闻一多对《易经》、《诗经》、《楚辞》、《庄子》、古代神话、乐府、唐诗、古文字学、音韵学、民俗学及绘画都有着深刻的研究和独到的见解。他既有深厚的国学功底，又融“五四”精神于己身，在对中国古代典籍的研究和阐释上，他发扬了“五•四”青年反封建的传统，以激昂的批判精神重新对中国古代文化加以审视，并给予了新的发掘和阐释；在方法论上，他一方面继承了清代以来的朴学传统，另一方面引进了当时西方的人类学和社会学的研究方法，从新的角度重新透视古代文化现象。因此，他的研究方法摆脱了传统注释批评方法的直观的经验的某些局限，改变了那种只注重从社会道德价值阐释作品的评价方式，力图对古代文学典籍作跨学科的综合研究。闻一多大量地运用神话学、民俗学、民族学、考古学、美学以及心理学等方面的综合知识来透视中国古代文学现象，解说中国古代文学中的一些疑难问题，并得出了富有创见的结论。
本文主要以闻一多对《诗经》、《楚辞》和中国古代神话的研究成果为分析对象，来对其研究方法加以归纳总结，以期再现闻一多文化阐释批评方法的特点及所显示出来的自觉的历史反思意识。
一、闻一多对中国古代典籍的阐释原则
19世纪末20世纪初兴起的人类文化学、社会学的研究方法所共同追求的目标，就是通过一系列的方法（如考古、田野考察、语义的钩沉、破译典籍等），尽可能地“还原”历史和社会生活场景。现代意义上的文化阐释批评方法就是在这些研究基础上形成的新的方法。这种方法最根本的特点在于“还原历史上曾经有过的真实的生活场景”。文化阐释批评家认为，“历史上曾经存在过的生活场景”就是特定的社会意识形态和文学艺术所产生的土壤，它决定了古代文学的形态及特征。“还原”就意味着去揭示历史上曾经有过的“原生态的生活”，就意味着回归到当时的历史现实生活中去看待文学创作，去研究并诠释神话，去揭示古代文学典籍真实的思想内涵。这一研究方法本身有一个较长的形成过程。最早具有这种历史“还原”意识的，可首推18世纪意大利思想家维柯。维柯在其《新科学》中，就开宗明义地说明了他独特的方法论：
第一，“本科学必须从它所处理的题材开始处开始。”“我们的研究起点应该是这些动物开始以人的方式来思维的时候。”[1](p139)这就意味着，对人类文化意识形态的研究应当从它最早的原点开始，这就是维柯独创的“追本溯源”的研究方法，而“追本溯源”就是《新科学》研究的逻辑起点。
第二，维柯从“追本溯源”的原则出发，力求去发现人类意识形态的形成根源，去解说其基本特征。他认为，应当立足于古代人的思维方式、宗教习俗、道德伦理法则来“还原”历史和神话传说。
维柯在《新科学》中运用自己的新思想新方法，从三个方面还原了古代人类的基本特征：
第一，维柯还原了古代人的思维方式。他把古代人类的思维称之为“诗性的思维”。这种思维充满了形象性和情感性。其内涵很接近法国人类文化学家列维•布留尔所谓的“原始表象”、“互渗律”的思维方式。20世纪的现代思维科学则称“诗性的思维”为“原始思维”。
第二，维柯试图还原已经消逝了的人类最早的典章制度。他指出，后世的人不知道古代生活的真实状况，因而对古代许多事物、风俗的理解发生了误解，产生了歧义。维柯由此而揭示出了被历史风尘所湮没了的古代婚姻和财产关系，把神话还原为现实。
第三，维柯还原了《荷马史诗》。他认为《荷马史诗》是真实存在过的历史或传说，荷马这一名字代表了实际上曾经存在过的某位或某些作者，史诗是民族历史的真实记录。
维柯的《新科学》对于黑格尔所总结的“历史——逻辑”的研究方法、泰勒在《原始文化》、弗雷泽在《金枝》、列维•布留尔在《原始思维》、麦克斯•缪勒在《宗教的起源与发展》、列维•斯特劳斯在《野性的思维》等著作中所运用的方法，及弗莱的“神话原型批评”方法都有深刻的影响。例如，英国人类文化学家弗雷泽在《金枝》中，还原了古代人关于王位继承的方法和巫术仪式；泰勒在《原始文化》中还原了古代人类的万物有灵观，以及各种巫术仪式的思维内涵；列维•布留尔在《原始思维》中还原了古代人类共有的“前逻辑”思维方式，揭示了原始思维的“集体表象”和“互渗律”等思维规律；荣格以“集体无意识”和“原始意象”的理论来还原古代人的心理及思维特征；加拿大学者弗莱在《批评的剖析》中，还原了神话传说的社会内涵，提出了“原型”、“母题”和“原型意象”等范畴。正是这一系列研究方法的发展，从而完善了文化阐释批评方法。
