1933年闻一多为臧克家的诗集《烙印》作序，对臧诗“忽略”“外形的完美”而执著于表现“生活的顶真的意义”大加赞赏，并以孟郊做比，说苏轼看不上孟郊的诗，那么，“让苏轼去他的，带着他的诗去！我们不要诗了，我们只要生活”[1]（P389，391）。这种偏执于诗的现实关怀而搁置诗的形式美的艺术倾向，与闻一多先前对于诗歌形式美的近于严苛的追求形成巨大的反差。自30年代中期以后，闻一多的诗论与文学批评，在价值尺度上仿佛有了一种明显的转变——由以前要求文学在艺术上达到“纯粹”转向了对文学现实意义的期求。尽管闻一多后来否认自己曾经是偏重技巧的一派[1]（P638）， 可是我们从闻一多前期和后期的诗论、文学批评中看到的，确实更多不是一致，而是矛盾。
1943年闻一多在昆明发表《文学的历史动向》，对比他前期的思想，这篇文章简直就只能用“惊世骇俗”来形容。我们都记得他曾经坚信艺术的最高目的是“纯形”[1]（P437—440），并以这个标准批评“失了诗的艺术”[1]（P315）的“五四”白话新诗， 批评“粘的问题愈多，纯形的艺术愈少”的易卜生、萧伯纳式的戏剧[1]（P437—440）。然而，在这篇《文学的历史动向》中，闻一多否定了他曾经执著的艺术“纯形”论，呼吁“诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧”，并将大众化、通俗性这些他以往认为是非艺术的东西当作了新文学发展的“动向”，认为只有“把诗做得不像诗了”、“而像小说戏剧”，新诗的生命才可能继续；“太多‘诗’的诗，和所谓‘纯诗’者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着”[2] （P367）。如果说在早期闻一多是孜孜不倦琢磨艺术、力求做一个能奏天籁的“琴师”的话，40年代的闻一多却嘲笑琴师、做起“鼓手”来[1] （P399—404，579—580）。他不但自己抛弃了追求“纯粹”的艺术， 而且不无偏激地将艺术表现的日趋细腻精致斥为艺术的堕落[1]（P399—400）。
面对闻一多充满矛盾的批评理论与美学思想，最通常的解释是（我们姑谓之）“发展论”，认为闻一多美学思想的前后矛盾是伴随着闻一多人生形式的“诗人——学者——斗士”发展历程而产生的进步性转变，即由唯美主义、纯艺术论，转变成了现实主义、功利论。这是一种比较符合当代正统话语的、趋于圆满的，因而广为接受的解释。然而这种解释对于作家的内在世界显然作了过于简化的描述，忽略了作家内在精神的复杂性和价值选择的艰难性。
现代作家的精神世界与精神历程往往比我们已经习惯的用完美的路线图式展示和阐释的要丰富和复杂得多。闻一多也不例外。他们那个时代的知识分子，普遍面临着需要不断地作出选择，而实际又常常难以自由地选择的境遇。处于由传统向现代过渡的中间地带的这一代知识分子，他们自身精神结构的复杂性与矛盾性，使他们存在的焦虑愈益深重。闻一多由唯美诗人、书斋学者而成为怒目金刚、拍案而起的“斗士”，很难说是一种单纯的“发展”；只有当我们将某种意识形态作为“最高”的价值时，才会为作家绘出这种“发展论”坐标图。实际上闻一多美学阐释上的前后矛盾，只是他价值系统内部矛盾关系的一种体现；而他后来人生状态的突变，我们不妨视为作家内心长期精神焦虑的一次爆发。
