“形式”是闻一多早期诗论的中心概念。在《诗的格律》（1926年5月）里，他对形式有两种理解：其一，文章的第一部分， “格律在这里是form的意思”，“我们若是想起form 和节奏是一种东西， 便觉得form译作格律是没有什么不妥的了”。其二，文章的第二部分，“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”。就第二点而言，形式相对内容而存在，可以概括为“内容的形式观”。但这种形式观无法把上述第一点统一起来。
闻一多把诗歌要素分为“内的原素”：幻象和情感；以及“外的原素”：音节和绘藻。外的原素无疑是诗的形式，那么， 内的原素呢？ 1921年，闻一多认为诗人要控制、酝酿感情，以跃升入诗的狂喜状态；1928年，闻一多进一步把控制情感解释为对原生态情感的再度加工，借助想象来获取诗的情感经验的普遍性。这种渐变的认识说明，闻一多对所谓“情感”是有所区分的：一种是作为诗歌原料的诗人最初的“感触”，另一种是经过淘洗、丰富并出之以文字的诗歌情感，它的产生有赖于诗人对情绪记忆的二度体验和重新组合。不过，作为质料的感触是怎样转化、形式化为诗之情感的，闻一多并没有把这个过程说透彻。
其实，这一过程的承担者就是幻象。闻一多讲的幻象有三种：其一，指诗人的心理意象；其二，指诗人的想象活动和想象力；其三，“神味是幻象”，“沧浪所谓‘兴趣’和王渔洋所谓神韵便是所动幻象底别词”。前两种是就创作心理而言，后一种着眼于阅读活动中由意象及其内在组织引发的作品总体上的审美感受。可以说，内原素的幻象对应于外原素的绘藻，即意象。从而，以四原素说为基础的闻一多早期形式观中存在两大线索：其一，韵律和格律，由此生成音乐美和建筑美；其二，心理幻象和文字意象，由此生成绘画美。在此之中，情感和想象相互作用：情感是想象化了的情感，想象有赖于情感来发动、推动。这样，想象不至于凌空蹈虚、了无根底，情感也挣脱原初经验的狭隘而获取普遍性。在这双重的心理活动中，诗人得以把捉、完善韵律而形之于格律，构设幻象并具体化为意象。所以，诗的生成就是诗人内心感触的音乐化和意象化，幻想承担着这种形式化活动的主要职责。即如柯勒律治所说，诗人的依靠在想象力上，“想象的‘规则’本身就是成长和创造的动力”。诗的自我组织就是想象的内在法则的运用。但是，在早期诗论中，闻一多对幻想的作用缺乏足够的强调和充分的阐释，这就在当时造成了徐志摩所批评的谬见，“就是误认字句的整齐（那是外形的）是音节（那是内在的）的担保”，忘记了“不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的‘音节化’（那就是诗化）才可以取得诗的认识”。其实，对一批惯于用“内容的形式观”来打量诗歌的新诗人来说，在理解闻一多从“质料的形式观”处提出的格律理论时，误读总在所难免。何况，闻一多也没有把“质料的形式观”贯彻到底。所以，在1931年，对始终没有人好好讨论过音节和格律问题，闻一多虽深感遗憾，却也无可奈何：“总之这些话，深的人嫌它太浅，浅的人又嫌它太深，叫人不晓得如何开口。”
闻一多自己却从来不曾小觑过想象的作用。他把幻象“分所动的同能动的两种。能动的幻象是明确的经过了再现、分析、综合三阶段而成的有意识的作用”。它是科学理性在想象活动中的运作。“所动的幻象是上述几种阶段不甚明了的无意识的作用，中国的艺术多属此种”，“这种幻象，比能动虽不秩序不整齐不完全，但因有一种感兴，这中间自具一种妙趣，不可言状。其特征即在荒唐无稽，远于真实之中。自有不可捉摸之神韵。浪漫派的艺术便属此类”。
