一、与时代相切合直指新诗本性的“诗质”论
诗是人类生命意义的根柢之所在，诗歌是人类本心的语言呈现，是人类唤醒自我、确认自我的灵音。诗即人的本质，诗的意义远远超出文学之外，因此，真正的诗体，不仅应有呈现诗的能力，更应有呼唤诗的能力，也就是说真正的诗体应该有力量让每一个有文字能力的人成为诗人。从这个角度说，似乎只有中国古典时代的格律诗才是最成功的诗歌，这和年轻的诗体建设及尚在进行中的新诗形成鲜明的对照。
闻一多是新诗文体建设的关键性的人物，在寻找新诗质与现代汉语的最佳契合点，确立新诗的审美规范方面，有着至今依然无法逾越的重要地位。尽管闻一多的“三美”诗论没能建立起新的成功的诗体规范，但回望闻一多，我们还是发现，在闻一多和我们之间的时间通道里，在时间敞开看似不断增值的新诗空间里，我们对新诗的认知，其实并不比闻一多多多少。因此，温故闻一多，在闻一多的诗论里体会挣扎在诗形与诗质、传统与现代、个体与群体之间诗体建设的巨大困难，对我们认读新诗的基因密码，依然有着重要意义。
新诗之产生，既来自西方工商文明对中国农耕文明的入侵，也来自中国知识分子呼唤现代文明引发的语言革命。当机器的轰鸣彻底打破山水田园的宁静，机械时代的碧水青山不复往日的明媚妍媸，当文言与时代脱节无法有效传递新的信息，当封闭保守的农耕文明被视为必将逝去的落后而科学民主的工商文明被看成是必将到来的进化时，旧士人和新知识分子的内心在新旧矛盾之间挣扎，不仅旧诗境不复存在，旧诗心亦不复存在。世界变了，变得更接近散文而不是诗；功利心重了，重得许多人远离诗心。时世变易面前，旧体诗自然不仅变得日渐矫情和力不从心，而且还成了文化革命者眼里必须革除的阻碍历史进步、象征旧士人文化心态和特权的意识形态。因此，胡适在西方诗歌的启悟下写出第一首残留着文言痕迹的白话新诗，是新知识分子试图以一己之力推动历史前行的必然，是散文时代诗歌因时而变的一种必然，这其中的意义显然是远超出文学之外的。因为新诗先驱们急于用白话将人性和诗歌从旧格律中解放出来，并没有完整的有关新诗修辞和新诗文体的深刻认知，于是，刚出生的新诗，是诗人们喉咙里发出的分行排列的大白话、旧诗词曲的白话新说和欧美式呐喊的交响，它不成熟的内质和外形让人无法理直气壮地把它当成诗歌在新时代生命的延续。
正因为如此，闻一多才试图重整新诗的文体规范，以使新诗能够真正拥有自足的审美修辞。
闻一多的新诗观念来自于熔中西诗艺于一炉重铸新诗的进化论的乌托邦想象：
我总以为新诗迳直是“新”的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗。换言之，他不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩；他不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处，他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。[1]361
我们谈到艺术的时候，应该把脑筋里原有的一个旧艺术底印象扫去，换上一个新的、理想的艺术底想像，这个艺术不是西方现有的艺术，更不是中国的偏枯腐朽的艺术底僵尸，乃是熔合两派底精华底结晶体。[2]15
这种进化论的诗歌观念似乎更多的来自想象而非实证。因为中西诗歌艺术生长的文化语境不同，社会环境迥异，语言和思维方式天差地别，许多似是而非的诗歌元素，如直觉、幻象、意象、象征、暗示，看似东西诗艺兼有，实则一古一今，一中一西，无论是形式还是内质，都大不相同，并非中西诗艺兼有的会通因素。且闻一多所处的时代，一脚踩在旧时代的泥泞里，另一只脚却在走向未知的现代，其时代环境既与李白、苏轼所处的山青水碧的农耕时代不同，又离济慈、王尔德烟尘弥散大地的工业西方甚远，如何能使从他们那里借来的“词”相互融会并与闻一多感受到的“物”对应起来呢？对于中西诗歌修辞如何融会，闻一多没有专门论述，然而，他有关新诗“诗质”“诗形”的论述和煌煌诗作似乎给了我们答案。