20世纪初至30年代，正是西方各种现代学说流派蓬勃发展之际。例如，风靡一时的“审美移情说”、费希纳的科学实验方法、弗洛伊德的“精神分析学说”、杜威的实证主义、容格的心理学理论以及同样注重实证和田野调查的“社会学研究方法”、“人类文化学的研究方法”等等都开启着人们的思维，扩展着人们的研究视野。“五•四”运动之后，中国学者开始大量引进西方先进的科学思想和研究方法。一些国学功底深厚的中国青年学者，他们受到强劲的西学东渐之风的影响，开始以西方的研究方法来重新审视中文化和文学。那时，中国传统的“单纯的训诂考据法容纳了新输入的分析论证方法，而扩展变化为文化阐释法；西方的实证主义和经验主义研究模式被同化到清代以来的‘实事求是’的朴实传统之中。”[2](p48)闻一多正是在国内的清华园和在国外留学的环境中，自觉地接受了这些新观念、新思维、新方法的影响，并创造性地运用这些方法来研究古代中国文学的。值得说明的是，闻一多研究中国文学是带着强烈的爱国热情和反封建的战斗精神投入的。他力求在古代文学中，发掘寻找出中华民族“集体的力、集体的诗”，借古代本民族原始而“野蛮的生命力”，“给后代的散漫和萎糜来个对症下药”，[3](p17)以增强处于危难境遇的民族的凝聚力和抗辱力。所以，闻一多的研究，不仅具有学术创新的意义，而且具有反帝反封建的意义。
在《风诗类钞（甲）•序例提纲》中，闻一多将历史上研究《诗经》的三种传统方法称之为“三种旧的读法”：经学的、历史的、文学的。
所谓“经学的方法”是指汉儒注经的方法，即引比兴之词穿凿附会，借咏诵之物标榜贤德，以微言而喻大义，尽量从道德教化等观念上加以引申和附会。例如，《传》就把《关睢》解喻为“后妃说乐君子之法”，或“后妃有关睢之德”。就连具有新思想的清代思想家魏源也因深受汉儒注经的影响，仍旧把《候人》一诗解喻为是刺共公“远君子近小人”。因此，闻一多不仅反对汉儒的“美刺说”，认为诗经时代的诗人，“恐怕当时他没有许多心思来‘美’这个，‘刺’那罢”[4](p176)，而且认为历代后人“总还免不掉那传统的习气，曲解的地方定然很多。”[4](p169)
所谓“历史的方法”是指历史上某些注家，“总喜欢用史事来解《诗经》，往往牵强附会，不值一笑。”[4](p182)其实，这种方法的根本弊病在于把诗歌中虚构的情景等同于历史事实，甚至把某一首诗，直接解说为历史上史实，这就流于荒谬了。
所谓文学的方法就是把《诗经》当作训诂的范本或关于社会道德教化的经典来解读，这种读法或旨在阐释字义，或赋予诗经以各种实用的社会功利的解说，却偏偏忽略了《诗经》的文学意象之美、情感之美、鲜活的生活之美，更不愿看到表现两性如醉如狂的恋爱激情之美。对此，闻一多指出：“汉人功利观念太深，把《三百篇》做了政治的课本；宋人稍好一点，又拉着道学不放手——一股头巾气；清人较为客观，但训诂学不是诗；近人囊中满是科学方法，真厉害。无奈历史——唯物史观的与非唯物史观的，离诗还是很远。”[4](p214)“从前的人，即便认出一首淫诗来，也不敢那样讲，因为一个学者得顾全他的身份，他的名誉。”[4](p188)对此，闻一多深叹道：“明明一部歌谣集，为什么没人认真的把它当文艺看呢！”“在今天要看到《诗经》的真面目，是颇不容易的，尤其那圣人或圣人们赐给它的点化，最是我们的障碍。”[5](p340)显而易见，闻一多所反对的是批评的非文学化；所主张的是批评应当回归文学本体上来。
