在中国现代文学史上，郭沫若与闻一多在个性特点、诗美主张以及对诗歌创作的态度，乃至他们的诗歌作品所表现出的风格特点，都迥然不同，同时，他们在创作上（均指前期，下文同），无论其表现手法还是创作方法等，又都表现出某些一致性。这种情况，是很值得我们认真研究的。笔者拟就中国现代文学史上的这两位诗歌大家的差异与契合点进行比较分析，试图从中窥出文学创作中这种现象的规律或者说症结所在。
众所周知，自中国新文化运动的先驱胡适提出“诗国革命何自始？要须作诗如作文”之后，在中国现代文坛上，不仅出现了一批白话新诗的尝试之作，而且，出现了众多的推崇新诗革命的理论家。如被当时人们称为“异军突起”的郭沫若认为：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现”，正像“生命源泉中流出来的strains（诗歌），心琴上弹出来的melody（曲调）”，是“生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗”；诗“便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国”（注：《郭沫若论创作•论诗三札》，上海文艺出版社1983年版，第237页。）。如果说郭沫若在这里对新诗美学追求的表述还失之朦胧的话，那么，在其稍后的2月16日又致宗白华的信里，则说得更为明确：“我自己对于诗的直感，总觉得以‘自然流露’的为上乘，若是出以‘矫揉造作’，不过是些园艺盆载，只好借诸富贵人赏玩了。”在论及宗白华给诗所下的定义有点“宽泛”时，他谈到，“诗的本职专在抒情”，而“抒情的文字便不采诗形，也不失其为诗。”并且说“近代的自由诗，散文诗，都是些抒情的散文”，“自由诗，散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示”。进而指出：“情绪的律吕，情绪的色彩便是诗，诗的文字便是情绪自身的表现。”“我想诗的创造是要创造‘人’，换一句话说，便是在感情的美化。”“艺术训练的价值只许可在美化感情上成立，他人已成的形式是不可因袭的东西，他人已成的形式只是自己的镣铐。”在诗歌的“形式方面”，郭沫若是“主张绝端的自由，绝端的自主的”。正是基于这种诗美主张，中国的现代新诗在郭沫若的笔下，不仅打破了旧诗格律的禁锢，而且，还冲破了一切形式的束缚；不仅追求自然音节的表现，而且，还深化为追求感情涌动的自然流露。
应该说，郭沫若在“五四”时期的诗体大解放中，冲破了一切旧体诗词格律的束缚，并身体力行地创作出了被称为时代号角和中国现代文学史上的第一本新诗集《女神》，其成就是前无古人而后无来者的。然而，郭沫若在突破了旧体诗词的格律之后，由于其强调“自然流露”而执意追求“绝端的自由”和“绝端的自主”，因此，其诗作在形式上就不免因随意走笔而自由松散。正是因为其在创作时不着边际的随心所欲，不免出现了一些玄虚空泛的诗作，这便完全脱离了我国古典诗词的优良传统，而使内容和形式出现了某些不统一、不协调的情况。因此，他的个别诗作，尤其是在他影响下但却远不如他成就大的那些诗人的作品，更加显得空洞直白，缺少韵致。这自然削弱了诗的艺术感染力。针对着当时这些“自然诗”派的创作，而早就有意要“径直领袖一种文学之潮流或派别”（注：《闻一多全集•书信•日记•附录》卷12，湖北人民出版社1994年版，第80页。）的闻一多，便提出了新诗格律化的主张。
在《诗的格律》这篇论文里，闻一多首先是从否定“‘游戏本能说’能够充分的解释艺术的起源”开始来论证新诗的格律化主张的。他认为：“假定‘游戏本能说’能够充分的解释艺术的起源”，则“我们”就“尽可以拿下棋来比作诗”，因为“棋不能废除规矩”，因此，“诗也就不能废除格律”。他还进一步解释说，“假如你拿起棋子来乱摆布一气，完全不依据下棋的规律进行”，那么，“看你能不能得到什么趣味？”他认为，“游戏的趣味是要在一种规定的格律之内出奇制胜。做诗的趣味也是一样的。假如诗可以不要格律，做诗岂不是比下棋，打球，打麻将还容易些吗？”针对当时“诗国里的革命家”要“皈依自然”的呼喊，闻一多说“自然界的格律，虽然有些象蛛丝马迹，但是依然可以找得出”规律来。不过他又认为，“自然界的格律不圆满的时候多，所以必须艺术来补充它。”因此，他认为，“绝对的写实主义（指皈依自然，笔者注），便是艺术的破产。”