闻一多的新诗诗质论的关键词是“时代精神”，认为新诗与旧诗不同在于新诗的时代性。在评郭沫若诗集《女神》的时候，他这样说道：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神。有人讲文艺作品是时代的产儿，《女神》真不愧为时代底肖子。”[1]356他认为郭沫若《女神》的“动”“反抗”“科学”的精神和开放的意识、世界性的眼光即“时代精神”。
闻一多认为新诗的“时代精神”，还在于诗歌要有现代的情感、想象、意象、意境，他认为五四早期新诗的陈词滥调，固然是拘泥于词曲的音节，更在于缺乏与新时代相应的想象力，缺乏当代的生命意识，因此不能产生“浓丽繁密而且具体的意象”[1]315。
闻一多认为批判现实也是“时代精神”的体现。认为诗歌应该关注现实，批判现实，写生活的血和泪。他在给臧克家诗集《烙印》的序中极为欣赏臧克家“嚼着苦汁营生”所显示出来“生活的意义”[1]389。然而诗歌的现实性并不是对生活经验的复写，而“应以自然作原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率，二以渗渍人性，使之更接近吾人，然后易于把捉而契合之”[1]307。即以人性使生活经验转化为诗歌意象。
闻一多还认为新诗的“时代精神”体现为：“那讴歌机械底地方更当发源于一种内在的科学精神。在我们诗人底眼里，轮船的烟筒开着了黑色的牡丹是‘近代文明的严母’，太阳是亚波罗坐的摩托车前的明灯；诗人底心同太阳是‘一座公司底电灯’，云日更迭的掩映是同探海灯转着一样；火车底飞跑同于‘勇猛沉毅的少年’之努力，在他眼里机械已不是一些无声的物具，是有意识有生计如同人神一样。机械的丑恶性已被忽略了；在幻想同情感的魔术之下他已穿上美丽的衣裳了呢。”[1]356即要以机械时代赋予人的科学精神和新的感觉、力量，来建立新的认知世界的方式和理性批判精神，来建立诗与现实的联系。
闻一多以“时代精神”为新诗诗质的核心，固然抓住了新诗与古典诗歌相区别的诗质的核心问题。但讲求诗歌的时代性，是古已有之的文学观念，也是文学生命更迭延续的基本方式。文学从她诞生的那一天起就是时代的产物，又因为时间的不可逆性，文学从来都属于它所产生的那个时代，即使是复古守旧的文学也不例外。即使闻一多的诗歌“时代精神论”融入了文学进化论的观念，融入了“反抗”“科学”、开放的意识、世界的眼光、现代的情感、想象、意象、意境、现实批判精神、机械时代的感觉力量和理性精神，就诗歌理论本身而言，并不是富有新意和价值的理论建构。尽管如此，闻一多与时代切合的新诗“时代精神”论，无疑对当时诗人摆脱旧诗的窠臼，建立新的诗歌的感知方式和修辞方式，还是有着极大的现实指导意义。
此外闻一多还认为新诗的诗质还在于它的无边界性，闻一多曾发问：“什么是诗呢？我们谁能大胆地说出什么是诗呢？我们谁能大胆地决定什么是诗呢？有多少人是曾经对于诗发表过意见，但那意见不一定合理的，不一定是真理；那是一种个人的偏见。”[1]571针对这一发问，闻一多提出了诗歌“无边界”的观点：
在这新时代的文学动向中，最值得揣摩的，是新诗的前途。但新诗——这几乎是完全重新再做起的新诗，也没有生命吗？对了，除非它真能放弃传统意识，完全洗心革面，重新做起。但那差不多等于说，要把诗做得不像诗了。也对，说得更确点，不像诗，而像小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，少像点诗。太多“诗”的诗，和所谓的“纯诗”者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着。在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众。……这是新诗之所以为“新”的第一个也是最主要的理由。其他在态度上，在技巧上的种种进一步的试验，也正在进行着。请放心，历史上常常有人把诗写得不像诗，如阮籍，陈子昂，孟郊，如华茨渥斯(Wordsworth)，惠特曼(Whitmen)，而转瞬间便是最真实的诗了。诗这东西的长处就在有无限度的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容。只有固执与狭隘才是诗的致命伤。[3]
