在中国较早提出“新诗的戏剧化”这一理论术语并有意识地概括新诗戏剧化这种现象的是袁可嘉先生。1948年袁可嘉是闻一多先生在西南联大的学生，他在《新诗的戏剧化》（注：袁可嘉：《论新诗的现代化》，三联书店，1988。）中，注意到中国新诗发展的30年中出现了两大类型：一类是说明自己强烈的意志或信仰；另一类是表现自己某一种狂热的感情。它们都希望通过诗篇有效地影响别人的意志或信仰，然而忽视了“诗的唯一的致命的重要处却在过程”。同时，他也注意到新诗出现了另一种苗头，即“设法使意志与情感都得着戏剧的表现，闪避说教或感伤的恶劣倾向”，他以为，这个苗头就是“新诗的戏剧化”。40年代的诗中，新诗的戏剧化已逐渐成为一种突现于诗坛的现象了，现在，研究者普遍认为这一现象是从里尔克、奥登等西方的现代诗人那里引进的，但是还有许多研究者都注意到，中国的诗歌在此之前，也就是在二三十年代的徐志摩、闻一多等新月诗人的诗歌创作里已经表现得比较明显了。1946年朱自清在文章中更早谈起“诗歌的戏剧化”，他的说法与袁可嘉不大相同，他认为诗歌戏剧化就是朗诵诗歌，边朗诵边做表情和动作，还带有着戏剧性。这种诗歌的朗诵活动他认为是在抗战前发生的，可以推到诗歌的音节的试验时期（注：《朱自清全集》第3卷，185页，江苏文艺出版社，1996。）。我比较赞同朱自清的观点。
闻一多的诗歌戏剧化当然也不是偶然出现的。这与他对戏剧的爱好有着不可忽略的关系（注：以下有关闻一多戏剧活动的文字参考闻黎明、侯菊坤编的《闻一多年谱长编》，湖北人民出版社，1994。）。闻一多的戏剧活动，始于他在清华学校读书期间，他的兴趣在于编写剧本，推敲台词，由他编写的短幕戏剧常在比赛中获奖，并且闻一多还热衷于参加戏剧演出活动。据记载（注：以上有关闻一多戏剧活动的文字参考闻黎明、侯菊坤编的《闻一多年谱长编》，湖北人民出版社，1994。），他先后出演过革命党人、差役、律师，还男扮女装，扮演过伍澹阶之母，在笑闹剧中曾饰演过一头竞走获胜的驴子。同时他还身兼全校性文艺团体“游艺社”（即后来的新剧社）的副社长，总是兴致勃勃地参与清华的戏剧活动。只是当时的戏剧演出，多为爱美剧，他们的创作没有明确的目的，既不追求戏剧的宣传效应，也不是为了尝试戏剧改革，还停留在自娱自乐的游戏性质上面。
闻一多真正参与中国现代戏剧的改良是在他的留学时代。1924年闻一多转入美国纽约艺术学院，结识了后来在中国现代戏剧史上颇有成就的赵太侔、熊佛西、余上沅等人。当时赵太侔赴美专攻戏剧，而熊佛西早在国内燕京大学读书时就已投身戏剧界，与茅盾、欧阳予倩组织过民众戏剧社，余上沅为纽约哥伦比亚大学研究生，专攻西洋戏剧文学和剧场艺术。闻一多也具备了从事戏剧工作的才华、素质和条件：一是他有了初步的演剧、编剧经验；二是他的演讲才能为做演员打好了基本功；三是绘画学习与诗歌创作培养了他布置舞台和化妆的技能与抒发感情的技巧，再就是有了一批趣味相投的友人，时常切磋、磨炼，激发起他的兴趣。这群戏剧爱好者、研究者结识不久，就合作排演了《牛郎织女》和《杨贵妃》等剧，之后还成立了“中华戏剧改进社”，并由余上沅执笔，写信给当时的文化界领袖胡适，请求在北京大学开设“戏剧传习所”，先作戏剧实验，待时机成熟，再建立北京艺术剧院，开展国剧运动。