现实主义美学原则与创作方法，就是被学术界认为是中国古典现实主义文学高峰的《红楼梦》也带有浓郁的浪漫主义的感伤文学色彩。李泽厚在《美的历程》中说：“无论是爱情主题说、政治小说说、色空观念说，都似乎没有很好地把握住上述（指明清以来的感伤主义思潮）具有深刻根基的感伤主义思潮在《红楼梦》里的升华。其实，正是这种思潮使《红楼梦》带有异彩。笼罩在宝黛爱情的欢乐、元妃省亲的豪华、暗示政治变故带来巨大惨痛之上的，不正是那如轻烟如梦幻、时而又如急管繁弦似的沉重哀伤和喟叹么？”一言以蔽之，“悲凉之雾，遍披华林”（鲁迅语）。实质上，现实主义理论是现代工业社会的产物，它与现代工业、现代科学有着深刻的血缘关系，与各行各业的现代化也有着直接或间接的联系，农业社会结构不存在现代化，惟有工业社会结构的形成才有了现代化的要求。作为一种社会思潮和文艺思潮的现实主义之所以首先在西方崛起，就因为西方最早地进入了工业社会，自然科学获得快速发展，科学精神与科学态度成为人们处理人与人、人与物等各种关系的准则。现实主义的“目标首先是科学”[⑦]，这也许是与产生于农业社会的古典主义文学的根本区别所在。“自从工业革命以来，科学长足的进步，真是一日千里；科学万能的思想深入人心，几乎处处地方都要用科学方法配合上去，太不合科学方法浪漫主义文学自然也欲受智识阶级的鄙视”；特别是“科学昌明时代的19世纪后半，人人有个科学万能的观念；所谓科学方法（Scientific method）一直应用到哲学方面，不但哲学、社会改造的企图，本来多少带几分空想性质的，也闹起‘科学的’不‘科学的’来。文学当这潮流，焉能不望风而靡呢。这是写实主义兴起的一大原因。”伴随着工业日益现代化和科学技术的高速猛进，现代的城市也出现了，如果说“大城市里，从前是庄严矞皇的地方，俊秀风雅的结晶，曾为浪漫文学歌咏的地方，于今却大改了相，每处总有囚形鹄面的劳动者，点污神圣的面目；再如乡村呢，从前是自然美丽的地方，现在到处是工厂，把田庄的生活也变坏了。”[⑧]茅盾以上所述，深刻地揭示出现实主义思潮崛起与工业、农业的现代化以及科学万能观念深入社会心理和人们灵魂的必然联系，也暗示出古典浪漫主义文学在工业现代化的社会已失去存在的土壤和条件。因为工业现代化和商业现代化所卷起的新生活浪潮的巨大冲击波，既能打破人们在农业社会所形成的田园牧歌式的浪漫情调和追求和谐宁静幽远俊逸的诗化精神，又能迫使人们去接近亲和那种前所未有的物质化、平民化、凡俗化的生活及其与这种生活本来面目相吻合的真真实实的审美境界；特别是科学精神的弘扬和科学观念的确立，既改变了人们与世界的那种神秘不可知的关系而使其成为可以控制和认识的对象，又训练了人们的实证主义思维，培养了人们客观的调查实验和分析研究习惯，这为现实主义提供了科学的认识论与方法论。茅盾在五四时期所接纳的现实主义就是产生于西方现代化工业社会和科学实证主义的现实主义思潮，借以建构有中国特色的现代型现实主义理论。当然在五四文学革命初起时，陈独秀也公开提出世界“文学艺术亦顺此潮流由理想主义再变为写实主义（Realism）更进而为自然主义（Nutunalism）”[⑨]，并号召“推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学”；不过他仅仅作为一个口号提出来，对现实主义的具体内涵并没有作明确阐释，难免空泛笼统，缺乏实践的指导性与操作性。而茅盾却是最早地对西方现实主义理论作了系统的介绍，并建立起较完备的现实主义理论体系和具体的创作原则与创作方法；它不仅是对传统文学的现实主义精神进行了现代化改造，也为中国新文学进入世界文学循环圈提供了现代型的审美原则与方法论，其开创意义是不可抹煞的。