闻一多反对把《诗经》当成“六经”的注解；不赞成以《诗经》去附会历史；也不赞成把《诗经》看作是可供教化的文字读物。他认为，如果遵循传统的解读和阐释方法，并不能真正揭示《诗经》丰富的社会内涵和当时鲜活而生动的生活状态。他提出了自己所遵循的阐释法，即所谓“社会学”的读法。闻一多解释说，这种读法一方面是通过所谓“缩短时间距离法”，即“用语体文将诗经移至读者的时代”，通过一系列的分析将读者带到诗经的时代。”[6](p7)使人们能够“用‘《诗经》时代的眼光’读《诗经》”，“用‘诗’的眼光读《诗经》。”[5](p357)可见，闻一多所谓的“社会学”的阐释法，实际上相当于现在我们所说的“文化阐释批判方法”。闻一多这种研究方法形成较早。1943年闻一多在给诗人臧克家的信中说：“我的历史课题甚至伸到历史以前，所以我研究神话，我的文化课题超出了文化圈外，所以我又在研究以原始社会为对象的文化人类学。”[7](p639)这说明了，他所用的方法“就是‘跨文化研究基础上的阐释”。他研究中国古代神话是如此，研究《诗经》、《楚辞》亦然。他大量地运用人类文化学的材料和方法研究中国古代神话传说和典籍，因此，其中国古典文学研究已经具备了现代意义上的文化阐释意味。从这一角度上讲，文学研究就不再是单纯的文学语言和形式的研究，而是把同文学一起发展起来的宗教、社会制度、民俗、哲学及艺术等现象加以综合的研究，也就是说，把文学放置到民族整体的文化背景上加以多维的审视，加以总体的把握。闻一多就是运用这种方法研究古籍，从而打通了原始与文明之间的隔膜，在远古与现代之间，架起了一座思维逻辑和情感逻辑的桥梁。
中国古代神话大多保留在《诗经》、《楚辞》、《山海经》、《淮南鸿烈》、《水经注》等典籍之中。但是，由于中国古代文明起源久远而延绵时间又很长，加之中国哲学的实践理性发生很早，人们把神话看做是“荒诞不经”、“恍兮惚兮”之传闻，所以，缺乏系统的整理和保留。因此，神话素材虽然很多，然而呈凌乱断篇之状。闻一多把目光投向中国古代神话，除通过训诂方法还原典籍中支言片语中的丰富内容之外，他还走民俗学的路子，甚至到民间采风，从遗留的民俗中，去解说神话。闻一多说：“我走的不是那些名流学者、国学权威的路子。他们死咬定一个字，一个词大做文章。我是把古书放在古人的生活范畴里去研究；站在民俗学的立场，用历史神话去解释古籍。”[8](p275)对于闻一多的治学的方法，郭沫若曾评价说：“闻先生治理古代文献的态度，他是承继了清代朴学大师的考据方法，而益之近人的科学的致密。”[9](p3)郭沫若所指出的闻一多的研究方法，就是运用系统扎实的古代文化知识，坚持科学的分析方法，还原历史社会生活的实况，以真实的历史状况，来揭示古代文学作品中丰富鲜活的生命意识。
二、闻一多对古代典籍的训诂阐释方式
闻一多的文化阐释方法基本上是沿着这样的途径进行的：从文字的训诂和考据入手，来解释字、词的字面义；在此基础上，进一步揭示诗歌的象征寓意，从更深的层面上阐释诗歌原本的内涵，力求还原那一时代真实的生活和思想意识状况；总结古代神话和《诗经》、《楚辞》中的审美意象和原型意象。闻一多的文化阐释批评方法的这三个环节中，训诂和考据不是最终目的，而仅仅是手段；阐释诗歌字句的象征意蕴和审美意象，揭示诗的真实内涵，还原当时的原生态生活，才是目的。这一阐释方法是闻一多一以贯之的基本原则。下面，我们加以具体的说明。
对于训诂考据的原则，闻一多在《风诗类钞•序例提纲》中提出了两种方法：其一是对摹声字标音，以声见义；其二是肖形字举出古体字是以形见义（形训）。在研究《楚辞》时，他又提出了三项目标：揭示《楚辞》作品的社会文化的真实背景；从社会学和训诂学角度铨释词义；校正文字。闻一多曾说：“要解决关于《诗经》的那些抽象的、概括的问题，我想，最低限度也得先把每篇的文字看懂。”[5](p339)他的《楚辞校补》就是这种研究方法的最终成果。该书既在校勘方面纠正了各种流传版本的文字谬误，又对其中的某些文字加以了“历史还原”，揭示出了其本义和原型的象征含义。对此，本文举例说明：