1925年6月，这群有志于戏剧改革的同人们相约回国，闻一多为此中断了还可学习两年的留学生涯，提前归来。为让北京成为国剧运动的中心，他们谢绝了戏剧中坚分子洪深与欧阳予倩在上海的挽留而怀着热情北上，一个月后便草拟了《北京艺术剧院大纲》，设想建立学习与演出兼顾的剧院，振兴中国的戏剧文化事业，推动中华文化的发展。为了剧院计划的实施，1925年8月1日，闻一多赴了新月社的一个午餐约会，邀请人是徐志摩，被邀者还有胡适、陈西滢、丁西林、蒲伯英等这些与中国现代戏剧有关的人物。据说新月社的音乐家萧友梅从法国人那里得到资助，准备用于建设剧院。在徐志摩的推荐下，闻一多还担任了他平生的第一份正式工作，在北京美术专门学校（后改为艺术学院）任职。任职期间，他与同为教授的余上沅努力争取设置了剧曲、音乐两系，使历来被人鄙为江湖杂耍的戏剧得以“升为正室”，这也如洪深所言：“这是我国视为卑鄙不堪的戏剧，与国家教育机关发生关系的第一朝。”从此，戏剧成为官方认可的一种文艺类型。大而言之，中国现代戏剧教育事业的真正发展由此时始。接下去又有了一件值得写入中国戏剧史上的事，1926年6月28日，继《晨报•诗镌》之后，《晨报•剧刊》又创刊了，闻一多与赵太侔都为主编余上沅组稿，并为小剧院的建设作准备，集中“可能的精力与能耐从事戏剧的艺术”。在该刊上闻一多发表过一篇重要的论文《戏剧的歧途》。这篇论文探讨了中国戏剧的发展状况，其中谈到中国的戏剧存在的一个重要的问题，即由于过于重视思想，“中国的戏剧缺少动作，缺少结构，缺少戏剧性，充其量不过是些能读不能演的`closet drama'”，而且，“因为把思想当作剧本，又把剧本当作戏剧，所以纵然有了能演的剧本，也不知道怎样在舞台上表现了”。因此，闻一多强调艺术应达到的“纯形”(pure form)这一最高目的，作为综合性艺术的戏剧除表现包含文学的那部分内容外，还要注意表现“属于舞蹈的动作，属于绘画建筑的布景，甚至还有音乐”。这篇文章再一次证明了闻一多的艺术观：一方面承认各门艺术的共同性，具有可以融会的可能，另一方面则追求艺术的纯形，保持艺术的本来特征。他的诗歌的戏剧化、音乐化和美术化无不是这种艺术观的体现。
为了谋生，1927年闻一多离开了北京，过上了以大学任教、研究学术为主的沉静的生活，身在故纸堆中，与之相对的不再是观众而是沉默的古人。
再一次燃起对戏剧的热情是在30年代末，那时的闻一多已是西南联大的文学教授，在战争中逃难，随学校迁徙，于困苦中求生。1938年11月，闻一多积极地参与抗战话剧《祖国》的舞台设计和制作，1939年7月，闻一多给曹禺去信，动员他出来导演剧本《原野》。闻一多发挥他从前的特长，负责该剧的舞台美术设计，并在剧中人物的服装设计上大展才华。艺术上的精益求精，戏剧内容本身的魅力，使《原野》和另一部戏《黑字二十八》轰动了昆明这个远离前线的闭塞的城市，朱自清当年就在《今日评论》杂志上说：“这两个戏的演出却是昆明一件大事，怕也是中国话剧界的一件大事。”1943年，闻一多还与杨振声、孙毓棠等同事参与了西南联大中文系的《风雪夜归人》的演出，闻一多又继续发挥他的舞台设计才能。在他离世之前，他还将学术成果与戏剧结合起来，完成了《〈九歌〉古歌舞剧悬解》的编剧。
