如果没有在新诗由“破格”到“创格”的转折点上出现闻一多，我们的新诗“创格”时间表也许会改写。人们一般习惯地将闻一多的创格理论仅仅理解为现代格律诗理论，这其实是一种对闻一多的狭窄化把握。基于倡导“建立新体中国诗”，闻一多对许多诗学范畴均有所开拓，这些开拓对于自由诗的美学建设同样也是一份丰厚的学术资源。

第一，格律诗与自由诗。

在新诗发展史上，闻一多并非第一位提出现代格律诗理论的人。陆志韦以降，有好几位诗人都是此一领域的先觉、先行者。然而闻一多却是系统、完善、深入、具体地提出现代格律诗理论的第一人。再加上他的诗集《死水》成功的创作实验，所以他的影响最大、最持久就是很自然的事了。

闻一多大力倡导现代格律诗，却从来没有否定过自由诗的存在价值。他抨击的是那种比雨后春笋还要多的名为诗实为散文的“自由诗”。闻一多本人不拒绝写自由诗，诗集《红烛》和40年代写的讽刺诗是明证。翻开闻一多在抗战岁月编选的《现代诗钞》，也可以发现，自由诗是这本《诗钞》的主体。被选入10首以上者有4位诗人：徐志摩12首， 艾青11首，穆旦11首，陈梦家10首，自由诗占了相当数量。极少写诗人评论、也极少写序言之类是学风严谨的闻一多的学术个性。在他的为数不多的诗评中，《女神之时代精神》（1923 ）、 《女神之地方色彩》（1923）、《时代的鼓手——读田间的诗》（1943）和《艾青与田间》（1946）却是评论郭沫若、艾青、田间三大自由体诗人的专文。很显然，认定闻一多只承认现代格律诗并不准确。闻一多是将现代格律诗作为新诗必备而又暂告阙如的一种诗体提出来的。胡适在致陈独秀的一封信中说：“文当废骈，诗当废律。”而闻一多则强调“诗为什么不当废除格律”，但也“决不坚持非格律不可”。这才是完整的闻一多。这种在诗体上既倡导建设现代格律诗、又不排除确实有诗质的自由诗的多元思想是可贵的。

第二，诗美的内节奏和外节奏。

闻一多将诗美分为内的原素和外的原素。按他的说法，幻象与情感被视为内的原素，声与色被称为外的原素。内的原素是灵魂，外的原素是衣服。在外的原素当中，“声”又最为重要，因而也是闻一多所最着力的领域。

音乐性是诗之为诗的一个必不可少的诗美要素。音乐性的核心是节奏。闻一多曾说：“格律就是节奏。”散文是没有节奏的语言，音乐是没有语言的节奏，诗却是有节奏的语言，有语言的节奏。音乐性从来是中国古诗的优势。在新诗这里，情形刚刚相反，新诗的发生和音乐没有关系。因此，和古诗相较，音乐性是新诗与生俱来的弱项，加上新诗理论在这方面的混乱，音乐性成了新诗说不清道不明的难题。闻一多指出：“世上只有节奏比较简单的散文，决不能有没有节奏的诗。”将诗的音乐性分为内在质素和外在质素，也就是诗的情调与音调。这不是闻一多的发明。他的贡献在于，他恰当地看待内、外节奏的关系和各自的作用，不看轻外节奏的美学价值，并且将新诗的外节奏的研究扎扎实实地推进了一大步。

在《评本学年〈周刊〉里的新诗》（1921）中，他说：“诗的真价值在内的原素，不在外的原素。”一年之后，他又写道：“诗的真精神其实不在音节上，音节究竟属于外表的质素。”按他的言说，诗的真精神在幻象，在情感。我们可以读到他以此为准绳对《冬夜》的批判。和外的原素相比，内的原素是诗的根本。“这声音多亮，他瞧了半天”和“国破山河在，城春草木深”，在平仄上毫无二致，在诗的隶属度的测量上却有宵壤之别了。但闻一多的高明处在于，他同时强调了外的原素，尤其是音乐性之于诗的独特的不可轻视的美学功能，指出了艺术的节奏与自然节奏的区别。闻一多在为清华《周刊》写的那篇评论中，有这样一句人们至今耳熟能详的名言：“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去他的美了。”自早期的论文始，直到古典文学研究，他的这一美学见解贯穿了始终。