在这篇文章里，闻一多还引用了王尔德的“自然的终点便是艺术的起点”这句名言，指出：“自然并不尽是美的。自然中有美的时候，是自然类似艺术的时候。”他还举例解释说“最好拿造型艺术来说明这一点”，“我们常常称赞美的山水，讲它可以入画。的确中国人认为美的山水，是以象不象中国的山水画做标准的。”但即使是欧洲人，也同样如此。因此，闻一多说欧洲的“文艺复兴以来，艺术描写美人，都拿希腊的雕像做蓝本”。正是基于这样的认识，所以，闻一多认为诗要有格律，具体地说，就是“新诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。为了说明新诗的格律化主张是进步而不是蜕化，闻一多批评了当时只可以学习苏格拉底，模仿十四行诗，而绝不能把诗作到如律诗一样的现象。值得重视的是，闻一多所倡导的新诗的格律化并不等同于旧的诗词格律。这从闻一多将新诗的格律化同旧的律诗的差异比较中不难见出。他说虽然“律诗也是具有建筑美的一种格式，但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。”这是因为，“律诗永远只有一个格式，但新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。”其次，“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的。”第三，“律诗的格式是别人替我们定的，”而“新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。”闻一多同时还反问，“有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。”很明显，通过以上的说明，我们即可知道闻一多的新诗格律化主张显然不等于古代的律诗规范，并且，闻一多在当时的新诗格律化主张的实践中所创造出的多种样式，也充分说明了这一点。应该说，精于古典诗歌，又熟悉西洋诗歌的闻一多在新文化运动初期许多白话诗人对旧体诗词全盘否定时，提出新诗格律化的主张，提出自己关于诗的“三美”诸内容的见解，无疑大大地拓展和丰富了人们对新诗的创作规律、创作特点和创作表现力的认识。特别是他所强调的新诗“格律”与旧律诗的三点差别以及主张对格律的运用应该“相体裁衣”等，是很有见地的。其理论在我国现代诗歌史上所产生的巨大影响，也恰如闻一多所说，“无论如何，我们应该承认这在新诗的历史里是一个轩然大波。”
由郭沫若和闻一多诗歌美学主张的差异所决定，他们二人在对待作诗的态度方面，也迥然不同。郭沫若作诗，主张“写”；而闻一多作诗，则主张“做”。“写”和“做”在这里各自具有着其特殊的含义。“写”其实就是郭沫若所说的“自然流露”；而“做”则强调艺术上的加工和追求。郭沫若在1920年1月18日致宗白华的信中说：“我想诗这样东西似乎不是可以‘做’得出来的”。为了证明诗不是“做”出来的，郭沫若还引用了雪莱的话说“人不能说，我要做诗”。并且将歌德所说的“他每逢在诗兴来时，便跑到书桌旁边，将就斜横着纸，连摆正它的时间也没有，急忙从头至尾矗立着便写下去”的经验之谈，当作雪莱那句话的实证。同时，郭沫若在强调“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”时候，强调心境、直觉、灵感的主导作用，我想说“诗人的心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着象一张明镜，宇宙万汇的印象都涵映在里面”，而当“一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万汇的印象都活动在里面。”他说，“这风便是所谓直觉，灵感，这起了的波浪便是高涨着的情调。这活动着的印象便是徂徕着的想象。”而只要把这诗的本体“写了出来，它就体相兼备。”那“大波大浪的洪涛便成为‘雄浑’的诗，便成为屈子的《离骚》，蔡文姬的《胡笳十八拍》……小波小浪的涟漪便成为‘冲淡’的诗，便成为周代的《国风》，王维的绝诗……”。这，便是郭沫若的“写”。他的这种作诗以“写”为中心的态度，是贯穿其前期诗歌创作的整个过程中的。直到1936年9月4日在其《我的作诗经过》中还说：“我并不象一般的诗人一样，一定要存心去‘做’。”