与同时期提出的现实主义文学观相比，茅盾建构的现代型现实主义理论具有以下突出的特点：整合性。他既推重现实主义或自然主义又提倡新浪漫主义和象征主义，从表面看似乎他摇摆于这两种相抵牾的文学思潮之间，实质上他独尊现实主义，只想汲取新浪漫主义与象征主义的优长来补正现实主义自身的缺陷，并以现实主义为轴心在“为人生”这个座标系上把新浪漫主义与象征主义加以整合，使现实主义理论更完美一些，更具有现代色彩。此其一。平民化是其现实主义又一特点。由于现实主义思潮源于世俗化平民化的工业社会生活，所以茅盾认定19世纪西方写实派是以德谟克拉西思想作为明灯，将文学艺术导向平民的人生，即“举凡文学、美术，都欲德谟克拉西化，不能再为一阶级少数人的私有物、娱乐品”[⑩]。在他看来，西方那些受贵族阶级豢养的文人所写出来的东西只有贵族阶级观赏，“所以描写的材料无非是贵族阶级的材料，主观的浪漫文学，本是可以替人类发挥至高的理想的，现在却变成专替贵族阶级吹牛解闷的东西”。由此他作出判断：“末流的浪漫文学是和贵族政治一个鼻孔出气的，是依赖着贵族政治而生活的，一旦贵族政治破产，浪漫文学也就不稳起来”；“然而19世纪后半社会上经济组织的剧变，正是促成贵族政治的破产”，况且这又是“劳动运动的萌发时代，德谟克拉西威权极盛的时候；社会上不安的现象，惨痛毕露，谁也不能装着不见，理想的文学和现实的人生怎样的不调和，谁也不能不感着，德谟克拉西的真理，谁也不能不承认。”[(11)]所以，惟有现实主义才能真实地表现这惨痛苦难的平民人生，这就是为何平民主义作了现实主义的思想基点。此其二。真实性。茅盾为平民人生的现实主义真实论是建立在客观真实性上，它主要来源于自然主义与批判现实主义真实观，来自崇尚客观实际的唯物主义美学思想；并以叶绍钧的人生小说作为这种客观真实的艺术样板：“冷静地谛视人生，客观地、写实地，描写着灰色的卑琐的人生的，是叶结钧。”“当他的技巧更加圆熟了时，他那客观地写实色彩便更加浓厚”[(12)]。这也道出了他自己对客观真实的美学追求：“我严格地按照生活的真实来写，……对于我还不熟悉的生活，还没有把握的材料，还认识不清的问题，我都不写”[(13)]。故他认定“写实是客观文学”。这种真实论在中国文学史上是崭新的异质的文学观，划出一个文学现代化的新时代。此其三。实地观察。茅盾曾指出：“在写实派说来，便是客观——观察——的艺术。”所以他强调“创作文学时不可缺的，是观察的能力与想象的能力，两者偏一不可”[(14)]。重实地观察正是茅盾追求客观真实美的必然要求和必经之途。虽然注重观察是从左拉的自然主义那里汲取的，不过他不赞成自然主义者以单纯的生物学观点去观察社会现象，把人看成是消极地被环境和遗传决定着的动物，而是坚持以“科学眼光去体察人生的各方面”，运用想象力去发现平民人生的“哲意”，尤其应到民间或“第四阶级”中去观察体验，这正是茅盾现实主义理论比同期作家先进与高明之处。此其四。客观描写。茅盾选择“客观的描写”作为现实主义的重要描写方法与他客观真实的美学追求、实地观察的创作态度联成一体，形成系统的现实主义理论体系。他所要求的客观描写，就是从观察体验过的客观事实出发，忠实全面地描写人生，反映生活的本来样子，反对旧派小说那种“记账式”地一笔不漏地抄录平庸琐碎日常生活的写法，这就使“客观的描写”达到现实主义创作方法的高度，体现出一种现代科学精神。此其五。上述种种，并非说茅盾选择的现代型的现实主义美学原则与创作方法已达到尽美尽善的程度，其实如何将艺术追求与客观真实追求、提出人生问题与客观的描写在创作实践中统一起来，他却表现出一种在探索中困惑、在困惑中探索的矛盾情态与理论渴求。不过，茅盾在中国新文学奠基时期就创建了这种现代型的现实主义理论，它不仅对中国传统文学予以有力的反拨与改造，而且为推动中国文学现代化提供了先进的理论支持。