我们还应想起闻一多对近现代西方诗歌、诗剧的兴趣和热爱。在诗歌与戏剧的关系上，欧美文学有一个不同于中国文学的特点。在中国，戏剧文学大约于元代以后才正式产生，而诗歌在此之前就已经成熟。在欧美文学的传统里，诗歌戏剧是一家，戏剧习惯性地用诗体或韵文写成，而诗歌也带有较明显的叙事风格。从文学的来源上看，我认为，不可忽视闻一多受到欧洲诗剧的影响，如歌德的《浮士德》、莎士比亚的《哈姆雷特》等，甚至还有十四行诗的影响。众所周知，欧洲的诗剧除语言的抒情性之外，还富有情节的张力，遵循起承转合的范式，充满着浓郁的戏剧色彩。闻一多的某些诗篇也具有我们在中国传统诗歌中不曾看到的新特征，它们在抒情方式上更接近欧洲的诗剧样式，但闻一多诗歌的戏剧化最终体现为中国式的戏剧化，因为闻一多参加的是中国形式的戏剧演出与编剧活动，在他的诗歌中，中国式的戏剧欣赏形式直接影响到诗歌的语言、语调、节奏、情节以及抒情主人公形象，等等。
就一般的戏剧来说，剧本是一剧之本，此外，演员、观众、舞台与时间都是演出至关重要的因素。剧中的台词也同样是一个关键的组成部分，它们或隐或显都塑造着人物的性格，尤其在诗剧中，对台词的要求更加严格，几乎每一段台词，无论是独白或对白都可以成为独立的诗篇，苏珊•朗格和本特利认为“一切戏剧艺术都是为了达到某个目的——正确地表现一首诗——的手段”（注：转引自苏珊•朗格《情感与形式》，377页，中国社会科学出版社，1986。），说的也正是这个意思。袁可嘉在《新诗的戏剧化》中指出了诗歌戏剧化的三个方向：一是比较内向的作者努力探索自己的内心，把思想感觉的波动借助于对客观事物的精神的认识而加以表现；二是比较外向的诗人常通过心理的了解把诗作的对象搬到纸上，利用诗人的机智、聪明及运用文字的特殊才能把它们写得栩栩如生，而诗人对处理对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺都只从语气及比喻中得到部分表现，从不彻底袒露；三是写诗剧，配合现实、象征、玄学的综合传统。如果以袁可嘉所指出的三个方向去审视闻一多的诗歌，将两者套合是件非常容易的事。我们可以说闻一多的《夜歌》、《什么梦》等诗歌属于第一个方向，这类诗通过物象、意象等场景描写而呈现诗人内心的“思想感觉的波动”；《闻一多先生的书桌》等可以看作第二个方向的诗歌，闻一多用了机智的笔法使他桌面上的静物都开口讲话，对马虎的主人怨声沸腾，诗人的幽默也都全部体现在这凌乱的静物当中；《七子之歌》、《园内》等作品配合现实、象征、玄学的综合传统，当属于第三个方向。然而笔者并不想简单地认为这就代表了新诗的戏剧化。笔者认为闻一多诗歌的戏剧化应指他诗歌语言、传达感情的方法、情节的构成都带有戏剧的某些特点。
首先，闻一多将阅读的诗转化为口诵的直观的诗，或者说是将文字的诗转化为可感的诗。众所周知，在初民的艺术中，诗乐舞是不分家的，它们有着一定的节奏性和形象性，有着贴近生活的想象。就诗歌而言，它起初是靠口口相授流传下来的，可吟可唱，有它自身的韵律，方便记忆，这时的诗歌可以说是听觉型的。至文字产生后，诗歌有了固定的文字记载，然而它们并没有被革弃其可吟可唱的特点，而是在文人的记录和整理当中加以规范化，如中国的《诗经》便保留着这样的特点。随着文人自觉的创造意识的觉醒，到了后来，逐渐形成一些诗歌的体式，西诗的商籁体和中诗的格律体都是文人自觉创造意识的产物。