闻一多的价值系统是充满矛盾的，这个矛盾的核心是个人自由与社会责任之间的矛盾，而实质是自由与理性之间的矛盾。在闻一多的人生旅途中，这个矛盾差不多从一开始就左右着他的选择：对家庭的抱怨和顺从、对包办婚姻的妥协、对纯艺术的倡导与对纯艺术的抛弃，由创作转入学术、由自命清流到介入政治，闻一多的每一次选择与每一种状态，都是一次矛盾的试图解决或暂时解决；但矛盾的根本难以解决使随之而来的是更深的焦虑。闻一多一生的行止充满动荡，清华、美国、北京、上海、南京、青岛、武汉、昆明，每一处都留下他焦灼不安的足迹。他的罹难使他的人生轨迹过早中断，我们难以预测哪一种状态是他人生的理想模式。1923年在美国的闻一多致信好友梁实秋说，“‘文学’二字在我的观念里是个信仰，是个vision，是个理想——非仅仅发泄我的情绪的一个工具”[3]（P682）。同一年在给他弟弟闻家驷的信中， 他说，“我近数年来，不知何来如许愁苦？……大而宇宙生命之谜，国家社会之忧，小而一己之身世，何莫非日夜啮吾心脏以逼我入于死之门者哉！曩者童稚，不知哭泣，近则动辄‘冷泪盈眶’，吾亦不知其何自来也”[3]（P576）。似乎没有什么能像文学那样使闻一多心灵沉静， 然而仅仅是文学却又仿佛难以安抚闻一多焦虑的内心。
闻一多对文学的痴迷，除了本性热爱之外，他自小身受的克己为仁的传统文化教养与他成人后遭遇的充满缺陷与压抑的现实人生，加重了他对文学生命般的依赖与热爱。他在新婚之后于痛苦和无奈中称今后“将以诗为妻”[4]（P43）。也许正是现实与理想的距离总是那么遥远，闻一多不自觉地养成了生活艺术化的心理机制。当他还在清华念书时，听闻同学有为无望的爱情苦恼，便劝慰说：“为什么不能像欣赏一件艺术品那样看待她（指同学苦恋而不可得的情人——引者注）呢”（注：梁实秋在《雅舍怀旧——忆故知•谈闻一多》中有详细叙述。）？正是这样的人生态度，闻一多面对人生的痛苦与磨难，始终处之泰然，这也体现出闻一多人格心理中理性的坚强。而也许正是这种坚强的理性，闻一多的艺术创造力受到遏制，使他后来由创作转入学术研究（注：闻一多1933年致饶孟侃信曾吐露他的苦恼，言“发现了自己的缺陷”，“向外发展的路既走不通，我就不能不向内走”。）——而他对文学的痴迷，也随之转到了学术上。抗战时期在随清华等三校辗转迁徙内地的路途中，在极端艰苦的环境下，闻一多钻研学术的劲头丝毫不减，每到一地，稍稍安顿，他便铺开书本，竟日不动，“何妨一下楼主人”的绰号就是这时获得的。结婚、颠沛、战争、丧子、贫困等等，都不曾影响他潜心艺术与学术的状态。潜心于文学创作或研究中的闻一多，可以暂忘现实的苦恼，内心处于自由状态，这种状态似乎更切合闻一多生命存在的“理式”，他在这种状态下内心相对趋于沉静。但闻一多又不完全是一个个人主义者，他的心灵烙有深刻的儒家文化印记，承袭了传统知识分子忧心天下、关怀时事的心理特征，对社会有一种责无旁贷的使命感。这种人格心理使他在现实事件的刺激下往往“一碰就响”[1]（P406）。 1921年在清华学生支持教员索薪进行的罢课学潮中，闻一多就是其中的积极分子，表现出强烈的正义感；1926年就在他与徐志摩、朱湘等在《诗镌》上潜心创造“新格律诗”、试图为中国现代诗歌找到一种完美纯粹的形式时，“三一八”惨案发生，闻一多立刻“响”起来，不但写出《天安门》、《飞毛腿》、《欺负着了》等一些并不“唯美”的现实讽喻诗，还写出《文艺与爱国》这样的杂文，大声疾呼艺术家应当有“伟大的同情心”，诗人“爱自由，爱正义，爱理想的热血”“也要流在笔尖，流在纸上”[1]（P405）。
所以闻一多从来不是一个单纯的唯美主义者，当然，他也决不是一个以干预政治为乐事的文人。他是一个自由主义者，他的社会正义感和道德心是属于内在于心（即孔子所谓“里仁”）的人格，而不是价值实现的形式。当现实社会尚具有起码的秩序和道德时，他便沉潜于他热爱的艺术创作或学术研究中；当现实黑暗、需要有人出来呐喊正义时，闻一多则总是肩担道义，正气凛然，代表着时代的良心。与人类一切高尚的艺术家一样，创造完美的艺术与实现完美的人格是闻一多人生的理想境界。