闻一多治中国古典文学，以研究《楚辞》的时间最长，用力最多。《楚辞》是学者们普遍认为最难读的书。闻一多在《楚辞校补》中指出了之所以“难读”的三种原因：“（一）先作品而存在的时代背景与作者个人的意识形态，因年代久远，史料不足，难于了解；（二）作品所用的语言文字，尤其那些‘约定俗成’的白字（训诂家所谓‘假借字’），最易陷读者于多歧亡羊的苦境；（三）后作品而产生的传本的讹误，往往也误人不浅。《楚辞》恰巧是这三种困难都具备的一部古书。”[10](p113)更加上封建时代儒家学者对《楚辞》的研究，往往把它加以儒学式的穿凿附会，例如，所谓屈原诗歌的本旨在于“依托五经以立义”等议论，往往遮蔽了《楚辞》的原貌，因此，人们更难识别《楚辞》的真面目。闻一多采用文化阐释方法来研究《楚辞》，利用卜辞、古文字学、音韵学的知识，依据人类文化学的研究材料，来还原当时原始社会的生活状况，所以，闻一多的《楚辞》研究取得了令人耳目一新的成果。闻一多在《什么是九歌》中，提出了自己的见解：“《九歌》韶舞是夏人的盛乐，或许只郊祭上帝时方能使用。……正如原始生活中，宗教与性爱颇不易分，所以虽猥亵而仍不妨为享神的乐。”以后，这种富于原始情感的《九歌》遭到人们的抨击，认为那种“太富娱乐性的《九歌》是不容搀进祭礼来以亵渎神明的。”但是，《九歌》的宗教艺术形式确保存了下来。因此，闻一多认为：“这些以及古今任何同类格式的歌，实际上都可称为《九歌》。（就这意义说，九歌又相当于后世五律，七绝诸名词。）九歌既是表明一种标准体裁的公名，则神话中带有猥亵性的启的九歌，和经典中教诲式的《元首歌》，以及《夏书》中所称而却缺所解为‘九德之歌’的九歌，自然不妨都是九歌了。”而“一方面是外形几乎完全放弃了旧有的格局，内容则仍本着那原始的情欲冲动，经过文化的提炼作用，而升华为飘然欲仙的诗，——那便是《楚辞》的《九歌》。”[10](p338-344)这一解释即阐明了九歌的艺术形式的特点及流变，又说明了《楚辞》、《九歌》的特色。
闻一多破释《诗经•周南•芣苡》一诗，就首先从古声韵学入手，对字义加以分析。他指出：“‘芣’从‘不声’，‘胚’从‘丕声’，‘不’、‘丕’本是一字，所以古音‘芣’读如‘胚’。‘苡’从‘yǐ 声’，‘台’又从‘yǐ ’声，所以，古音‘胎’读做‘苡’。‘ 芣苡’与‘胚胎’古音既不分，证以‘声同义亦同’的原则，便知道‘芣苡’的本意就是‘胚胎’”。而《芣苡》一诗的意义便豁然开朗了。据此，闻一多更深地揭示“芣”的含义。他指出：“什么是‘芣苡’？据《毛传》说是如今的车前。……按植物学家的说法，是一种多年草本植物。除了花是紫色的，小而且多之外，其余叶与花茎都像玉簪。夏日结子，也是紫色的，那因为成熟迟早不同，紫色便有从发赤到发蓝种种不同的色调，想必是很悦目的。‘采采’二字便是形容这花子的颜色。”[4](p203)闻一多指出，采采是形容词，而不是毛、郑以及薛君等人所谓的动词。因此，“采采芣苡，薄言采之”就是从审美的角度对芣苡发出的赞叹了。[4](p203)闻一多指出：“芣苡是一种植物，也是一种品性，一个allegory（即意义的暗号、象征的表象——引者。）”，即“这个两个字便是双关的隐语（英语所谓Pun），这又可以证明后世歌谣中以莲为怜，以藕为偶，以丝为思一类的字法，乃是中国民歌中及古旧的一个传统。”[4](p204)为什么《诗经》的诗要表现这种普通的植物呢？闻一多解释说：“芣苡既是生命的仁子，那末采芣的习俗，便是性本能的演出，而《芣苡》这首诗便是那本能的呐喊了。……结子的欲望，在原始女性，是强烈得非常，强到恐怕不是我们能想象的程度。……这篇《芣》不尤其是母性本能的最赤裸最响亮的呼声吗？……宗法社会里是没有‘个人’的，一个人的存在是为他的种族而存在着的，一个女人是在为种族传递并蕃衍生机的功能上而存在着的。如果她不能证实这功能，就得被她的侪类贱视，被她的男人诅咒以致驱逐，而尤其令人胆颤的是据说还得遭神——祖宗的谴责。”“这采芣的风俗所含的意义是何等严重与神圣。”[4](p203-206)同样，闻一多在解释《椒聊》一诗时，也揭示了古代女性在采摘“花椒”的活动中的象征意蕴，同样是满怀着热情而强烈的生殖愿望。闻一多的这种解说，就深刻地进入到文化学的层面了。