体式的建立，颇有点像游戏规则的设立，在游戏参与者知晓规则的情况下，游戏才可以进行。在诗歌创作中也是一样，当创作者和阅读者都掌握了诗歌的写作原则，清楚诗歌的体式构成，诗歌的写作也就成为一项特殊性的工作了。自由体白话诗虽然在五四时期取得了不可抹煞的成就，但是诗歌原则在体式上的撤除，使很多读者一时难以进入诗人的内心把握其情绪的内在律动。读者一旦失去既定的解诗方式就可能失去对诗歌的审美兴趣，诗歌也就可能失去读者。接受美学理论告诉我们，一个文学作品系统存在着作者——作品——读者这么一个相互依存相互决定的关系，只要其中的一个环节出了差错，文学的接受就成为不可能。这样说来，作者和读者之间要有互相沟通的桥梁，不仅在作品的内容上要引起共鸣，而且还要提供解读的线索给读者。就拿新格律诗与现代的自由体诗来说，新格律诗的格律主张让读者觉得对诗歌的审美评价有规律可依，自由体诗则让一般的读者陷入暂时无法判断的混乱状态之中。所以，闻一多和饶孟侃等人在听觉上强化诗歌的功能，如加强节奏感，让音尺相对整齐，实际上也是在谋求作者与读者在一定程度上的契合，使双方在作品中达成一致的审美观。对作者来说，这样才能够实现他预期的审美效应，对读者来说，可以与作者进行心灵的真实和交流。另外，我们还知道，语言的节奏与个人的气质、语言习惯有着密切的关系，如同为新月诗人，朱湘的个性沉郁，用词典雅，他的诗歌颇具古典婉约的风味；徐志摩自由率性，用词繁缛，他的诗歌充满了富丽光艳的贵族气息。闻一多的诗歌与他们的相比，因他的性格刚烈，用词急促、干练，他的诗歌充满了阳刚的士大夫之气。所以朱湘诗歌的节奏，适于拍着小板一字一眼地浅吟低唱，徐志摩的诗歌好似演奏的小提琴曲，自在悠扬，而闻一多的诗歌则发出锣鼓般有规律的响声。朱湘的诗宜吟，徐志摩的诗宜奏，闻一多的诗宜诵。抑扬顿挫的语调与情绪饱满的节奏感，也正是戏剧台词道白的要求。
朱自清说过：朗诵诗要注重声调和表情，朗诵诗“的确得是戏剧化的诗”（注：《朱自清全集》第3卷，255页，江苏文艺出版社，1996。）。我们因而也可以根据闻一多诗歌语言上戏剧化的特点，不妨把他的诗歌按照戏剧台词的分类来划分成三种类型：独白型、旁白型和戏白型。下面，将依次对这些诗歌作出语言形式上的探究。
独白型的诗歌大致有《“你指着太阳起誓”》、《口供》、《收回》、《大鼓师》、《狼狈》、《你莫怨我》、《你看》、《也许》、《末日》、《春光》、《我要回来》、《心跳》、《一个观念》、《发现》、《祈祷》、《一句话》、《洗衣歌》等。独白型的诗歌一般是以第一人称“我”为主，诗中虽也可能出现第二人称“你”，但那是一个虚拟的听众，或者是“我”讲述当中的一个恋人、爱人，等等。这样的人称设置，从诗歌的效果上来看，目的是让“我”在独白的时候有一个密切的倾听对象，“你”与“我”之间的假设关系则更能添增抒情的亲近性，甚至超乎演员与观众的关系，拉近抒情主人公和读者的距离，而且又不至于让抒情主人公处在古诗中那种只顾自娱自乐，自言自语或自我欣赏的角色中。独白型的另一个特色是，它基本上在语言的抒发时呈露抒情者“我”的喜怒哀乐，情感很少演示，爆发强烈，并且几乎由口语入诗，反问和感叹的语气皆由情绪带出。如《你指着太阳起誓》使用了大量口语中急促的短语，加上简洁的语气助词和反问句式，还有将长句拦腰间断的方法，把抒情主人公的那种犹疑、激动、厌恶和极端不信任的情感和盘托出。由于“你”的存在，“我”的每一句独白中都充满了暗示，这也是类似戏剧台词的地方。