并且，又针对着“有人说”他“不努力”，“有人说”他“向散文投降了”的非难，表示自己还“要期待着，总有一天诗的发作又会来袭击”他，而他“又要如冷静了的火山重新爆发起来”，并“以英雄的格调来写英雄的行为！”他还“要充分地写出那些为高雅文士所不喜欢的”作品。他仍然“高兴做个‘标语人’，‘口号人’，而不必一定要做‘诗人’”。他的这种作诗的态度，在1944年1月5日所写的《序我的序》中表现得尤为坚决，说他旧诗做得来，新诗也做得来，然而两样他却都不肯做，因为，他“感觉着旧诗是镣铐，新诗也是镣铐，假使没有真诚的力感来突破一切的藩篱”的话。但他说如若一定要让他“做”，他“旧诗能限到千韵以上，新诗也能做成十万行。”不过他说，“那些做出来的成果是‘诗’吗？”对此，他表示出很深的怀疑，因而他才不愿意“做”诗，而愿意打破一切诗的形式去写他自己认为有“力感”的东西。
郭沫若作诗的态度是这样，闻一多则不然。他在《女神之地方色彩》中就直接批评说“郭君是个不相信‘做’诗的人”。尽管闻一多“也不相信没有得着诗的灵感者就可以从揉练字句中作出好诗来”，但他还是认为，郭沫若《女神》中那种过于欧化的毛病，“也许就是太不‘做’的结果”。闻一多认为，“选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续”，因为，“自然的不都是美的，美不是现成的。”“没有选择便没有艺术，因为那样便无以鉴别美丑了。”这，便是闻一多追求“做”诗的原因所在。在《冬夜•评论》中，闻一多认为：“在诗的艺术，我们所用以解决这个问题的工具是文字”，并且说这就“好象在绘画中是油彩和帆布，在音乐是某种乐器一般。”正因为如此，文字作了诗人的“用力的焦点”，“真正的诗家正如韩信囊沙背水，邓艾缒兵入蜀，偏要从险处见奇。”他坚信，“诗是诗人作的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的”一样。从此可见他对作诗的认真。在论证作诗应该严格地遵从格律时，闻一多在《诗的格律》里引用布利斯•佩里教授的话说，“差不多没有诗人承认他们真正给格律束缚住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣”。而且说，“这样看来，恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。”“只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的束缚。”因此，“对于不会作诗的，格律是表现的障碍物”，然而，“对于一个作家，格律便成了表现的利器。”在此，闻一多还严正地批评了那些高唱“自我的表现”，且“打着浪漫主义旗帜向格律下攻击令的人”，说他们“和文艺的派别绝不发生关系。”又因为“这种人的目的既不在文艺”，所以，“要他们遵从诗的格律来做诗，是绝对办不到的”。“因为有了格律的范围，他们的诗就根本写不出来。”我们无须认为闻一多这些“功成名就”后的言辞太激烈，即使在此前的1923年，他就在其《莪默伽亚漠之绝句》中批评郭沫若“每一动笔”，“总可以看出一个粗心大意的不修边幅的天才乱跳乱舞游戏于纸墨之间，一笔点成了明珠艳卉随着一笔又沥出些马勃牛溲……”因此，便使“我们不能不埋怨他太不认真把事当事做了。”闻一多既然批评郭沫若太不“做”诗，而他自己，就尤其欣赏杜甫那种“语不惊人死不休”的苦吟作风。当然，这也不可避免地使他的创作带上了唯美主义的倾向。不管他自己承认与否，这都是一个不能否认的事实。
正如闻一多所批评的那样，即使郭沫若本人，也承认自己“是最厌恶形式的人，素来也不十分讲究它”，自己所著的一些东西，只不过是一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了。所以“当其才成的时候，总觉得满腔高兴”，而当“及到过了两日，自家反复读读看时”，也“不禁浃背汗流了”（注：《郭沫若论创作•论诗三札》，上海文艺出版社1983年版，第242页。）。之所以会这样，与诗人自身的气质不无关系。如郭沫若在谈及自己的性格即艺术气质时所说：“我又是一个冲动性的人，我的朋友每肯向我如是说，我自己也很承认。我回顾我走过了的半生行路，都是一任自己的冲动在那里奔驰；我便作起诗来，也让我一己的冲动在那里跳跃”。