闻一多写有一篇《诗新台鸿字说》的文章。该文对《诗•邶风•新台篇》中的“鸿”字的解说颇为深刻透彻。《新台篇》中有“鱼网之设，鸿则离之”的诗句。其中的“鸿”字历来被注家解为“鸟名”，其诗句亦被解释为：设网捕鱼，却不料逮着了一只天鹅。闻一多认为此解于情理不符。他先确证了“鸿”与上下文的“蘧篨”、“戚施”当为一物，然后又指出《太平御览》和《说文解字》诸书，均将二者解释为“蟾蜍”，因此，“鸿”即“蟾蜍”即癞蛤蟆无疑。对此结论，闻一多还运用音韵学知识给予印证。闻一多从审美意象的角度指出：在该诗中，“以鱼喻美，鸿喻丑，……然而夷考载籍，从无以鸿为丑鸟者。”[4](p191)如此一来，人们对《新台篇》的理解，就与传统的解说相距甚远了。
闻一多以同样的方法解释《楚辞》中类似的讹误。《天问•释天》中有：“夜光何德，死则又有，厥利维何，而顾菟在腹。”“顾菟”一词，从王逸的《楚辞章句》以来，都解释为“顾望”，直到宋代朱熹时也无人质疑。只有清人毛奇龄认为“顾菟为月中兔名”。闻一多提出了新的见解，“然窃谓古无称兔为顾菟者，顾菟当即蟾蜍之异名。”[10](p511)
闻一多对《诗经》、《楚辞》的训诂考据，为深刻地阐释《诗经》、《楚辞》的象征性思维方式和审美的象征意象及其作品的思想内容，扫清了障碍。
三、揭示《诗经》、《楚辞》的思维方式及象征意象
那么，仅仅清晰了解了字义，是否就真正读懂了古代的诗呢？许多年以来，人们大多注意对古代诗歌的字词义加以疏证，很少揭示其象征的深层意蕴。闻一多坚持以“诗”的眼光读“诗”，把对“诗”的研究引向更深的层面。闻一多在《说鱼》一文中，专门从理论上论述了中国古代诗歌“隐”与“喻”手法的区别以及古代诗歌中大量运用隐语来象征事物的原在。他指出：“喻训晓，是借另一事物来把本来说不明白的说得明白点；隐训藏，是借另一事物来把本来可以说得明白的说得不明折点。喻与隐是对立的，只因二者的手段都是拐着弯儿，借另一件事物来说明一事物，所以常常被人混淆起来。”[4](p231)闻一多指出：“隐在《六经》中，相当于《易》的‘象’和《诗》的‘兴’（喻不用讲，是《诗》的‘比’），预言家必须有神秘性（天机不可泄露），所以占卜家的语言中少不了象。《诗》——作为社会诗、政治诗的雅，和作为风情诗的风，在各种性质的沓布（taboo，现译“塔布”，即禁忌——引者注）监视下，必须带着伪装，秘密活动，所以在诗人的语言中，尤其不能没有兴。象与兴实际都是隐，有话不能明说的隐，所以《易》有《诗》的效果，《诗》亦兼《易》的功能，而二者在形式上往往不能分别。……隐语的作用，不仅是消极的解决困难，而且是积极的增加兴趣，困难愈大，活动愈秘密，兴趣愈浓厚，这里便是隐语的，也便是《易》与《诗》的魔力的源泉。……《易》中的象与《诗》中的兴，……本是一回事，所以后世批评家也称《诗》中的兴为‘兴象’。西洋人所谓意象，象征，都是同类的东西，而用中国术语说来，实在都是隐。”[4](p232)这不仅说明了《诗经》以及文学创作为什么要大量运用象征、隐喻手法，而且揭示了中国古代美学范畴“隐”与西方美学范畴“象征”之间的对应关系。
在《诗经的性欲观》一文中，闻一多指出，古代的诗人“想到那种令人害羞的事体，想讲出来，而又不敢明讲，他就制造一种迷语填进去，让读者自己去猜——换言之，那就是所谓隐喻的表现方法。懂得这种方法，《诗经》里有许多的作品便容易了解了。”[4](p180)闻一多举例说，“虹是男女交合的象征”[4](p177)，“云雨”则象征性交；“捕鱼的笱，实在不是指笱本身，是隐喻女阴的”[4](p180)，而《诗经》中所谓的“敝笱”就是“和现在骂淫荡妇人为烂东西一样”[4](p182)；闻一多引《尚书•费誓》、《正义》和贾逵的注文说明：《诗经》中的“风便是性欲的冲动。由牝牡相诱之风，后来便申引为‘风流’、‘风骚’之风，也都含有性的意味。”由此，闻一多指出：“《诗经》里多数的情诗或淫诗，往往不能离开风和雨。”[4](p183-184)由此，阐明了“风”这一审美范畴的底蕴。所以，闻一多总结说，《诗经》“简直可以说‘好色而淫’，淫得厉害。”[4](p169)“认清了《左传》是一部秽史，《诗经》是一部淫诗，我们才看到春秋时代的真面目。”[4](p190)这一结论，对于维护《诗经》儒家传统解说的道学家来说，真是有力的一击！ 