旁白型的诗歌有《什么梦》、《你看》、《忘掉她》、《泪雨》、《死水》、《黄昏》、《夜歌》、《荒村》、《飞毛腿》、《闻一多先生的书桌》等。旁白型与独白型不同的是：独白型的抒情主人公是“我”，“我”直接向倾听者“你”或设想中的观众袒露自己的情怀，因而会以节奏上强调或动作上夸张来引起“你”或观众的注意。旁白型的主人公则可能是“我”，也可能不是“我”，如《什么梦》与《泪雨》当中就没有出现第一人称的主人公，诗中的主人公分别是“她”与“他”——都是第三人称。但是在《你看》和《荒村》等诗中，虽然没有标明谁是诗歌的抒情主人公，可是诗歌本身就像是戏剧的画外音，像是在给观众讲述一个故事或一种情景，也不难判定抒情者就是显在于故事和事件之外的讲述者，所以，旁白型的诗歌中即使也同样有“我”的存在，但表达的情感有一定的节制，带有旁观者的色彩，情感的流露也是出于对故事或事件的一种道德上的判断而引出来的。在无“我”的诗中，情感则更像有风雨衣的包裹，如《闻一多先生的书桌》、《夜歌》、《黄昏》、《死水》等，尽管诗人要传达他的心声，但是由于对艺术的含蓄追求，情感都躲进了风雨衣之内，内心的波动要掀开风雨衣的遮盖，这层风雨衣，也可以说是艺术的技巧，比如象征的手法，制造奇特的联络，在人类世界的外围再去寻找情感的对应物。旁白型的诗歌若要细分，我们还可以继续分成描述型旁白和讲述型旁白。
描述型的诗歌是对抒情主人公眼中所注意到的事情或物体的一种叙述，这种描述很可能会超逾常人的认识领域，产生的情感也令常人捉摸不透。表面上看，诗人似乎只注意交代他所见到的事物，而不想放纵自己的情感，让情感收敛起来，以至于达到零度的客观化描述的状态。这类诗歌其实已经具备了现代诗歌的某些特征，比如，前面提到的象征手法，在这类诗中就比较普遍。像《夜歌》这首诗，尽管诗人在描述的过程中没有避开“号啕”、“捶心”等情感化很浓的词汇，也直接有“癞虾蟆只是打着寒噤”，“远村的荒鸡哇的一声”等恐怖吓人的情境，但是抒情主人公就没有在诗歌中宣泄自己，而是将自己的心境隐藏在诗句之下，使诗句的表层意义得以更深刻的挖掘，俗话说“话中有话”即是这样，从所指进入能指，从地表掘进内层，我们会认识到这首貌似写女鬼或是寡妇的诗歌实际上渲染的是对人存在于危机之中，存在于短促的时间和空间之中的一种感受。再如《死水》，读者们之所以给它作出各种各样的解释，其中的原因也是因为它的象征色彩十分鲜明。在闻一多的笔下，这一潭死水有着奇异的美，各种颜色，各种形态，都活现在我们的眼前。这一段诗，可以被看成是戏剧中的情景交代，表面上它似乎与人的情感无关，但是那色调，那景物当中流露出的暗示，还是能为读者指出一条理解的途径的。
讲述型的诗歌不一定是对抒情主人公眼中所见事物的叙述，它多为对事件的叙述，有一定的长度和完整性。在闻一多的诗歌中，《泪雨》、《忘掉她》、《什么梦》等可以看作是这一类型。它们同样是用节奏感很强的语言来讲述事件，但是在抒情的开合上，大约比独白型的略收，可是又比描述型的要放得开一些。在情感的表现方式上，诗人将叙述者的情感注入第三者的言行举止之中，用情景作为注解，形容表情的词汇把内心情感转化为直观的、可闻的声音。如《泪雨》一诗，可以说，诗人讲述的就是一个人的“泪”的故事。