还说，我“在一有冲动的时候，就好象一匹奔马”，而“在冲动窒息了的时候，又好象一匹死了的河豚”（注：见《郭沫若研究资料》，中国社会科学出版社1986年版，第157页。）。郭沫若的话是不错的。就在他接触惠特曼《草叶集》的1919年，他的个人的郁积，民族的郁积，就找到了喷火口，也找到了喷火的方式。那时候，据他说他简直差不多是狂了，几乎每天都有诗兴向他猛袭，他也就抓着把它们写在纸上。他的最具代表性的《凤凰涅槃》，便是在一天之内的两个时段完成的。其速度之快，尤其是在创作时“优在枕上用着铅笔只是火速地写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战”（注：郭沫若：《我的作诗的经过》，见《郭沫若论创作》，上海文艺出版社1982年版，第205页。）的情况，的确是进入到一种非常状态的境界之中了。而他在创作《地球，我的母亲》时，那是在日本福岗图书馆后边僻静的石子路上，他赤着脚踱来踱去，时而又率性倒在路上睡着，是想真切地和“地球母亲”亲昵，去感触她的皮肤，受她的拥抱，同样体现出诗人的激情。这，即使郭沫若自己也承认，看起来总有点发狂，然而当时却委实是感受着迫切。正是在那样的状态中，他深深感受着诗情的激荡、鼓舞，并终于见到她的完成，连忙跑回寓所把它写在纸上，自己就觉得好像是新生了一样。在这样的情况下进行创作，难怪乎郭沫若不能写出形式整饬的诗来了。
和郭沫若完全不同，闻一多则是十分讲究形式的。他在《泰戈尔批评》中说：“我不能相信没有形式的东西怎能存在，我更不能明了若没有形式艺术怎能存在？”虽然他也说过“固定的形式不当存在”，但“我们要打破一个固定的形式，目的是要得到许多变异的形式罢了。”为了能使当时的文学界注意形式，“于今我们的新诗已经够空虚纤弱，够偏重理智（指当时那些哲理诗，笔者注），够缺乏形式的了，若再加上泰戈尔底影响，变本加厉，将来定有不可救药的一天。”结合此再联想到他在《诗的格律》中所提出的观点，我们更可以看出闻一多一以贯之的主张；同时，也可看出他确是要“不仅与国内文坛交换意见”（注：《闻一多全集•书信•日记•附录》卷12，湖北人民出版社1994年版，第80页。），而且还“径直要领袖一种文学之潮流或派别”的雄心大志。从他的诗论并结合着其创作实践看，如果说郭沫若的《女神》是以彻底的反帝反封建的内容和追求“绝端的自由，绝端的自主”开了一代诗风的话，那么，闻一多后来在《死水》诗集中的认真创造新诗格律的实践，则可以说是开辟了新诗的第二纪元。这，就是闻一多对新诗发展的独特贡献。他以谨严的结构和抑扬顿挫的音律美，在我国的新诗史上，占据着重要的地位，并直接影响和造就了他后来的一批有成就的诗人。但是必须指出的是，闻一多的这种注重形式的追求，并非要制造那种束缚创作的清规戒律，我们尤其不能曲解他那“戴着脚镣跳舞”的话，他强调的只是“在一种规定的格律之内出奇制胜”（注：《闻一多全集•文艺评论•散文杂文》卷2，湖北人民出版社1994年版，第137页。），其目的也是为了针对“五四”以来“散而无章”的诗风予以纠正。他是在吸收了西洋诗某些音节的长处，并结合我国古典诗词的经验和现代汉语的特点，创造和实践着新诗的格律和形式。但是，他又不是脱离新诗内容去片面追求形式的，而是在对新诗格律、格式提出各种严格要求的同时，强调要“相体裁衣”，“根据内容的精神”创造格式而反对生搬硬套。其所主张的新诗格律、格式是“层出不穷”的，是“由我们自己的意匠来随时构造”（注：《闻一多全集•文艺评论•散文杂文》卷2，湖北人民出版社1994年版，第142页。）的。闻一多是这样说，也是这样作的。在其《死水》诗集中，就有各种不同类型的诗歌格式，有豆腐干型如《死水》、菱型和《你莫怨我》，夹心型如《忘掉她》，倒顶式如《春光》，副歌型如《洗衣歌》等等。总之，闻一多的《死水》诗集几乎每一首都有自己的新形式，而这种新形式又都莫不是“相体裁衣”的结果。因此，我们认为，闻一多与郭沫若的这种在形式追求方面的差异，正是他们对作诗态度有所不同的结果。郭沫若注重“写”诗，往往疏忽形式；而闻一多刻意“做”诗，必然追求格律。加之人所共知的郭沫若的青春型品格使其在创作时更加放荡不羁；而闻一多则如鲁迅的那种对新生事物接受上的踟蹰以及对新生事物接受后的执著特性，越发使他追求形式且在个别时候失之过度。这种过激的行为与态度，他们在后期都有所认识，并对前期的理论有所否定。