对于《诗经》常用的隐喻性的象征意象，闻一多指出：“《诗经》里常用水鸟比男性，鱼比女性，鸟入水捕鱼比两性的结合。”[4](p175)在《说鱼》中，闻一多例举了许多古代诗歌和现存的民歌中用“鱼”、“鸟”作隐喻的例证，同时还进一步说明，古代诗歌中，凡是“打鱼”、“钓鱼”等词句都具有求偶的象征含义；而“烹鱼”、“吃鱼”则是隐喻合欢或者结配；并往往以吃鱼的动物来隐喻对女性怀有追恋之心的男人等等。闻一多还指出：在《诗经》和《楚辞》中，像“云雨”、“风雨”、“虹霓”、“风”等都暗喻“性”或“性交”。可以说，闻一多在对中国古代神话和《诗经》、《楚辞》的研究中，初步揭示出了中国古代文学中，表现性爱和生殖崇拜方面的象征意象系统，以及由此而生发出来的审美范畴。
闻一多还揭示了中国古代神话中的图腾形式的深刻意蕴，拨开了神话表面的神秘的面纱，还原了古代神话的原生态情况。
闻一多在《姜源履大人迹考》中指出：“履迹乃祭祀仪式之一部分，疑即一种象征的舞蹈。所谓‘帝’实即代表上帝之神尸。神尸舞于前，姜源尾随其后，践神尸之迹而舞，其事可乐。”“履帝迹于畎亩中，盖即象征畯田之舞，帝（神尸）导于前，姜源以后，相与践踏于畎亩之中，以象耕田也。”[4](p50.52)这是古代生殖崇拜、祈祷丰产的巫术仪式的典型表现，而这一巫术活动的内容，来源于，“当时实情，只是耕时与人野合而有身，后人讳言野合，则曰履人之迹，更欲神异其事，乃曰履帝迹耳。”[4](p53)在对祖先的崇拜巫术中，而把这一事实改变为：“神尸舞于前，姜源尾随其后，践神尸之迹而舞”。这一解释，把从前神秘的姜源“履迹而孕”的神话，给予了透彻的解说和还原。同样，闻一多在《伏羲考》中，系统地论证了中华民族神话传说中最早的始祖伏羲女娲崇拜及其图腾形式的演化过程。他批评了传统的见解：伏羲和女娲“既是夫妇，就不能是兄妹。”他指出：“‘兄妹配偶’是伏羲、女娲传说的最基本的轮廓。”[4](p59)马克思早就指出：“在原始时代，姊妹曾经是妻子，而这是合乎道德的。”[11](p32)在中国古代早期的传说中，以人首蛇身的交配来象征伏羲与女娲，人首蛇身就是图腾崇拜的形象。闻一多揭示了从蛇图腾演变为龙图腾的社会历史的真相。他依据人类文化学的原理指出：“部落既总是强的兼并弱的，大的兼并小的，所以在混合式的图腾中总有一种主要的生物或无生物，作为它的基本中心单位，同样的在化合式的图腾中，也必然是以一种生物或无生物的形态为其主干，而以其他若干生物或无生物的形态为附加部分。龙图腾，不拘它局部的像马也好，像狗也好，或像鱼，像鸟，像鹿都好，它的主干部分和基本形态却是蛇。在表明在当那众图腾单位林立的时代，内中以蛇图腾为最强大，众图腾的合并与融化，便是这蛇图腾兼并与同化了许多弱小单位的结果。……后来有一个以这种大蛇为图腾的团族(Klan)兼并了吸收了许多别的形形色色的图腾团族，大蛇才接受了兽类的四脚，马的头，鼠的尾，鹿的角，狗的爪，鱼的鳞和须，……于是便成为我们现在所知道的龙了。”这说明了，“图腾的合并，是图腾式的社会发展必循的途径。”[4](p80)闻一多指出，中华民族的图腾崇拜也曾经历了三个发展阶段：即“人的拟兽化”；“兽的拟人化”；“始祖的人形化”。就后者来说：“先假定龙是自己的祖宗，自己便是‘龙子’，是‘龙子’便赋有‘龙性’，等装扮成‘龙形’，愈看愈像龙，愈想愈是龙，于是自己果真是龙了，”[4](p84)随着专制王权的发展，龙就成为了皇家独有的形像了。可见，龙的形象的创造过程，以及凝聚在这种形式上的社会意识，使龙的形象成为中华民族历史过程的缩影，龙的形式也就成为了中华民族精神的“有意味的象征形式”。闻一多的这一结论，现已成为公认的解说。
除了上述的象征性思维特征之外，闻一多还揭示出了古代中华民族原始思维的情感性特征。