更值得我们重视的是，当五四文学运动开创的现代化道路向前延伸时，遇到20年代末出现的“革命的浪漫蒂克”文艺思潮的阻遏，狂热地否定五四文学的现实主义传统，连一度活跃于五四文坛的创造社也拼命地向五四文学开刀，以惨重的代价来换取“革命文学发明权”；然而茅盾却顶住了这般狂飙，冷静而稳妥地从现代美学的高度较好地解决了由五四为人生的现实主义向社会主义现实主义的过渡。如果说前期茅盾现代型的现实主义文学观主要建立在科学万能论与实证主义哲学基础上，那么，后期他是坚持更为科学的辩证唯物主义和历史唯物主义来研讨现实主义美学原则与创作方法。1925年前后，茅盾就有意识地探索马克思主义文艺思想与现实主义的结合问题，“用‘为无产阶级的艺术’来充实和修正‘为人生的艺术’”的观点，使其在“革命文学论争”中能清醒地看到某些机械的“左”的文艺思想对现实主义文学的诋毁，毅然决然地维护并坚持五四以来的现实主义文学现代化的传统，并力图从理论与实践的结合上将文学革命的现实主义精神和马克思主义思想指导的革命文学运动沟通起来。1929他撰写的《读〈倪焕之〉》对“现代的新写实派文学所要表现的时代性”的“两个要义”的精辟阐释，同年完成的《西洋文学通论》对“新现实主义”美学原则和创作精神所作的理论概括，以及在系统研究五四及20年代有影响作家基础上所写的“作家论”，都是试图通过对新文学现实主义的现代化经验的总结来寻找无产阶级文学更切实地沿着现实主义的现代化方向健全发展的道路，并从而把五四时期构建的现实主义理论提高到一个新层次。
综合考之，茅盾对现代型的现实主义所作的独特贡献至少表现为三点：一是始终注重冷静的客观描写，强调逼真地再现生活，极力推崇文学的真实性，并把真实性作为衡量文学作品美学价值的最高标准，视真实性为文学现代化的最高品格，这在中国现代文学史上是空前的；而这种真实性是一种深刻地显示了人类历史发展的客观必然趋势的真实性，不仅与科学精神、实证主义相通，更与马克思主义的辩证唯物史观相通。二是始终坚持五四以来的为人生的现实主义的现代化美学传统，并联系世界文学发展的总体趋向和以高尔基为代表的前苏联无产阶级文学的经验教训，结合中国的特殊国情与文情，对革命现实主义理论作出了更加科学化的创造性阐释。三是通过自己的创作实践来丰富发展现实主义理论和创作方法。在回答现实与艺术关系这一根本问题上，不是一般要求文学真实地反映现实生活，也不是把文学的审美价值和文学反映现实生活本质对立起来，而是站在一个更高的审美的历史的角度，以文学的特殊规律与法则，真实地展示繁复纷纭的社会生活的整体面貌特别是其间的“政治、社会和思想的大变动”，以及历史发展的曲折性和“革命必然取得最后胜利”的历史趋向，从而使文学创作达到恩格斯所要求的“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”。这是茅盾革命现实主义文学观的本质内涵，也是他为中国文学现代化所创构的现实主义美学原则和方法论。
营造文学现代化的王国
茅盾以独特的艺术匠心，自觉遵循中国文学现代化的路径、现实主义美学原则与创作方法，营造有民族特色的文学现代化的艺术王国。不管五四以来对中国文学由古典走向现代进行了多少艺术探索，为中国文学现代化选择了多少审美范型，也不管新文学研究者对中国文学现代化持有何种价值尺度或抱有何种看法，但都不能毫无根据地贬低或否定茅盾在营构现代型中国文学中的大师地位，而且他所创建的艺术王国具有独特的审美选择和现代化特征。假若说经济上、政治上、军事上、文化上等方面的现代化是随着工业社会的发展和科学技术上的进步而日益进入人类历史进程，那么，文学艺术的现代化也应该有相适宜的社会基础、文化心态和审美追求。在茅盾致力于文学现代化艺术世界建构的时代，虽然中国从经济结构来说依然是个农业社会，但是自鸦片战争海禁打开以来毕竟西方现代工业闯进中国，民族工业也有所发展，这对传统的农业社会结构无疑是个巨大冲击；特别是西方的精神文明、文化思潮、文学潮流更超前于农业社会结构而涌进中国，这就使沿海一带的城镇特别是上海这样的大城市的现代工业、现代文明首先发展起来，如同在小农经济的汪洋大海中出现一个个带有现代色彩的孤岛，它们不仅成了现代政治革命、工业革命的中心，也成了现代文化、现代文学的发祥地。