郭沫若之所以作诗厌恶外在的格律形式，其实质根源于他对诗之精神的理解。他在《论诗三札》中就说：“诗之精神在其内在的韵律(Intrinsic Rhythm)，内在的韵律（或曰无形律）并不是什么平上去入，高低抑扬，强弱长短，宫商征羽；也并不是什么叠韵，什么押在句中的韵文！这些都是外在韵律或曰有形律(ExtyaneousRhythm)”。他还说，“内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’”。“总之，诗无论新旧，只要是真正的美人穿件什么衣裳都好，不穿衣裳的裸体更好！”郭沫若强调重视诗人的创作情绪，创作冲动力，因此，他认为，“诗的本职专在抒情”。这个抒情，其实就是要表现自己的思想或者说情感。他所强调的“自然的流露”，也是诗人在其作品中所表现出的“情感”。郭沫若还认为，在“自然流露之中”，“自有它自然的谐乐，自然的画意存在”。而“因为情绪自身本具有音乐与绘画二作用故”，所以，他才坚定地认为“情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现”，而“不是用人力去表示情绪”。“要到这体相一如的境地时，才有真诗，好诗出现。”郭沫若是这样看待诗的精神，闻一多则与其不同。虽然他在《冬夜•评论》中认为：“诗的真精神其实不在音节上”是因为“音节究属外在的质素”，而“外在的质素是具质成形的，所以有分析，比量的余地。”但是他又认为，“偏是可以分析比量的东西是最不值得分析比量的。”闻一多把诗的真精神理解为“幻想”和“情感”，而“幻想，情感——诗的其余的两个更重要的质素——最有分析比量的价值的两部分，倒不容易分析比量了”。何以故？因为，“他们是不可思议同佛法一般的”。正因为诗有如此的玄秘性，所以，闻一多认为，对于此，“最多我们只可定夺他底成份底有无”，或者“最多许可揣测他的度量的多少”，而不能像论音节那样详禅的。闻一多还认为，新诗失去了“玄秘性”，正是当时的诗人们“把从前一切束缚‘你的’自由的枷锁镣铐”打破的结果；然而，“谁知在打破枷锁镣铐时，他们竟连你的灵魂也一齐打破了。”在这里，我们必须指出的是，闻一多认为“幻想在中国文学里素来似乎薄弱”，而在“新文学——新诗里尤其缺乏这种质素”。因此才“读起来总是淡而寡味，而且有时野俗得不堪”。形成这种情况的原因，在闻一多看来，便是诗人滥用叠字而使诗造成的单调。不过，闻一多却极为推崇郭沫若诗歌所具有的幻想力，说他的诗“不独意象奇警，而且思想隽永耐人咀嚼。”从这里我们也可看出，闻一多和郭沫若只是对诗之精神的理解不同而已。郭沫若所说的“情绪”和闻一多所说的“情感”并非一个概念。郭沫若所指的是诗人在创作时所表现出来的“情绪”，而闻一多所指的则是作家表现在其作品中的“情感”。这，就是闻一多与郭沫若对诗之精神在认识上的差异。换句话说，他们是从不同的方面对诗之精神的不同认识。
由于对诗之精神的不同认识，最终导致了郭沫若的诗之主张偏重内美，而闻一多的则偏重外美。这又体现在他们对诗的艺术精神追求上的差异。郭沫若在《论诗三札》中就说：“我常希望我们中国再生出个纂集‘国风’的人物”。他甚至主张“由多数人组成一个机构”，从而“把我国各省、各道、各县，各村的民风、俗谣、采集拢来，择其精粹的编集成一部《新国风》。”因为，“我们要宣传民众艺术，要建立新文化”，而“不先以国民情调为基点，只图介绍些外人言论，或发表些小己的玄思，终竟是凿枘不相容的。”郭沫若还认为，“诗于一切文学之中发生最早。便从民族方面以及个体方面考察，都可得其端倪。”“原始人与幼儿对于一切的环境，只有些新鲜的感觉，从那种感觉发生出一种不可抵抗的情绪，从那种情绪表现成一种旋律的言语”，而“这种言语的生成与诗的生成是同一的。”正因为如此，郭沫若认为，“所以抒情诗中的妙品是些俗歌民谣”。他说其创作的《新月与晴海》一诗，便是从自己的儿子看见天上的新月之后所说的“哦，月亮！哦月——亮！”和指着窗外的晴海所说的“啊，海！呵，海！，爹爹！海！”之后所得的启发即灵感。他甚至说他的表现这种内容的那两节诗，还不及他儿子的诗（即儿子的言语，笔者注）真切。郭沫若的这种对平民精神的追求，在他的诗作《女神》中有多处表现。如《别离》和《黄浦江口》诗，其风格就如《诗经•国风》中那些抒情小诗一般清新恬淡。就其表现手法来说，《女神》中的许多诗也受到古民歌的影响，如《炉中煤》、《女神之再生》和《黄浦江口》等诗，都如我国传统诗歌中那种以重复的辞句反复的咏叹为特色；就连《地球，我的母亲》和《凤凰涅槃》的结尾，也莫不如此。我们读郭沫若的这些诗，会不由自主地想起《诗经•国风》中的那些歌谣。当然，在郭沫若的《女神》中，也有不少铿锵的音调和欧化的句式，这又使我们感受到别样风格的意味。