我们不难感受到，闻一多的人格精神中，有两种极端的品质——一个是“完美”，一个是“极致”。闻一多对“完美”的追求，体现在两个方面：一是个人道德的完善，二是艺术上追求和谐与圆满——情与理、现代思想与古典精神、西方技巧与民族本位文化的统一；对“极致”的追求，体现在他对某种精神或状态的极端沉醉。“完美”求的是完全，“极致”体现的是片面，这相互矛盾的境界在闻一多的精神世界中都那么强烈。追求完美，是闻一多人格精神中古典情怀的集中体现；而追求极致，则使闻一多在谨严庄肃之外另有一种热烈的天真的情怀。“完美”和“极致”，构成闻一多人格精神中一种古典性与浪漫性共处的张力结构；这种张力结构使闻一多在人生状态、艺术追求上既十分独特，又充满矛盾，同时在矛盾中显示着一种极为独特的诗人气质。
追求完美的闻一多，首先在道德上求完善，这体现在他对家庭的责任感、对国家的使命感及个人道德和学养方面的追慕圣贤、追求完善。这方面，最能体现闻一多作为知识分子在人格心理上的“传统”性——而在这一点上，闻一多与他那个时代少数杰出的知识分子有某种一致，却与整个时代反传统的潮流是有些悖离的。这使他有别于那些义无反顾的个性主义者，心灵承载更多的重负，同时却显示着一种更为坚韧与理性的精神品格。闻一多崇尚有道德的天才，贬抑缺乏人格的天才[1] （P143—156）；而有道德的天才，即指那些既有“独善”之行， 又具“兼善”之心，既能立德，又能立言的完美人格。这从他对杜甫的崇拜可以看出。他称赞杜甫有“伟大的人格”和“伟大的天才”，认为杜甫道德与天才的完美结合堪以“神灵”相比。从杜甫充满圣贤家风的家族，到杜甫真诚持重的贵族气质，闻一多都赞叹仰慕不已。相反，他认为李白缺少的恰恰是道德的完满[4]（P43）。
闻一多所追求的完美，不只是道德方面的完善，而且是对人生过程与人生形式的一切方面均求完满。这是一种求全责备的理性精神，也是一种充满贵族气派的古典精神。
闻一多的学生、后期新月派诗人方玮德去世后，闻一多曾写下一篇文章悼念。闻一多最赞赏他这位弟子的，是方玮德身上那股浓浓的古典情怀，闻一多谓之曰“发思古之幽情”；他称赞方玮德的“标格”是“中国本位文化的风度”[5]（P71），这种风度十分切合闻一多的情致，因为闻一多本人就是一位具有浓郁的“发思古之幽情”的现代诗人。他崇尚理性，追求和谐，因而服膺形式、寻求规则、追求精致。他在诗歌理论上的“三美”原则，严格地说就是一种古典主义。
闻一多在现代文坛上出现的姿态绝不是先锋的，相反，在某种角度上说还是趋于“保守”的。他对传统文化的态度，更多是珍视，而不是批判；他的个人话语中有相当一些用语与当时的新文化很不协调，如他经常呼唤“中华文化”、“东方文化”的复兴；他比任何一个同时代作家都更多地使用“爱国主义”这个概念；他在新文学的建设中反复强调的不是西方文化，而是“民族的本位精神”。他甚至认为“一个人除非是他的文化的代言者”，才“足以称为一个作家”[3]（P682）。 这种情形在那一代对传统文化普遍质疑、普遍否定的新文学作家中是不多见的。闻一多认为“艺术的最高目的”是达到“pure form ”即“纯形”，这是一种雅艺术观，是一种与新文学平民主义思潮不相同的贵族化意识。也许正是艺术观念上相同的贵族化倾向（包括对理性与艺术规范的崇尚），早年闻一多与梁实秋的文学活动具有超乎寻常的密切关系。