茅盾营造现代化的艺术王国所选择的，主要不是农业经济落后的农村（当然也写了《农村三部曲》），而是比较先进的现代工业城市、现代商业城市，也就是他最熟悉最有认同感的现代大都市上海。这既是他建构现代文学王国的大本营，也是他构思现代化文学艺术大厦的客观依据。这种具有现代眼光和气魄的审美选择，不仅独压当时文坛上的群英，并且为他的现代化艺术王国的营造带来特有的优势和鲜明的现代性。《子夜》就是他坚持现实主义美学原则建构的文学现代化的艺术范型。这里不妨试析之。
主体意识的现代性。作为创造主体的茅盾具有开放的现代意识、现代感情，他对现代都市出现的现代工业、现代商业、现代文化乃至现代生存环境并不像有些现代作家那样不适应、看不惯甚至产生厌恶感、疏离感，而是有一种适应感、亲和感和认同感，即现代都市接纳了茅盾而茅盾也接纳了现代都市。也许正因为这样，茅盾北大预科毕业后进入上海现代化企业商务印书馆便如鱼得水游刃有余，不只是愉快地出色地完成了份内工作，事业上欣欣向荣，薪水步步提高，个人的才能得到充分施展，创造的价值得到了企业的承认；并且他对现代化的生存环境、现代企业中的人事关系也能够和谐相处，24岁就被任命为《小说月报》主编，不久又把妻子接到上海，使他在现代化的大都市站稳了脚、安下了家。所以他对现代工业社会能够全身心投入，并没有同时代作家那种哀怨痛苦和忧伤愤怒的情绪，倒有一个比较稳定健全的心态和一副冷静客观的眼光，这就决定着他接纳了现代物质文明的同时也接受了现代精神文明，并激起他对现代科学精神的浓厚兴趣和对现实主义的格外偏爱。这使他在认同现代大都市的一切时，把偏见和盲点减少到最低程度，有可能获得一个客观化的现代都市的整体印象，对其深层的真善美与假恶丑也会取得一个较正确认识，特别对工业社会出现的新生事物新生力量，能运用现代价值尺度予以评估。创作主体意识的现代性和独具的优势，在很大程度上决定了他营造现代化文学世界时于选材、塑人、描景、结构等抉择的现代性。
题材选择的现代性。为建构《子夜》这个现代艺术王国，光靠作者已熟悉掌握的素材是远远不够的，因为他不仅想通过这部长篇小说全面剖析上海这个畸形工商业社会所达到的现代化程度及其总体面貌、各种复杂关系，而且还要透过对大上海的客观分析来揭示整个中国的社会结构、性质与发展趋向。这种地道的现实主义审美选择，决定他必须采取实地调查研究、亲身观察体验的办法。正如他在《子夜是怎样写成的》中所说：“我在上海的社会关系，本来是很复杂的”，“同乡故旧中间，有企业家，有公务员，有商人，有银行家，那时我既有闲，便和他们常常来往。从他们那里，我听了许多”。这种认认真真的调查在一段时间内成了他的日常功课，几乎每天他都在“东西奔走”。他除了亲访现代都市各种身分的人物外，并且实地考察了现代工业如丝厂和火柴厂，还亲自考察了现代交易市场如毕商证券交易所；甚至连吴荪甫坐什么样的牌号的汽车这种小细节也反复调查研究过：原先想让吴坐福特牌小汽车，因为当时上海“流行福特”，后来经研究又改坐雪铁龙，因为“像吴荪甫那样的大资本家应当坐更高级的轿车”。从上面的调查研究中可以发现茅盾的倾向性，即他所调查的人几乎没有农业社会的人也没有市井中的芸芸众生，大多是现代企业、商业、金融业的人士，所实地观察的也不是城市中的名胜古迹而是现代化的工厂和交易所。这就体现出他构筑现代化艺术王国的严格现实主义精神和选材上的鲜明现代性。