所动幻象的活动是物象的形式化，也是诗人感触的丰富和意象化。所动幻象也用另外方式处理情感和语言质料。情感的想象化是情感在想象域中的再生成和伸展、变化，这是一种波状起伏的过程，诗之幻象对此加以体验，并抽取其内在规律，从而产生诗的韵律。柯勒律治认为，“对音乐愉快的感受性，以及创造音乐之愉快的力量，才是想象的天赋”。和柯勒律治的想象产生韵律不同，闻一多着重于“诗的节奏提供一种产生特别崇高的想象力的工具”，用“使现实和谐、美化”和“论证现实的普遍意义”的方式“改变粗糙的现实”，他把节奏看成是诗歌处理现实、进行形式化创造的主要手段了。这里的“现实”也包括诗人的情感现实：“诗的可以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张到万分的时候，便用韵语来描写。”韵律、格律是情感电流的变压器。但是，闻一多在这一方面过于用力，反而阻碍他去深入追问韵律的根源何在，情感的曲线怎样被修正、规束为诗的节奏，以及什么是转化、修正的中介一类问题。当然，他也没能充分考虑语言感知在诗歌节奏生成中的巨大作用。
虽然闻一多早已发现“幻象在中国文学素来似乎很薄弱。新文学——新诗里尤其缺乏这种质素”。但他没有再深入下去，而是对英国浪漫派的想象理论做了“神韵说”式的理解，称赞其不可凑泊的神妙境界。威廉•哈兹里特和柯勒律治的“同情”概念是在讨论莎士比亚的主观性时提出的，而从“移情”的角度阐释莎翁的客观化和非个人化，济慈的消极能力也属后者。但在《文艺与爱国》（1926年）中，闻一多所推崇的“同情”被描述为“诗人应该是一张留声机的片子”，只是对外来刺激的反应。这样，主动的“同情”变成了被动的“移情”，唯美的“文艺”和济世的“救国”也相应地在物感说上被打通，成为同一种精神的两面。
可以说，是古典诗学传统和社会现实语境共同决定了闻一多对西方浪漫主义、唯美主义的误读。不过，这并不妨碍我们看到“质料的形式观”在早期闻一多处的表现：诗歌是形式化的构造，其中有内形式（情感和幻象）和外形式（音节和绘藻）的区分。幻象活动把自然物象和情感现实两大质料纳入自身，开出音乐化（情感的韵律化）和意象化（物象与情感的意象生成和直觉式组合）两条路径，并在文本形式的阅读中唤起诗的音乐美、建筑美和绘画美这三种不同的美感。
在《诗的格律》的第一部分，闻一多讲到，既然诗歌活动是自然质料独特的形式化，诗之异于散文在于节奏的规范化和规范化节奏的运用，那么，诗为什么不当废格律就很清楚了。所以，在该文第二部分里，闻一多无法理解在当日新诗坛上“律诗为什么这样可恶，这样卑贱！”但他还是用“内容的形式观”把律诗和他所创的新体格律区分开，并为后者辩护，认为新体格律是诗人的因情赋体，它是层出不穷的，回应着内容的不同要求：“试问这种精神与形体调和的美，在那印版式的律诗里找得出来吗？在那乱杂无章、参差不齐、信手拈来的自由诗里找得出来吗？”这种反问更多是针对自由诗和反对形式束缚的新诗人而来的。1922年，闻一多即已申明，“若问处于今世，律诗当仿作否，诚不易为答”，但“律诗能代表中国艺术底特质”，这些特质的体现又有赖于采用谨严的诗体形式”。也就是说，问题出在律诗业已僵化的外形式上，而不能就此抹杀形式本身的重要性。