阅读诗歌时我们看到，“泪”经历了五个时期，并以五种“形态”出现，这就好似戏剧中的五个场面：1.生命的阳春时节——泪：号饥号寒；2.少年／酸梅时节——泪：连绵的阴雨；3.青年／黑云密布、雷电交加的夏季——泪：夏雨一般的滂沛；4.中年／秋季——泪：苦，多，像秋雨一般淅沥；5.老年／生命的残冬——泪：悲哀的总和。这五个场面也就是人的一生。这首诗类似戏剧的地方除了它是旁白型的表述之外，从内容上来看，它还有相似的地方，比如说严格的戏剧要求遵守“三一律”，其中要求戏剧的情节集中浓缩，这首诗截取了人生的五个片断，应该说是比较集中地展现了戏剧化的人生。当然，因为它是诗而不是真正的戏剧，所以在具体情节上，它又是模糊的，然而在有限的字数内它和戏剧一样再现了一个人的命运轨迹。
对白型的诗歌颇似于戏剧的片断。一般意义上的诗歌，囿于诗人的抒情，很少采用对话体的形式，因为这种形式不便于传达诗人的情感，但是戏剧却主要依借对话完成情感的抒发。闻一多试验性地在诗歌中进行过尝试，着力于他的语言使用功夫。虽然闻一多在诗歌的语言上依旧是将语言格律化，但他采用的对白是口语或方言，这样就不会出现把古诗搬上舞台的那种文绉绉的效果，读者在读诗歌的时候可以感觉出对话者的形象，甚至还会觉得就像在目睹一台活生生的日常生活戏。例如《罪过》一诗，我们完全可以毫无困难地对其作剧本式的改写。苏珊•朗格在论述戏剧的时候说过这样的一句话：“从本质上讲，戏剧就是一首可以上演的诗”（注：转引自苏珊•朗格《情感与形式》，363页，中国社会科学出版社，1986。），然而闻一多的这类诗刚好从相反的推论上把苏珊•朗格的论断推演回去：诗也可以成为上演的戏剧。
闻一多的诗歌戏剧化的第二个特点是他的诗歌注意了作者—读者的角色交流，这便有如戏剧中演员—观众的情感共鸣。我们已经习惯的文艺理论一般都是从创作与审美两个分割的理论板块去观照一部文学作品，所以作品往往有两位“主人”。在创作者的自我意识高度发展时，鉴赏者要成为创作者的知音，这便需要他靠自身的努力摆脱被安排的被动的读者角色；在鉴赏者的自我意识高度发展时，创作者有可能被鉴赏者拒绝，所以创作者和鉴赏者常常可能因为他们的中介——作品而成为一对知己或一对矛盾。可是，戏剧却有所不同，戏剧中剧本作为中介的作用有时可以转让给演员。作品通过演员来传达，演员凭着他高超的演技完全能够化解剧作中的种种不足，从而也能成功地化解剧作与观众之间的矛盾。闻一多的戏剧化手段就是在此基础上完成的：他在诗歌中或明或暗地安排一条逻辑线索，并预置空白点，让读者在循着逻辑线索补充暗含的意义时，与诗歌中的人物和作者的情感发生交流共鸣，从而达到戏剧中的那种高潮和情感的震动。也可以这么说，一般的散文和小说虽也有可能采用此法，但由于这两种休裁叙事成分的存在，即使有戏剧化的倾向，也难以使读者主动地去靠近作者的预置。尽管中国古代词曲有浓郁的戏剧芳香，可是闻一多的新诗的戏剧化还有别于中国古典诗词曲令，这表现在诗歌的意象上。大多的古代诗词重意象的层层陈列和横向叠加，类比式与扩散式的意象形态使诗歌呈散文化的趋势，而戏剧化的新诗意象是有时间性的，是纵向生发的。为了更好地说明这一点，我们不妨将闻一多的《大鼓师》与马致远的《天净沙•秋思》作一点比较。