原始思维的许多特征在古代的巫术活动中可以寻找到典型的表现。泰勒、列维•布留尔、弗洛伊德和荣格、弗莱等人都是由此而切入，来探讨原始思维的基本特征的。巫术是原始宗教的重要活动之一，这种劝是建立在“万物有灵观”和“互渗律”的思维基础之上的。它通常是通过一定的仪式来利用或操纵某种超人的神秘力量，去影响人类生活或自然物，以满足某种直接的功利目的，达到某种预期的愿望，所以激情状态是巫术的典型表征。巫术思维的特点是把模仿的实体认作真正的实体；把模拟或虚构的情境看成现实的真实情境；把虚拟物当成是真实物看待，并以它们来表现情感。所以，以人造实体来迷惑人心，来掀动人的情感，使人们产生以假当真的错觉。这表明，在“以假当真”、“弄假成真”的心理和思维层面上，巫术和艺术发生了重合，可以说，巫术活动的象征性的模仿形式是艺术的原生形式之一。
原始思维是遵循情感的愿望，按照情感的趋向来进行判断和推理；它不同于理性的逻辑思维。这就是说，情感性思维本身是以感情作为动力，在情感的驱动下，去选择、判断自己的喜爱或憎恨的对象。这种情感趋向往往是通过狂醉的想象方式，来促成主观愿望的达成。闻一多在研究古代神话典籍时已意识到，神话思维不同于经验认知和理性思维，神话思维是以情感的直觉来感知事物，来判断事物的价值。因此，神话传说往往是合情不合理。他说：“在原始传说中，说法愈合理，照例是离原始形态愈远。”[5](p57)列维•布留尔也指出：“原始人和我们在思维方面（因而也在行为方面）存在着不是量的差别，而是原则上的，质的差别；任何企图解释原始人的观点和行为，如果根据我们的思维的观点解释得愈是讲得通，就愈加不可靠。”[12](p455)正因如此，闻一多在研究神话和古代典籍时，充分考虑到了原始思维的情感性和想象性特征，从这一角度来剖析古代神话和诗歌的内涵，还原当时的事实。
在人类起源的神话中，无论哪一种起源的方法，例如，抟土造人、洪水造人、葫芦造人等等，都体现了早期人类把自身的情感愿望通过想象方式向外物投射的趋向。神话创造中的拟人化原则就是不折不扣的情感思维原则。闻一多在《伏羲考》中，不仅分别论述了人首蛇身图腾向龙的转化过程，中国洪水造人神话，葫芦造人神话，而且深刻地分析了古代越人以“断发文身”的方式来装饰自己的内在心理。闻一我指出：越人之“断发文身”，这是“一种虔诚心情的表现。换言之，‘断发文身’是一种图腾主义的原始宗教行为。……因为相信自己为‘龙种’，赋有‘龙性’，他们才断发文身以象‘龙形’。”[4](p83)这种信念与南美印第安人的波罗罗人用“金钢鹦鹉”的羽毛来装饰自己，并虔诚相信自己此时就是“金钢鹦鹉”的意念完全相同。
闻一多以《诗经•邶风•简兮》为例，来阐明原始祭祀活动中，人们在模仿性舞蹈中的激情状态。《简兮》是描写祭祀中的一种舞蹈场面的诗。这种舞蹈称为万舞。“万舞，似是两种不同性质的模拟舞之总称，（一）曰武舞，用干（盾牌）戚（板斧），是模拟战术的，（二）曰文舞，用羽（雉羽）籥（一种小笙），是模拟翟雉（一种与神话有关的长尾野鸡）的春情的。……这种舞容，对于熟悉它的意义的，是颇有刺激性的。……《左传》载楚令尹子元曾想用万舞来蛊惑新寡的夫人（庄二十八年），足见这种舞对于女性们可能发生的力量。”[13](p469)关于“万舞”，闻一多在《高唐神女传说之分析》注57中也有解释：“夫《万舞》为即高禖时用之舞，”“爱慕之情，生于观《万舞》，”“其舞富于诱惑性，则高禖之祀，颇涉邪淫，亦可想见矣。”[4](p32)这就是诗性思维的“借物传情”的表现。闻一多在《说舞》中总结说：“所谓模拟舞者，其目的，并不如一般猜想的在模拟的技巧本身，而是在模拟中所得到的那逼真的情绪。他们甚至不是在不得已的心情下以假代真，或在客观的真不可能时，乃以主观的真权当客观的真。……（这）也许还比较接近原始心理的真相。”[5](p197-198)闻一多曾解释过神话故事的意义在于：这是原始智慧的宝藏，原始生活经验的结晶，举凡与民族全体休戚相关，而足以加强他们团结意识的记忆，如而种来源、天灾经验。与夫民族仇恨都象征式的揉合在这里。”[5](p56)
四、还原古代民俗，展现民族文化心理基质