和郭沫若完全不同，立志“做艺术的宣道者”的闻一多追求的则是高雅的艺术精神。因为，在他看来：“艺术确是改造社会底急务，艺术能替个人底生计保险。”何以故？因为“艺术可以……促进人类的友谊，抬高社会的程度”（注：《闻一多全集•文艺评论•散文杂文》卷2，湖北人民出版社1994年版，第15页。）。艺术既有如此大的作用，无怪乎闻一多那么执著地追求。同时，他还针对着当时其所认为的诗歌创作之弊，予以了严厉的批评。他说：“尤其在今日，我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途。”并且说“这条迷途便是那畸形的滥觞的民众艺术。”他认为，诗应该“艺术化”，“因为要‘艺术化’，才能产生艺术”。否则，虽然“得了平民的精神”，而“失了诗的艺术，恐怕有些得不偿失”（注：《闻一多全集•文艺评论•散文杂文》卷2，湖北人民出版社1994年版，第69页。）。也是在《冬夜•评论》这篇文章中，闻一多不仅批评了胡适为纯粹的自由体音节而自鸣得意的态度，说“这是很可笑的事”。同时，也还针对着俞平伯《冬夜•自序》与“诗的进化还原论”，指出其“还原”和“平民化的艺术”，实际上是抹煞了“艺术化”，把做诗看得太“容易”和“随便了”。他引用麦克逊的话说，“作诗永远是一个创造庄严底动作”，认为“诗本来是个抬高的东西”。因此，他极力反对俞平伯“拼命底把他（指诗创作）往下拉”，甚至“拉到打铁的抬轿的一般程度。”虽然闻一多“并不看轻打铁抬轿的人格”，但他“确乎相信他们不是作好诗懂好诗的人”，而坚信“诗是诗人作的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的”一样。针对着《冬夜》里他所认为的以“叫嚣粗俗之气”和“村夫市侩的口吻”入诗的句子，他说“作诗该当怎样雍容冲雅，温柔敦厚”，应如戴叔伦所说，“诗人之诗如蓝田日暖，良玉生烟”。这更明确了语言对于诗歌艺术的重要性。1926年，闻一多还针对着“五四”后一些“问题剧”的出现，写出了《戏剧的歧途》一文。他说：“艺术的最高目的，是要达到‘纯形’的境地”，因此“问题粘的愈多，纯形的艺术愈少”。闻一多认为，“思想这个东西本来同‘纯形’是风马牛不相及的。”虽然文艺不能完全脱离思想，但是文学若“专靠思想出风头，可真没出息了。”更何况，他认为“这样出风头”又“是出不去的呢？”那么，如何使艺术达到纯形呢？他说，“你把稻子割了下来，就可以摆碗筷，预备吃饭了吗？你知道从稻子变成饭，中间隔着好几次手续，是同样的复杂？”他说，“这些手续至少都同剧本一样的重要。”应该说，闻一多如上的一段话，是非常值得我们咀嚼玩味的。从中可以体味到闻一多对高雅艺术精神的执著追求。
从对诗歌创作的具体环节来讲，郭沫若和闻一多也存在着不小的差异。比如，他们虽然都重视节奏对诗歌的作用，但两人对诗歌节奏的理解又是不同的。郭沫若认为，诗歌的节奏就是诗人在创作时表现在其中的情绪。他在《论节奏》中说：“抒情诗是情绪的直写”，因为，“情绪的进行自有它的一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间”，“这发现出来便成了诗的节奏。所以节奏之于诗是它的外形，也是它的生命。”他因此，“没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”他还认为，“诗的外形采用韵语，便是把诗歌和音乐结合了。”他“相信有裸体的诗，便是不借重于音乐的韵语，而直抒情绪中的观念之推移，这便是散文诗，所谓自由诗。”郭沫若把这种情况，比作“一张裸体画的美人，她虽然没有种种装饰的美，但自己的肉体本是美的。”他还把诗的节奏说成是情调，而把外形的韵语说成是声调，并认为，“具有声调的不必一定是诗”，而“没有情调的便决不是诗”。不过，郭沫若并不否认合力作用，“两种同性质的东西相加之后，效果是要增加的。”在这篇文章里，郭沫若还论述了诗与歌的区别，说“情调偏重的，便成为诗。声调偏重的，便成为歌。”郭沫若这样说，除了强调诗歌创作应是感情的自然流露之外，从某种程度上说，也多少排除了诗歌的音乐性。