在闻一多看来，新诗还应该具有“无边界”的开放自由的精神，尽管这种诗歌作风是中国古代诗人诗歌无边界作风的现代延续和外国诗人诗歌无边界风格的中国借用。
闻一多的“新诗时代精神论”固然就诗论本身而言并非新的理论建树，闻一多的“新诗文体无边界论”固然依然是在从古代和外国某些诗人那里发现合理性的依据，但在时间流动远快于过去的现代，在艺术和非艺术的边界、诗与非诗的边界日益模糊的现代，仍然是因切合新的时代而直指新诗本性，使新诗与旧诗区别开来的至今仍极有价值的新诗基石之论。
二、与诗质论相矛盾的“三美”论
闻一多的“诗形论”，即他在1926年《诗的格律》中所提出的“三美”新格律诗体建设方案。新诗的“格律化”是众多诗人集体的建构过程，闻一多则以他的“三美”论和《死水》等优秀的新格律诗成为格律新诗的集大成者。
新诗之为新诗，首先在于它和其他文学体裁特别是散文形式上的区别，因此，新诗的文体意识或者说诗“形”意识与新诗相伴而生。当每一个诗人拿起笔写新诗的时候，都面临着诗“形”问题。有意思的是，几乎所有新诗文体的建设者，无论是理论建构者还是写作实践者，都不自觉地流露出浓厚的“格律”意识，即使胡适也不例外。因此，胡适提倡白话新诗应为押韵白话，新诗格律不必排斥旧体。刘半农一边写无韵诗，一边又写讲究格律的民歌体。语言学家赵元任企图以北平音为标准为新诗“重造新韵”。1920年，宗白华在《新诗略谈》中首次对诗歌作“形”“质”区分，认为诗“形”即音节和词句的构造，“质”即诗人的思想情绪，只有两者并重，才有可能写出好诗。他还认为作为文字艺术的诗歌的文字有两种作用：音乐的作用，文字中可以听出音乐式的节奏和协和；绘画的作用，文字中可以表写出空间的形相与色彩。闻一多的“三美”论实为宗白华诗“形”论的进一步发展。陆志韦是创造新格律的第一人，并在1923年出版的诗集《渡河》中作种种新格律实验。1923年开始，汪静之、徐志摩、朱湘、刘梦苇等诗人开始创作一些字数相对齐整、白话押韵的新诗，被评论界称之为“新格律诗”。1926年初，朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、朱大楠、于赓虞、蹇先艾等诗人聚集在闻一多周围，要打破旧诗的格律与程式，建立新格律，发现“新格式与新音节”，主张“节的匀称、句的均齐”，讲究“音尺、重音、韵脚”。同年4月1日闻一多主持的《晨报副刊•诗镌》出版，新格律体的创作蔚为大观，形成影响深远的“新格律诗派”。
闻一多的诗“形”探索开始于清华读书时期，有着与生俱来唯美情结的闻一多认为作为情感和生命冲动的新诗必须有美的形式。他的诗“形”建构同样以中国旧诗和西方诗歌为资源。早在1921年5月，闻一多就认为美的诗质必须附丽于美的形式，美的形式可以在中国传统旧诗中得到借鉴，不懂旧诗的人不配谈诗。1922年3月闻一多的《律诗底研究》对旧格律的全面整理同样也是为了从格律诗中寻找可资借鉴的新诗营养。人文知识对人的影响从来都是非精确性的，外来文化尤其如此。正是这种非精确性影响过程的的转译、误读和耗散使人文知识增值。西方诗歌流派对闻一多的新格律诗论、诗作的影响同样是一个转译、误读、耗散和增值过程。尽管我们无法在西方诗歌元素和闻一多新格律诗歌元素之间寻找到精确对应的关系，但我们仍然能从他的诗论和诗作中梳理出西方诗歌对他影响的痕迹。新格律论“带着脚镣跳舞”的核心观念固然来自中国古典诗歌，更来自唯美主义者佩德。