民俗是不成文的、约定俗成的行为规范和习惯心理的表现。还原民俗，就是还原古代人们的社会心理和生活方式。“《诗经》时代的生活，……没有脱尽原始人的蜕壳，”[4](p170)《诗经》时代的民众注重的是自身生命的生产和物质的生产。无论是祖先神迹崇拜或生殖崇拜，都于氏族的“种”的繁衍心理紧密联系在一起的。注重自身生命的生产和物质的生产这两方面的共同构成了古代人生活的统一性。闻一多通过对《诗经》的研究，认为《诗经》时代，是一个能够放纵自由天性的时代。“这一部原始的文学，应该处处觉得那些劳人思妇的情绪之粗犷，表现之赤裸！”[4](p169)在《周礼•地官•媒氏》中说：“仲春之月，令会男女，于是时也，奔者不禁，若无故而不用会者罚之，司男女之无夫家者而会之。”闻一多解释说：“这种风俗在原始的生活里，是极自然的。在一个指定的期间时，凡是没有成婚的男女，都可以到一个僻远的旷野集齐，吃着，喝着，唱着歌，跳着舞，各人自由的互相挑选，双方看中了的，便可以马交媾起来，从此他们便是名正言顺的夫妇了。”[4](171)按《周礼》所说的，无故不参加这种男女野合活动的还将受罚。这充分说明了《诗经》时代，确乎是能够自由地放任天性的时代。《诗经•国风》就表现了这种自由的天性的各个方面。因此，后世的儒家学者都斥《国风•郑风》淫秽，而闻一多说：“前人说郑卫多淫诗。我说齐风之淫，恐怕还在郑卫之上。”[4](p174)这其实是说，那个时代的婚姻方式就是自由任性的，人们的情感是率真而热烈的。闻一多还指出，《诗经》时代的婚姻性爱习俗，是同巫术的生殖生产观念紧密相连，具有季节性和明确的功利性。当时的性爱活动，“春最多，秋次之，冬最少。……初民根据其感应魔术原理，以为夫妇之事，可以助无谷之蓄育，故嫁娶必于二月农事作始之时行之。”[14](p185)这就说明了，仅仅以“淫荡”来看待《诗经》中的两性之爱是非常片面狭隘的。古代的两性之爱总是同人类自身的繁殖和农事生产的增产效益紧密联系在一起的。
过去，人们总以为端午节是因祭悼屈原而形成的民俗节日。闻一多在《端午的历史教育》和《端午考》中，对此作了细致的考证。他指出：“‘端午’最初作‘端五’”，这与古代人的五行观念和五龙传说相关。他认为，“端午本是吴越民族举行图腾祭的节日，而赛龙舟便是这祭仪中半宗教半社会性的娱乐节目。至于将棕子投到水中，本意是给蛟龙享受的，……总之，端午是个龙的节日，它的起源远在屈原以前——不知道多远呢！”“至于拯救屈原的故事，最早的记载也只在六朝。”[10](p11)闻一多还指出：端午时，人们在臂手上结系彩线，这也是古代吴越人“文身”习俗的变形：“越人文身以像龙子，船上挂龙子幡也无非是龙子的信号。为的是让蛟龙容易辨别，不致误加伤害。把整个的船刻成龙形，目的大概也是这样。龙舟只是文身的范围从身体扩张到身体以外的用具，所以它是与文身的习惯同时存在的。图腾文化消逝以后，文身变相为衣服的纹饰，龙舟也只剩下‘图蛟’和龙子幡一类的痕迹。”[10](p45)
闻一多在《诗经》和《楚辞》研究中，运用文化阐释的方法，不仅揭示了古代人的生活本相，而且揭示了古代中华民族诗性思维的特征，以及由此而形成的审美意象。他的研究，深刻揭示了古代中华民族的文化心理特征，这就是在生活习俗和诗歌艺术中显现出来的强烈的生命意识和浓厚的氏族血缘观念。
20世纪30-40年代，经闻一多以及郑振铎、朱自清、顾颉刚等等学者的发端，开始了中国现代人类文化学的学术研究，他们以这种方法开展对中国古代文学的批评实践活动，取得了骄人的业绩。历史证明了，正是这批学者，在现代学术研究中，在一片荆棘中踏开了道路，开创了20世纪中国古代文学研究的新路。自闻一多等的文化阐释批评出现以来，这一方法的成就，使人难以超越。叶舒宪在《诗经的文化阐释》一书中，对闻一多的文化阐释批评方法有较恰切的中肯的评价：“自闻一多先生等现代学者的新解经学出现以来，这已成为一种不可逆转的趋势。尽管从严格意义上说，‘还原’工程远远没有完成，或者说‘把古代歌谣作为古代歌谣来理解的解释学尚未确立’，但与教化说的形成和二千年发展史相比，还原学派在短时间的摧枯拉朽之功已不可没矣。”[15](p549)总结闻一多的学术研究方法，学习他认真求实的治学精神，对于当前的学术研究是大有裨益的。
【参考文献】
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