框架结构的现代性。茅盾通过调查访问所搜集的大量材料，也许使他自觉地意识到作为现代工业社会缩影的城市的各种新型关系比起传统农业社会的人际关系更复杂得多，深邃得多，这对他设计《子夜》的整体结构框架是一种无形的决定力量。在整个构思过程中，创作意图的理性导向与感性材料的多义性丰富性使创作主体不能不偏离既定的工业城市与农业乡镇相互对照的结构模式，而遵循现代化工商业大都市本来实有的错综交叉的现代关系所形成的风景线：一条是现代企业家与现代企业家之间既联合又吞并的风景线，二条是现代企业家与现代工人阶级之间的既依存又对抗的风景线，三条是民族企业家与买办资本家之间既勾结又侵吞的风景线，四条是工业社会的代表人物与农业社会的腐朽人物之间的既亲缘又疏离的风景线；此外还有诸多条形形色色的人际关系所形成的风景线，穿插交错于各主要风景线之间。这众多现代工商业大都市的风景线，实质上是一个社会人情的人性的网状关系结构，带有明显的现代色彩，它相异于农业宗法社会的宝塔式的人际等级关系结构；《子夜》的结构框架与上海这座现代都市的人际关系的网状结构具有同构性。而它与双桥镇相关连那条风景线，不仅暗示出上海这座现代工商城市只是农业社会包围圈中的一个闪光的亮点，是一个蕴含着希望因素的怪胎，而且也使《子夜》的网状结构更复杂更真实。作为选择现代大都市为背景来建构现代长篇小说艺术框架且熟练地运用了现代辩证系统的艺术思维的，茅盾是中国文学史上第一人；创建适应表现现代工商业大都市社会复杂关系的网状结构模式的，茅盾《子夜》是中国文学史上的第一部长篇，它完全打破了旧章回体长篇小说那种线性的单一的结构模式，为长篇小说结构艺术的现代化创造了经验与范例。
人物塑造的现代性。茅盾在《子夜》里精心构造了现代化小说的艺术框架，塑造了众多带有现代色彩的人物形象，他们不同于张爱玲笔下那些在现代工商业都市已被异化、扭曲的人物，而大多是代表现代工商业社会生产力的人物，且在网状的人际关系中显示出各自的现代性格。我们惯于从政治的伦理的视角或阶级分析观点对《子夜》近百个人物作出政治定性或道德判断，这无疑是文学研究的重要选择，然而却不是唯一的选择。如果冲破这种思维定势，从“现代人”这个角度来透视《子夜》所塑造的众多形象，也许会有新的认识。就拿核心人物吴荪甫来看，固然他身上有鲜明的阶级烙印，但观其全人并非是那种只有“反动性与爱国进步性”的扁平式形象，而是一个血肉丰富性格复杂的立体化的现代民族企业家的典型，这是在中国工业现代化进程中第一代企业家的代表，也是中国现代文学史里出现最早塑造得最成功的现代企业家形象。尽管他在处理家庭关系中曾流露出传统伦理道德的残余，但在其他所有重要错综复杂关系中所呈现出的思想意识、胸襟气魄、性格气质、智谋策略、经营手段、管理经验、运筹思路乃至思维方式、性欲情感等，都足以表明他是一个地道的现代工业的大企业家，无不带有现代型企业家的个性色彩；即使他内心的甜酸苦辣、感情上的喜怒哀乐、事业上的成败得失，也是一个现代企业家的真实生存感受和实在生命体验。在那样一个时代，他出色地实践了一个现代民族企业家的历史使命，也充分展示了一个具有现代意识的企业家的巨大能量和惊人的才干，他的悲剧是中国现代企业家生不逢时的悲剧，也带有存在悲剧和命运悲剧的色彩。因而吴荪甫的现代性格、管理经验、经营手腕与当代一些企业家有惊人的相似之处，就是他在公债市场上斗法的策略和失败的情态也有一种现实感。我对吴荪甫作如是观照和分析，丝毫没有否认他的阶级本质，我只是说他是上海这座现代工商业的畸型王国中的“现代人”而很少传统色彩。环绕着吴荪甫，茅盾刻画了一系列现代企业家、现代金融家，以及带有现代情韵的各式各样的知识分子；只有现代工业才能产生现代代产业工人，作者也勾勒了朱桂英、张阿新、何秀妹等先进工人的形象。这就在现代长篇小说的艺术世界里塑造了个性鲜明的现代型人物群体，这是现代工商业社会涌现出的新人形象。作者不仅以严格写实手法刻画出他们的真实面目，而且以深刻的心理描写多层次多方位地剖析了主人公吴荪甫的复杂心灵世界，这越发增强了小说艺术王国的现代感。