闻一多对“五四”白话新诗最大的不满，就是“五四”白话新诗因追求通俗和平易而忽略了艺术的典雅与神圣，因之他称白话新诗为“畸形的滥觞的民众艺术”[1]（P307）。 闻一多批评俞平伯的新诗集《冬夜》，说《冬夜》“只是得了平民的精神，而失了诗的艺术”，是“得不偿失”[1]（P315）。 他所说的“诗的艺术”指的就是诗的纯粹的形式。在《〈冬夜〉评论》中，闻一多从音节、意象乃至标点逐个剖析《冬夜》的缺陷，言及对胡适新诗理论的批评，论证细致入微。这种执著于音尺字节的不苟态度，与当时白话新诗追求平民主义而忽略诗形（胡适主张“话怎么说，就怎么写”）的总体倾向相比，似是拘谨和保守的。他曾坦率地承认“我对新诗的主张是旧到和张之洞一般”主张“中学为体，西学为用”的[5]（P71）。从潜心研究古代律诗到倡导和创造新格律诗，闻一多以一种不大合潮流的弘扬传统而非否定传统的方式进行着新文学的建设。如果说闻一多当时对尝试期的新诗的批评缺少宽容、有一种执著的贵族精神的话，其所反映的并不是“国粹”派的泥古，却恰好是一种对艺术的神圣态度。他对“胡适体”新诗既没有真正“新”、而实际还未脱旧诗词形式窠臼弊病的尖锐批评，着眼的乃是“新诗”之“新”与“诗”之“纯形”的。这种执著于艺术之“纯粹”的不苟态度，使闻一多早期的文学批评在当时显得十分独特，也十分孤立，因为当时无论是新文学主流派还是保守的复古派，无论是处于“破”的还是处于“立”的地位的任何一方，对文学都更多从道德价值论上进行各自的言说，很少有人像闻一多这样“不合时宜”地进行严格的艺术批评。因此他对新文学的批评，在“态度”上无意间与当时新文学主调相偏离，倒与某些守旧的言论有些接近。譬如1922年当汪静之的爱情诗集《蕙的风》遭到封建卫道士“诲淫”的批评时，新文学主流派出于对思想、道德革命的捍卫，纷纷出马迎击，鲁迅就因此在他的小说《不周山》（《补天》）中增加了一个“古衣冠小丈夫”含泪进谏女娲穿衣服的“油滑”细节。闻一多此时对汪诗的态度，竟然与被鲁迅等嘲笑的胡梦华一致。只是他与胡梦华不同的是，他菲薄汪诗的原因不仅仅在其“诲淫”，更在于其“诲淫而无诗”[3]（P665）。他不光是从道德的角度， 而更主要是从艺术的角度否定了《蕙的风》。他的见解就是在今天看来，也十分深刻，极有独立性。可惜在我们的文学史中，像闻一多这样冷静和理智的批评太少，而愿意倾听这种声音的人尤其少。
当然闻一多不总是这样冷静的。他的人格心理中，除了理性的追求完美的一面，还有浪漫的追求极致的一面。闻一多曾经把自己比喻成一座“没有爆发的火山”，冷静的外壳里面，是灼烧得他痛的火[1] （P636）。
我们比较一下闻一多对俞平伯《冬夜》与郭沫若《女神》的批评，就可以明确地感受到他精神气质的这两种极端。闻一多在读《冬夜》时，本能地以“完美”的尺度、用“诗”与“新诗”的形式理念去衡量这部诗集。在理性的求全责备面前，《冬夜》在音节、意象，乃至标点诸方面的不足都彰显无遗，最后仿佛只能在“诗”的面前自惭形秽。如果我们用闻一多衡量《冬夜》的“纯诗”尺度去衡量郭沫若的《女神》，郭沫若诗在形式方面的缺点不一定比《冬夜》少；然而闻一多批评《女神》所依据的标准显然改变了。在《〈女神〉之时代精神》中，闻一多抛开了那求全责备的“纯诗”眼光，竭力称赞《女神》激越的浪漫主义精神，称它是“时代的一个肖子”[1]（P351）。 批评《冬夜》和批评《女神》的两种眼光，并非闻一多心存偏见，而是他人格中两种精神的适时表现——《女神》那种大气磅礴的浪漫主义激情和热烈奔放的自由抒情不期然地暗合闻一多追求极致的心理，他倾倒于《女神》的“不独喊出人人心中底热情来，而且喊出人人心中最神圣底一种热情”[1]（P360 ），他无暇顾及郭诗在形式上是否完善，完全被郭诗的激情所征服了。相反，俞平伯的《冬夜》不但在形式上有许多不完善，而且“感情的质素也不是十分地丰富”，“热度是有的，但还没有到史蒂芬生所谓‘白热’者”[1]（P338）。换言之， 俞平伯的《冬夜》如果在情感表现上达到某种极致，那么它在音节、意象上的不完美也许就不足以成为闻一多诟病的理由。