新格律核心性的现代汉语的“音尺”概念既是对我国古典诗词“顿”的继承，也是对英国十四行诗的“音步”的借鉴。闻一多新格律论是一个从孕育到成形的动态建构过程，英国浪漫派给了他炽热的激情和繁丽的想象，英国唯美主义使他主张纯艺术的艺术，美国意象派诗人弗来琪唤醒了他的色彩的感觉。走进美利坚的闻一多渐渐学会将西方诗歌直觉、幻象、意象、象征、暗示、化丑为美的感觉方式和修辞方式融会进现代汉语的印象诗、意象诗、象征诗。这些西方诗歌流派给予闻一多的修辞方式，同样是使“三美”得以呈现的“质料”。
闻一多融汇中西诗艺驾驭文字强化诗歌的形式感，以纠正当时新诗创作自由泛滥、艺术品质普遍低下的努力，从某种意义上可以看作是以新的中西融会的新修辞方式向中国古典格律诗诗艺传统的靠拢和恢复。
然而这种诗体建构，似乎并没能达成预想的效果。理论总是带有空想的性质。“三美”固然抓住了新诗文体的确立必须建立在与散文文体特征相区别的基础之上的要害，但却始终没能达成“在束缚中求自由”的预期目的。闻一多认为新格律不可能构成对新“诗质”的束缚：
恐怕越有魄力的作家，越是要带着镣铐才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。[2]139
可实际效果如何呢？闻一多后来在给臧克家的信中告诉我们：
你还口口声声随着别人人云亦云的说《死水》的作者只长于技巧。天呀，这冤从何处诉起！我真看不出我的技巧在那里。假如我真有，我一定和你们一样，今天还在写诗。我只觉得自己是座没有爆发的火山，火烧得我痛，却始终没有能力(就是技巧)炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。只有少数跟我很久的朋友(如梦家)才知道我有火，并且就在《死水》里感觉出我的火来。说郭沫若有火，而不说我有火，不说戴望舒、卞之琳是技巧专家而说我是，这样的颠倒黑白，人们说，你也说，那就让你们说去，我插什么嘴呢？[4]
可见，最终的结果是连闻一多本人也不能满意。为什么李白、杜甫们能在格律中自由驰骋，而新诗人却不能呢？原因其实很简单，“音乐的美”“绘画的美”与“建筑的美”固然能和谐统一进格律诗，但却不一定能有效地统一进新诗。这是由表达自由“诗质”的现代汉语的语言特点决定的。现代汉语有着足以形成音乐效果的音节、节奏和韵律，但现代汉语的音乐性和格律文言、格律白话的音乐性的区别是极大的。格律诗句内的音乐性来自四种平仄格式的抑扬顿挫，句与句之间的音乐性靠的是对仗和平仄相拗，整体的音乐性靠的是句群与句群间的或长或短、或急或缓的节奏旋律。律诗是文言入诗，白话也可入诗，但必须遵从格律，且语汇多为双音节词。而在建筑美的框架内做现代汉语的格律诗，如果严格遵从格律，那就根本不是新格律诗，而是旧格律近体诗；如果不严格遵从格律，那就是蹩脚的不合律的格律诗废品。废品的白话格律诗，是既当不了旧诗，更做不成新诗的。区别于格律诗的现代汉语新诗的音乐性，要靠白话参差不齐的句式所形成的内在的节奏和韵律才能实现。这种以参差不齐的不均衡来实现音乐上的均衡的现代语言的音乐性恰跟音乐本身的音乐性完全一致：音乐乐句不正是长短不齐的吗？因此，闻一多新格律诗的“音乐美”的设想，也就无法成立。
所谓“绘画美”即诗歌“藻绘”。格律诗经过两千多年的积累已形成了独有的词藻系列，而白话俚俗，现代汉语书面语又极其稚嫩，即使精心锤炼，其语汇也难与意蕴深厚、金声玉振的格律诗词汇相比肩。而且，发挥现代语汇清新明白的长处以形成语言张力似乎比努力锤炼意蕴深厚具新的审美特质的辞藻更有利于诗歌语言力度的呈现，过于偏重藻绘反而弱化诗歌的语言效果。何况辞藻的形成是漫长岁月淘洗的结果，非一朝一夕可以形成，仓促之间，又从哪里寻得新的藻绘以形成“绘画美”？因此，当闻一多大量借用古典诗歌双音节词汇以期增强新诗的“绘画美”的时候，其实也是在宣告他“绘画美”追求的失败。据陆耀东先生统计，闻一多“诗中化用的古诗词语多达数百个，就《奇迹》一首诗而言，有‘火齐’‘幽怨’‘矜严’‘婉娈’‘一树蝉鸣’‘烟峦’‘曙壑’‘璀璨’‘一阙’‘藜藿’‘膏梁’‘诛求’‘罡风’‘阊阖’‘户枢’‘砉然’‘綷’‘半启’等近二十个古诗中用过的词”[5]，这何尝又不是在重复新诗初创期弱化诗质文白夹杂的老路？