闻一多却对产生诗的音乐的节奏特别重视。他在《诗的格律》中说：“诗的价值是以其情感的质素定的。”而“诗的所以能发情感，完全在它的节奏”；并说，“节奏就是格律”。他之所以这样说，实际上是用以证明格律的重要。用“节奏”证明“格律”的重要，因此，“节奏”的重要性便不言而喻了。他还说，“世上只有节奏比较简单的散文”，但是，决不可能有没有节奏的诗。因为，“本来诗一向就没有脱离过格律或节奏。”他早在《冬夜•评论》中就说：“声与音的本体是文字里内含的质素；这个质素发于之诗歌的艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象，寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性底力量，原载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。”后来，他更在《诗的格律》中强调，诗的音乐节奏存在与否，决定着诗的内在的精神的有无；句法的凌乱则导致诗的音节的丑陋，而句法的整齐则产生诗的音乐美。从这里，我们亦可看出，在闻一多看来，节奏不仅包括音乐的美，而且也包括着建筑的美。应该说，闻一多把节奏提到音乐和建筑美的高度来认识，这在新诗的理论上，无疑是一个丰富和发展，其不仅承继了中国传统诗歌的美学思想，同时也拓展了新诗的美学意义。闻一多身体力行，他不仅提出了如是的理论，而且，还努力进行创作的实践。其代表作《死水》，就不仅具有音乐美，而且是结构严谨，旋律鲜明的诗作。如果把该诗视作一部多分部的弦乐协奏的话，那么，我们就能鲜明地感受到首席小提琴所强调的主旋律，并从而强化，渲染和突出了诗歌的主题。这，就是节奏的作用。
必须指出的是，郭沫若与闻一多在诗歌美学理论认识和追求上的巨大差异，并不影响他们在具体进行创作时，均以社会现实为基础并都依靠了想象，而且是超常和奇特的想象来进行艺术创作。这在郭沫若的创作中表现尤为突出，如在《凤凰涅槃》、《天狗》、《我是个偶像崇拜者》和《日出》以及《笔立山头凝望》等诗篇中。尤其是在后两首诗中，他竟把摩托车前的明灯比作希腊神话中的太阳神，又把海中轮船上冒出的浓烟喻为“黑色的牡丹”，并称其为“二十世纪的名花”和“近代文明的严母”。这种歌颂现代物质文明的内容一反过去那种旧式文人“返朴归真”式的没落遁世情绪，而表现出积极的、奋发向上的思想精神。郭沫若的创作，如他自己所说，是“主观性和冲动性的结合，而且偏于主观”，想象力实在比他“的观察力强”（注：见《郭沫若研究资料》，中国社会科学出版社1986年版，第157页。）。正因为如此，他才能为我们创作出无所不能又无所不至的“天狗”和“死而复生的凤凰”等形象。这也正是他既是个偶像崇拜者，同时又是个偶像破坏者的原因。因此，我们说，他的诗歌完全是激情的产物，也即感情的自然流露。也正因为他具有着奔腾的想象和澎湃的激情，进而才形成了他诗歌构思的峻伟、夸张的奇特和色彩的瑰丽以及节奏的强有力。
闻一多不仅十分赞赏郭沫若诗集中的一些诗句，而且也和郭沫若一样，十分推崇诗作的想象力。如在《青春》一诗中，他以丰富的想象力，把抽象的人生之青春与青年之生命力，具象而又生动地表现出来。其它诗歌如《美与爱》和《太平洋舟中见一名星》等，都具有极强的想象力。但最富于幻想的要算是《太阳吟》。该诗抒发的是作者的思乡之情，但它既不是一般的直抒胸臆，又不同于常见的咏物抒情，而是寄寓太阳，以海外游子对太阳倾诉衷情的语气，表现对家乡的思念和对祖国的挚爱。诗歌从开始抱怨太阳逼走了自己的还乡梦，到请求太阳让自己跨上去看望家乡；从向太阳问讯家乡的消息，到向太阳表示愿把它当作家乡；诗人的一腔激情，顺着这个线索倾泻出来。在举目无亲的异国他乡，诗人借助太阳这一形象展开的神思，时而地下，时而天上，时而西方，时而东方，时而茫茫的宇宙，时而深秋的故乡，真可谓是“精鹜八极，心游万仞”。特别是他居然希望太阳驾起龙车，把五年当一天跑完；竟然想到要骑上那“神奇的金鸟”，天天望见一次家乡。意境是多么的开阔宏伟，色彩是多么的神奇瑰丽！这种描画，不仅使诗的内容丰厚浑圆，而且充满着积极的浪漫主义精神。