追求极致的人格心态，是闻一多成为诗人的心理基础。他的《红烛》产生于“极致”的心境中，所以《红烛》充溢着郭沫若式的灼人热情，充溢着对李白、济慈等浪漫诗人的由衷赞美，充溢着“艺术忠臣”（闻一多语）唯美的献身冲动。追求极致的气质，也使闻一多的学术研究常能冲破一般学者的学究气，他的唐诗杂论、神话研究，在缜密谨严的考据中，每有生气勃发、充满睿知的新鲜见解。40年代闻一多由从前的远离政治、自命清流，变得“专心从事政治活动”（注：闻一多于1946年2月22日致闻家騄的信中表达了这个意思。）， 其间发表一系列的论文、演讲，如《什么是儒家》、《可怕的冷静》、《五四断想》等，其对传统文化的态度与前期有明显的不同，其思想之“偏激”、言辞之犀利，确有“斗士”之风，这也是一种极致的表现。1945年他针对当时蒋介石的复古言论发表《什么是儒家——中国士大夫研究之一》，对传统知识分子地位及精神实质的分析，十分尖锐。他认为儒家是统治阶级与被统治阶级之间“缓冲阶层的后备军”，它的存在基础是社会主奴对立、矛盾尖锐，“所以他们最忌矛盾的统一，矛盾统一了，没有主奴之分，便没有缓冲阶层存在的余地”；他说儒家的中庸之道是“两边玩弄，两边镇压，两边劝谕，做人又做鬼”。最令人击节叹赏的是他对“中庸”的剖析：
中庸决不是公平。公平是从是非观点出发的，而中庸只是在利害中打算盘……我疑心中庸之‘庸’字也就是‘附庸’之庸字，换言之，‘中庸’便是中层或中间之佣。[3]（P501—502）
而早一些时候他曾对孔子的时代作过由衷的赞叹，说“春秋时代是一个相当美的时代，那时候政治上保持一种均势”[1]（P576）。 这虽然是从文学批评的角度对春秋时代作的首肯，但反映出的恰好是对“中庸”的肯定。
所以，当我们无视作家内在精神的这种矛盾结构而探讨闻一多的思想到底是“变化”的还是“一贯”的，就有点舍本逐末，因而难以说清。闻一多先前的洁身自爱、追求纯艺术与他后来对“诗”的放弃，对政治的介入，都是一种求“极致”的表现。原先我们所困惑的作家价值观念的矛盾、转变，结果都源于同一种心理驱动。
追求完美，也就是追求“神圣”之境，它诉诸理性、使人崇高，却也带给人抑郁。闻一多最终仿佛是冲破了理性的地壳，在“拍案而起”的“斗士”形式中找到了岩浆喷发的火山口。他最终的状态是舍弃“艺术”而走向现实，舍弃“个人”而走向社会，舍弃“宁静”而走向激越，舍弃生命而走向死亡——这个似乎悖离完美而走向极致的过程，既将闻一多的生命形式推向了无可超越的极致——死亡——同时，却也使闻一多回到“诗人”的高峰状态。就在闻一多遇难前整整20年，他曾赞美战死疆场的拜伦“最完美，最伟大的一首诗，也便是这一死”[1] （P406）。20年后，这段话简直就成了他自己的写照——我们也可以说， 闻一多的死，以一种极致之境完成了他作为诗人的最完美的形式。
【参考文献】
[1] 闻一多全集：第3卷[M].北京：生活读书新知三联书店，1982.
[2] 闻一多选集：第1卷[M].成都：四川文艺出版社，1987.
[3] 闻一多选集：第2卷[M].成都：四川文艺出版社，1987.
[4] 闻黎明.闻一多传[M].北京：人民出版社，1992.
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