正如英国爱迭斯•华东所说：“现代小说真正的开始就是在把小说的动作从稠人广众的街巷间移转到了心理上去这一点。”有意味的是，茅盾对生存于现代工业社会诸多现代人作了比较客观真实的刻画，却对来自农业社会的吴老太爷作了讽刺性的描写，他如同行尸走肉见到现代化的工商业大城市的物质文明精神文明迅疾风化了；吴老太爷的死正意味着封建农业社会在逐步解体，现代工业社会正逐步走向胜利，吴老太爷猝死于上海没引起多大悲伤也象征着建立于血缘关系上的伦理道德正在被产生于现代金钱关系上的伦理法则所取代。作者在小说开头重笔写吴老太爷的死，既衬托出现代工业大都市的现代人的生命充满生机与活力，也烘托出现代化城市的胜利。
场景描绘的现代性。现代大城市的场所景色往往构成现代人生存的外在环境，茅盾在《子夜》中非常重视现代场所、现代景观的描绘，这不只是有力地烘托了那些现代型人物，也为小说艺术王国创造了浓郁的现代氛围。有些作家也热衷于描绘现代城市的景观，但他们的兴奋点与观照点却集聚在城市中的古老建筑、古老情调、古老风俗和古老故事以及那些非现代化的生活成分；而茅盾恰恰相反，他对那些有现代化特征的城市景观与现代化的大工厂、交易所有一种强烈的感知和浓郁的兴趣，不只是欣然接受了现代大城市五光十色景观的诱惑和喧嚣嘈杂的公债市场的挑逗，而且以浓墨来描绘现代城市的特殊声色、特殊景观、特殊场所，所以《子夜》没有中国古典小说那种古香古色，那种市井味、脂粉味和乡土味，而是充溢着现代气息。为了真实描绘出现代大企业家，他亲自赴工厂考察；为了如实地写现代交易市场，他大半个月内“每天出现在各个交易所中”，并“挤在生意买卖的人丛中去打听行情”，难怪现代交易市场被他描绘得如此生动逼真。茅盾对现代化城市的声、色、光的描绘颇有特点：“暮霭挟着薄雾笼罩了外白渡桥的高笼的钢架，电车驶过时，这钢架下横空架挂的电车线时时爆出几朵碧绿的火花。从桥上向东望，可以看见浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火。”这是典型的工业城市的现代性景观。《子夜》所描绘的不是一个古典味的城市也不是一个病态城市，而是一个常态的真实的现代化的城市形象，这在中国文学史上也具有开创意义。
茅盾坚持现实主义创作原则，试图通过长篇小说形式来构造文学现代化的艺术王国，这种实验性的尝试开风气之先，颇有意义；况且，又取得了杰出的艺术成就，积累了丰富的创作经验，为中国长篇小说从内容到形式实行真正现代化作出了他人无法替代的特殊贡献。当然，既然是现代小说艺术的实验与尝试，就难免败笔或失误，作为一种宝贵的历史教训后人是可以记取的，但对此首先必须有个正确的态度。读《子夜》常感理念较强，也许与作者的理性思维强于感性思维有关，然而这是否就是个了不起的缺点也值得研究。
限于篇幅，以上只能从三个相互关联的层面考察茅盾对中国文学现代化的独特选择与实践。粗疏空泛之处，欢迎指正。
注释：
①《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第255页。
②参见拙文《现代化与鲁迅批孔》，《山东师大学报》1991年第4期。
③④⑤⑥《茅盾文艺杂论集》（上），上海文艺出版社1981年版，第25、26、27、28页。
⑦《茅盾散文速写集》，人民文学出版社1980年版，第65页。
⑧ ⑩ (11)《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》，《学生杂志》1920年8月第7卷第9期。
⑨《现代欧洲文艺史谭》，1915年11月《青年杂志》第1卷第3号。
(12)《中国新文学大系•小说一集导言》，上海良友图书印刷公司1935年版。
(13)《茅盾回忆录（+）》，《茅盾研究资料（上），中国社会科学出版社1983年版。
(14)《新文学研究者的责任与努力》，1921年《小说月报》第12卷第2号。