“建筑美”的要求更有削足适履、弄巧成拙的嫌疑，因为新诗区别于旧诗的魅力就在于其长短自由的句式，古人能将情感和人生境遇放进样式整齐的诗歌，今人却难以将自由的生命体悟和复杂的情感硬性地套进整齐的语言画框里，何况现代诗歌是天性自由的诗歌，它的自由是由词与词的随机组合和情感的自由抒发实现的，将在现代文化语境中的人的生命遭际、心灵冲突和情感波动整合成均齐的诗句，就好比把无边无际的大森林修剪成整齐划一的西式庭园一样，其结果只能陷入臧克家所说的那种状态：“行的齐整与对称，大都不是语句自然形成的，而是人工刻意以求的结果，这样，有时就显得不自然，为了要求刀削似的‘豆腐干’式(有时为了押韵)，硬把一句拆散在两行或把两句并作一行。”[6]
因此，从某种意义上说，闻一多“古典主义”的“三美”的“诗形”论和闻一多充满“时代精神”的自由的“诗质”论是相冲突的。固然，闻一多的新格律诗有一些成功之作，新格律体的《死水》堪称经典：全诗共五节，每节四行，每行由三个二字尺和一个三字尺构成，每行九字，起头收尾都是双音尺，格式严整，平仄相间，音节回环，色彩艳丽、音节响亮的辞藻与肮脏、霉烂、沉寂的死水形成美丑交织的反差，是中西诗艺修辞融会的“三美”论的波德莱尔的象征主义中国化的成功实践，但还是从反面证明了新格律无法在束缚中达成诗歌语言应有的力度使诗意自由伸展(这类格律新诗，因为拘束，总或多或少带有文人小调的痕迹)；还是让我们看到白话诗之格律，与近体诗之格律的审美品质差距，不可以道里计。反倒是同样重视音节，轻音尺外形而重音尺内在旋律，擅清淡素朴词汇表达内心微妙感受，诗行对称参差，得鱼忘筌同属新格律诗派的徐志摩的诗篇，反而有自由挥洒之美。从这个意义上说，“三美”论的新格律应该是新诗总体性的审美规范，而不应成为旧格律式的人人都必须严格遵循和套用的公式。
“三美”是不可能实现的并不美丽的梦的原因还在于：脱离语境的文体选择是难以成功的。中国人现代诗歌的审美规范应该确立于活于现代的人们的诗心，而不可能确立于对现成的中西古典诗艺和西方现代诗艺的移用。闻一多在以靠近格律诗的“复古”形式建构新诗的“诗形”“公式”的时候，似乎忘记了他的“三美”理论恰恰是与他深刻体悟到的新诗“时代精神论”和“新诗无边界论”相矛盾冲突的。闻一多新诗“诗质论”与新诗“诗形论”的矛盾以及他新格律诗理论探寻与创作实践的不完善，并不是因为他才气学识的力有不逮，而恰是源于才情纵横的他对新诗如与散文区别必回旧诗的老路，如与旧诗区别又必使诗文界限模糊的两难境遇的深刻认识。
“诗形”必须与“诗质”一致，“诗形”必须生发于“诗质”。也许，在艺术和非艺术边界模糊的灰色散文时代，分行的散文就是诗歌；也许，诗歌之为诗歌，不仅取决于诗歌形式，更取决于人们的文体确认。但诗之为诗，不仅仅在于分行，更在于她独有的修辞，不是仅有诗心的确认任何语言都可以成诗的，闻一多“诗形”论和“诗质”论的矛盾，正深刻地表明了这一点。
【参考文献】
[1]闻一多.闻一多全集[M]：第3卷.北京：三联书店，1982.
[2]闻一多.闻一多全集[M]：第2卷.北京：三联书店1982.
[3]闻一多.闻一多全集[M]：第1卷.北京：三联书店，1982：205.
[4]闻一多.致臧克家(1943年11月25日)[M]//闻一多全集：第12卷.武汉：湖北人民出版社，1993：381.
[5]陆耀东.闻一多新诗与中国古代诗歌的联系[J].武汉大学学报：哲社版，1999(3)：12.
[6]臧克家.闻一多与《死水》[J].人民文学，1956(7)：13.