有着强烈而自觉的“今时”与“此地”意义的闻一多要利用律诗的旧基础去从事新诗的建设，他之所以力倡格律与他从西方的“质料的形式观”所得来的理论自觉分不开，但又首先是因为中国的格律传统对他的大力支持。这是从双重诗学背景处凝聚而生的强大信心。“白理（Bliss Berry ）说得好：‘差不多没有诗人承认他们真正受缚于篇律，他们喜欢带着脚镣跳舞，并且要带着别个诗人底镣跳。’可见格律是艺术必须的条件。实在艺术自身便是格律。精缜的格律便是精缜的艺术。故曰律诗底价值即在其格律也”。
闻一多之所以会从“质料的形式观”过渡到“内容的形式观”，也在于这两种形式观之间存有这种可能性。就亚里斯多德的四因说而论，形式和质料是在形式化活动中出现的一个对子，也只有在形式化活动中，才存在形式和质料的区分。随着形式化活动的完成，这种区别便消泯在实在事物中：事物是形式化了的质料，形式是其中的秩序和规定性。在西方，内容和形式的明确区分始于贺拉斯。一般地说，内容和形式基本上是对事物的静态分析，不太涉及事物生成的过程。落实到诗歌上，与质料相对的形式往往出现在创作心理活动中，与内容相对的形式更是为了作品分析的需要。当闻一多分析创作心理、文体之别时，他运用“质料的形式观”，当他分析诗的传达和文体构成时，就转向以意为主的传统的“内容的形式观”。在早期诗论中，闻一多没有把作品论和创作论、创作活动和创作心理自觉地分开，这就使得论域不同的两种形式观会合、交织在一起。其实，在西方诗论里，一直到马拉美这里，这两种形式观也时常相混。进入20世纪，情况才有所改善。
中国传统诗论的主流认为诗的任务首先是言志和抒情，并进一步用辩证的态度来对待内容和形式的关系。虽然这里的“形式”更倾向于技巧、手法的层面，但是，讲求乃至偏求形式的美的努力在传统诗人处仍有明确的表现。在这点上，中国诗歌传统与“质料的形式观”又是可以沟通的，闻一多就把济慈、义山并称为唯美主义者的楷模。从这种形式的美出发，闻一多才得以在散文和自然的世界中为诗国拓开疆域，打通了横在传统诗歌和现代新体之间的铁门限。在尤重音韵格律的古典形式传统规约下，闻一多把新诗建设落实为新体格律的发明，并没有摆脱可吟可唱的传统模式。这也许是一个重大的失误。因为在20年代，想用初具形状的现代汉语写作音乐化、吟唱式的新诗，虽偶有成功，却未免是操之过急。当时新诗人的任务恐怕还在于“跟上口语的变化，这些变化从根本上是思想和感受性的变化”，是在判断力、想象力、感性直观等主体把握对象的形式层面所发生的变化。“但是当我们到了诗的用语可以稳定下来的时候，随之而来的将是一个讲究音乐性的时代”，去“探索既定韵文惯用法和口语惯用法的关系式在音乐性上的可能性”。20年代的闻一多也许更应该在幻象处、在诗的入思和运思方式上多下功夫，但古典传统强大的吸附力使他偏离了这个方向。时至1943年，他才明确提出诗的戏剧化和小说化。
双重形式观铸就了闻一多形式理论的独特性，它们之间也有着相互的修正、冲突。“质料的形式观”的引入，使传统意义上服务于内容的、技巧层面的形式获得了相对的自足性，多少具有诗之本体的色彩。“内容的形式观”也改造了“质料的形式观”，在闻一多处引发“纯形”和“意义”的矛盾。纯诗和纯音诗是西方唯美主义和象征主义追求的理想。闻一多却认为，诗的媒介是以意义为主的声义结合的文字符号，所以诗的完美不是音乐的“绝对的按照拍节”，而是“不断地稍微偏离拍节”，是在字音规律和意义规律、音律形式和诗歌内容、“在声音和感觉二者之间期待的标准上做微小的偏离和遵循”。