闻一多的诗与马致远的小令都是描写游子之作，都引起过读者的怦然心动，但它们在表现上是不大一样的。《天净沙•秋思》的前三句是铺陈意象，用秋天独有的意象来烘托整篇氛围。第四句则交代时间，最后一句点明诗歌的主旨，也就是将情景合一，表现一个游子在秋天中望着凋败的景物，迎着凄凉的秋风，骑着嶙峋的瘦马在古道上行进，却望不到家园的哀思。由于小令中没有直接的抒情主人公出现，从小令的意义上去理解，那位“断肠人”便可以看作是一个不定代词，指代“你”、“我”、“他”都行。读过这首小令的读者常常会沉浸于作者描写的情境之中，有时甚至感到自己就是那秋天中无所依托的迷惘游子，很大的一个原因即是读者与小令中间的审美距离被作者给省略掉了，小令唤起的并不是读者的同情心和共鸣，而是对漂泊的切身感受。传统的戏剧却在审美距离上作出要求，强调观众与剧中的人物有距离，其中演员也是间隔观众与剧作之间发生联系的一个条件。然而人工地制造距离并不是说把观众隔绝在戏剧之外，剧作家和演员都有责任团结观众，并且还要激发他们的积极性。这些要求，必然使作者隐身在戏剧的背后，用十分客观的态度去营构人们的，也包括观众的喜怒哀乐。闻一多的新诗遵循着这一比较普遍的原则，如他的《大鼓师》就设置了好几处与读者发生共鸣的同情点。这首诗带有叙事性质，因此诗歌中突现的不是《天净沙•秋思》中那样的意境而是对事件的叙述。诗歌的第一部分便含有第一个预置点：“我”带着随“我”周游的大鼓回到家，久别的妻子迎上来，问“我”会不会唱自己的歌，这时第一个空白点留下。此后诗歌描叙了“我”要妻子拿来三弦，准备弹奏自己的歌，但是随着“洒不尽的雨，流不完的泪”下来，第一个空白点处产生了第一个同情点——诗歌中第六节“我叫声‘娘子’把弦子丢了，／‘今天我们拿什么作歌来唱？／歌儿早已化作泪儿流了！’”这几句诗是启开读者同情心的关键，同时也启开了读者的想像力，审美距离使读者不由得随着诗人的叙述将想象深入下去，离家卖唱，忍泪含笑的酸辛都在这几句诗中压缩着。此后的第七节，面对妻子的惊讶与反问，诗歌的又一个空白点生出：“怎么？怎么你也抬不起头来？／啊！这怎么办，怎么办！……／来！你来！我兜出来的悲哀，／得让我自己来吻它干。”大鼓师与妻子的谈话中话中有话，它们犹如戏剧当中的潜台词，让读者首先感到妻子在大鼓师离家之后，遭遇的同样是人间的白眼和凄凉。紧接下去的第八节于是开始了对妻子的赞美与依恋，使戏剧中一个小小的高潮过去。然而第九节又为读者留下了第二个期待回答的空白点：“纵然是刀斧削出的连理枝，／你瞧，这姿势一点也没有扭。／我可怜的人，你莫疑我，／我原也不怪那挥刀的手。”这诗中的“刀斧”和“挥刀的手”，很显然具有其指代特征，暗示着他们的婚姻是一场被人安排被人指派的婚姻。这样的婚姻对于当事者如何呢？第10节和第11节是又一个同情点，诗歌的语言是抒情性的：“你不要多心，我也不要问，／山泉到了井底，还往哪里流？／我知道你永远起不了波澜，／我要你永远给我润着歌喉。／／假如最末的希望否认了孤舟，／假如你拒绝了我，我的船坞！／我战着风涛，日暮归来，／谁是我的家，谁是我的归宿？”这样的一番倾诉恐怕与《天净沙•秋思》中的“断肠人”的“秋思”有异曲同工之妙，“我”作为一个卖唱的大鼓师，浪迹天涯的无所依凭使“我”渴望着家的温暖，渴望被妻子接受，尽管二者之间有过“挥刀的手”，但是家的吸引，远远超过了曾经结下的恩怨瓜葛，对温暖渴望的感情极容易打动敏感的读者，第二次共鸣的高潮在此将又一次产生。