无论是郭沫若还是闻一多，他们的诗作擅长采用象征的表现手法，这使他们的作品更有韵味，主题也更为深邃。关于作品的象征意义，我们应该这样理解，即作家在创作时借助某一形象来寄托、抒写自己的感情，往往明写是此，实则寄寓着更深层的意义和情怀。同时当作品一经发表成为审美客体后，作为审美主体的读者就要按照自己的生活经验和艺术鉴赏力去分析它、欣赏它；而采用象征手法能给读者留下更广阔的想象的空间，因此，便会产生作者的创作意图和读者理解的契合。就此而言，不妨说，虽然郭沫若在其《女神》中是直抒胸臆地抒发其爱国主义情怀，但他又不是直接地抒发其爱国主义情怀的。这因为作者在抒发自己的感情时，大多采用了象征的表现手法。郭沫若自己不就说其《凤凰涅槃》是象征着祖国的再生吗？其实，他的《炉中煤》又何尝不是借煤的熊熊燃烧，象征地表达自己眷念祖国的情绪？他的《天狗》不也象征着破旧立新的时代精神吗？象征的表现手法是郭沫若浪漫主义创作方法的一大特征，同时，象征手法的运用，也使他的诗歌更加浪漫主义化从而更深刻也更形象地表现了“五四”时期那种狂飚突进的时代精神，因此，也就能给人一种暴风雨式的冲击和鼓动。
在闻一多的诗作中，《死水》无疑是作者受到西方象征派诗人波特莱尔《恶之花》，尤其是S•艾略特的长诗《荒原》的影响和启发而创作的。读这首诗，谁也不会认为作者是在写或者说诅咒北京西单二龙坑南端的那个臭水沟，也不单指当时被他认为乌烟瘴气的北京艺专，而是象征着当时沉寂、迟滞、腐败和黑暗的旧中国。作者这种象征手法的运用，不仅暗示着他自己的主观感受，精神和内心深处的苦闷，同时诗中所寄寓的丰富诗蕴，其中所具有的那种让人猜想的神秘感，更能激发读者的想象力，让人去咀嚼，去品味。闻一多的诗，不独《死水》具有象征的含义，其《洗衣歌》也同样如此。如洗衣者所“洗”就不仅在于“洗衣”，它同时更含洗尽“一切脏东西”，洗尽“不干净”和熨尽“不平”的象征含义。这也是诗人所谓寄寓的“一种神秘的意义”的作用。如果说郭沫若的《女神》本身是一种象征的话，那么，闻一多的《红烛》不也同样是一种象征的表现吗？尤其是那富于形象和饱含哲理的诗句如“红烛啊，你心火发光之期，正是泪流开始之日”等，使我们从其象征的含义中，真切地体察到诗人那对祖国的忠贞，对人民的热爱和那种为之殒身之恤的流火喷石般的感情而进为之怦然心动。
综上分析，无论是文学理论的提倡，还是文学创作的实践，郭沫若都是力主摆脱既成传统的羁绊，而闻一多则是极力主张遵从“格律”基础上的创新，前者的《女神》和后者的《死水》，都最大限度地实现了他们的美学主张。然而，虽然说他们的理论都未免失之偏颇并带有相反对的性质，但我们却不能简单地肯定此而否定彼。相反，我们倒应该承认，无论哪一种理论，绝端自由和自主的“自然流露”也好，“三美”之格律也好，尤其是在这两种理论指导下的创作实践，都可以是艺术化的表现和概括。因此我们说，闻一多“三美”之作的艺术化固然好，但郭沫若艺术化的“自然流露”也很好。这原因，便是他们的创作可以说达到了炉火纯青的境地。否则，如果没有驾驭创作的才力，无论如何追求“自然流露”抑或是“三美”，都达不到他们的作品所拥有的艺术效果。
由于对祖国的挚爱和其青春型品格所决定，郭沫若必然性地创作出了被称为开一代诗风的时代号角《女神》，从而表现了他彻底的不妥协的反帝反封建精神，加之其对“平民”精神的追求，自然会运用浪漫主义的创作方法；而闻一多虽然追求高雅艺术精神，立志“做艺术的宣道者”而试图沉浸在艺术王国里，但是，因为现实的生活时时刻刻把他“从诗境拉到尘境来”（注：《闻一多全集•书信•日记•附录》卷12，湖北人民出版社1994年版，第80页。）的反差，再加上强烈的爱国主义的情愫亦使他在创作时也不同程度地运用了浪漫主义的创作方法。由此可见，理论主张的差异并不影响创作方法的运用，倒是创作方法的运用要受思想内容表达的制约。闻一多之所以在其前期努力倡导格律化的理论而在后期有所改变，就是因为当时的作家们遇到了严峻的形势而无论如何也不能固守在象牙之塔内进行创作的缘故。当然，因为文学或者说诗确实应当是艺术的产物，所以，后来的郭沫若对其前期理论乃至某些标语口号式的作品也有所否定。我们说，无论哪种理论指导下的创作，无论何种风格，只要炉火纯青到情感与意境的浑然一体，就是好诗。郭沫若和闻一多在其理论指导下的前期诗歌创作，其实就是如此。
【参考文献】
[1] 刘增杰：《云起云飞•20世纪中国文学思潮研究透视》，上海文艺出版社1997年版。
[2] 《郭沫若研究论集》，四川人民出版社1984年版。
[3] 许道明：《中国现代文学批评史》，江苏文艺出版社1995年版。