这种观点与传统诗论对待声律形式的辩证态度是一致的。闻一多虽然承认“艺术的最高目的，是要达以‘纯形’Pureform的境界，可是文学离这种境界远着了”。因为“思想这个东西，本来同‘纯形’是风马牛不相及的……文字本是思想的符号，文学既用了文字作工具，要完全脱离思想，自然办不到”。问题还是在“意义”上，意义是纯文学与外部社会间的通道，一旦打开，“什么道德问题，哲学问题，社会问题……都要粘上来。问题粘得越多，纯形的艺术愈少”。在“形式”和“意义”之间，闻一多左右为难，他说“文学专靠思想出风头，可真是没出息了”，“但是，我们可知道真正有价值的文艺都是‘生活的批评’”。他也坦率表白自己无法抵抗罗赛蒂唯美风格作品的魅力，“虽是清醒的自我有时告诉我，那艳丽中藏着有毒药”。
既以纯粹形式为艺术的至境，又让文学以意义和思想为基础；既向往生命神秘的超验境界，又保持一份自觉的入世情怀，闻一多文艺思想中的这一系列矛盾与他此时所遇到的心理危机之间的关系，当有另文专论。这里只是要指出，正是为了调衡自我内心的冲突，闻一多才开始大力标举唯美主义。唯美式的“质料的形式观”是一种形式一元论，形式即主体的精神性赋形能力，意味着主体可以凭借其精神力量去主动把握、组织自我和外物，非功利性的审美活动因此成为主体认识和统一自我的有效途径。对闻一多来说，艺术和美是灵魂的故家，从中产生他藉以自我整合的力量。这种唯美倾向在民族文化层面展开，就提供了一个“东方老憨”确认自我、获取自我认同的根本依据。不过，在西方语境中，唯美的追求是在超验之彼岸或绝对理念一类无上存在的终极牵引和最初推动下进行的，所以形式力量在想象域的运作完全可以为主体建起和现实界隔绝的世界。不过，一旦唯美倾向被引入东方，至上牵引力的失却，就会使纯精神性形式的封闭世界向红尘打开缺口。因为，传统中国的“超脱”是在上界之道和俗世生存之间的上下交通、周流无碍，而不是西方由此岸向彼岸弃绝式的“超越”。闻一多也主张“鉴赏艺术非和现实界隔绝不可”，但他不认为艺术和人生是绝缘的，反而把人们视唯美主义者为自私自利之徒斥为一种偏见。他没有把内容从诗里放逐出去，但坚持诗的内容必须是诗化的内容，而不是一般人所讲的“主义”和“哲理”。唯其如此，真正的文学才可能是“生活的批评”，它的前提设在诗的本质“便是人类生活的经验”上。前已述及，闻一多把“同情”混同为“移情”，认为“伟大的同情心”是艺术的真源，这实际上已经在艺术活动启动伊始，为它盖上了社会的印记。这样，通过强调普遍性的，非一己专有的人类生活经验，以诗人的消极感受性为中介，诗和社会就被统一起来。诗歌活动和其它社会实践活动的不同，只在于它所采用的是一种独特的审美方式而已，据此，在《文艺与爱国》中，闻一多才断定诗的写作和现实的爱国行动并不冲突，而是完全一致。这是闻一多在两种形式观、双重诗学背景的冲突中所做出的一次至关重要的调衡——他总是力求把诗的非功利的一面和功利的一面、形式的审美主题和历史主题完美地结合起来。但是，这个理想境界并不是他，也不是一部现代新诗史所能抵达的。时至1944年，虽然闻一多依旧坚持“单独的价值论或是效率论都不是真理。我以为，从批评诗的正确的态度上说，是应该二者兼顾的”，但是，他也承认：“我们需要懂得人生，懂得诗，懂得什么是效率，懂得什么是价值的批评家为我们制造工具，编制选本，但是，谁是批评家呢？我不知道。”