诗歌的最后一节则把共鸣点推向了深入，诗人表达的是一对患难夫妻的真情：“但是，娘子啊！在你的尊前，／许我大鼓三弦都不要用；／我们委实没有歌好唱，我们／既不是儿女，／又不是英雄。”诗歌似怨愤，似无奈，大鼓师虽不年轻，在流浪中以卖唱为生也没有留下什么值得歌颂的伟绩，但是他心中装着的是没有忘记的家和对妻子的一份真诚的情感，这份情感要谱成歌曲也只见出它的浅薄，所以这时的无声的悲哀却胜似了有声的弹唱。这一空白点再一次点燃了同情的火焰，将读者和大鼓师的情感拉近而获得共鸣。这首诗的成功要归功于诗人精心设置的空白点。在诗歌创作中，诗人有时还得像一位导演，把一件凡人小事设计成一首有吸引力的戏剧化的诗歌。闻一多在这方面是有开创性的。预设空白点来引起读者共鸣的戏剧化的方法，在《什么梦》、《欺负着了》、《渔阳鼓》等诗歌中也有应用，此处不一一举例。
闻一多还直接写过一些类似剧诗的诗歌，如《醒呀！》与《七子之歌》等。这些诗歌在形式上近似戏剧，比如说诗歌中定下了各种角色，但是各种角色不一定是具体的人物。《醒呀！》里面的角色有五个，即汉、满、蒙、回、藏等少数民族，《七子之歌》中的角色是被殖民主义者侵占的澳门、香港、台湾、威海卫、广州湾、九龙、旅顺、大连等地。此外，给角色以抒情的诗性的台词，复沓排比的表现形式，使诗歌在朗诵时具有鲜明的感染性。这些诗歌的美学效应与一般的哲理诗不大一样，它的一部分工作是在读者的诵读中完成的，这时的诗人就像是编剧兼导演，读者需要付出的是演员式的声情并茂，才能够到达诗人建筑起来的情感彼岸。
诗歌可以是戏剧化的，还可以是音乐化的，美术化的，在我看来，大致有一个原因，即艺术是真情的艺术。正如苏珊•朗格在论说到音乐与情感的关系那样：“我们叫做‘音调’的音乐结构，与人类的情感形式——增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发，梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的相似的一致。这种一致恐怕不是单纯的喜悦与悲哀，而是与二者或其中一者在深刻程度上，在生命感受到的一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致。这是一种感觉的样式或逻辑形式。”（注：转引自苏珊•朗格《情感与形式》，36页，中国社会科学出版社，1986。）诗歌因为同样是表现情感的一种形式，无论通过智性的表现还是以一种哲思的形式表现出来，它最终出于情感，归依于情感，所以，在以情感为纽带的前提下可以连接一切表现情感的艺术形式。人们说过建筑是诗的，音乐是诗的，画是诗的，所谓的诗，就是一种诗意的存在。因而，我们也可以反过来说传达情感的诗是音乐的、绘画的，乃至于戏剧的，仅仅因为它是诗意的。之所以用其他类型的艺术形式与诗歌进行类比，这是由于我们在鉴赏诗歌的时候不排斥发挥各种感受器官的接受潜能，在借助文学的同时，调动视觉的、听觉的感知器官，使文字的诗歌成为一种既可以感知又能够回味的情感艺术，从而也将诗歌的意义提升为艺术的意义，诗人则超于一般写作者的范畴而成为一个艺术的人。