闻一多对诗的外节奏进行过一番具体而深入的探寻。将节奏分为听觉和视觉的，这是他的突出贡献。在《致吴景超》中，闻一多对属于听觉的韵发表了看法，此一看法立足点是中国诗的艺术特质：“本来中国韵极宽，用韵并不是难事，并不足以妨害词意。既是这样，能多用韵的时候，我们何必不用呢？用韵能帮助音节，完成艺术；不用正同藏金于室而自甘饥饿，不亦愚乎？”将节奏从听觉领域推及视觉领域，这便是闻一多为推进新诗的诗体建设立下的汗马之功。

闻一多对外节奏的研究，有很强的针对性。这一研究不但有助于现代格律诗的建设，而且对自由诗的美学建设也同样有其意义。闻一多之后，艾青的“散文美”论也是以只要“内节奏”为理论基础的。继“裸体美人”论之后，“散文美”论又误导着自由诗的美学路向，使自由诗的散文化流弊泛滥。可以说，80年来，自由诗既代表了新诗的成就，也代表了新诗的弊端。闻一多的理论价值正在于此。

第三，诗歌表达中的限制与自由。

闻一多关于诗歌表达中的限制与自由的见解，不仅是对诗歌，而且也是对艺术的媒介学的深刻创见；不仅对现代格律诗，而且也对自由诗的建设具有高度的诗学价值；不仅在当时，而且在现代也富有实践意义。这是闻一多创格理论中相当精彩的一个部分。

闻一多的论说有两个存在着紧密逻辑联系的版块。一是从“材料”到诗，有一个用“工具”去“做”的过程；二是“工具”的限制与由限制带来的自由。

闻一多对诗的发生作过文字学、训诂学、文化学、人类学的深入考察。诗的发生既有谋生的缘故，也有乐生的缘故。也就是说，既有生存的需要，也有游戏的需要。因此，闻一多关于写诗如下棋、写诗如跳舞的那个著名言说至今仍没有失去它的真理性。就如闻一多的弟子臧克家所云：“我觉得诗之为诗，总有它一定的法则。”

情感的直接宣泄不构成艺术，也不构成诗。闻一多70多年前提出对伪浪漫派的批评至今还保持着它的力量：“他们压根儿就没有注意到文艺的本身，他们的目的只是在披露自己的原形。顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘端出，便是艺术的大成功了，你没有听见他们天天唱道‘自我的表现’吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必须的工具。”

没有工具，何以言诗？“作为艺术品的诗是否出现，主要取决于诗人运用这些材料的特殊方式”。和散文相比，诗是以形式为基础的文学。散文将作家的审美体验化为内容，诗却将诗人的审美体验化为形式。诗不是诗人情感的露出，而是诗人情感的演出。演出是需要工具与技法的，这就涉及到“写”诗与“做”诗之争、“自然流露”与“艺术加工”之别。

从一个方面说，工具是障碍。闻一多对此的阐述是科学的：“任何艺术的工具最多不过能表现艺术家当时的美感三昧（Aesthetic ecstasy）之一半。这样看来，工具实是有碍于全体的艺术之物。”另一方面，征服工具，驾驭工具，又会给诗带来巨大成功。这就是艺术工具的双重性。正如闻一多所谓“只有不会跳舞的才怪脚镣碍事”，也如歌德在《自然和艺术》里讲的：“在限制中才显出身手，只有法则能给我们自由。”不会运用限制的人，他的诗一定不会高明到哪儿去。

其实就是对任何一种艺术来说也是如此。工具给某个特定的艺术门类带来局限性，但是由此也带来独特性与丰富性。换而言之，某个艺术门类的独特性与丰富性，往往就是“对局限性的突破”的另一种说法而已。

诗人，这里指现代格律诗人，尤其指自由诗人，要有形式制约感。对于诗而言，从来没有绝端的、漫无边际的“自由”。失去形式制约感的诗人不是真诗人。在他获得了他认定的自由的时候，他也失去了写诗的自由。格律诗与自由诗的确有所不同。然而在同为诗歌上它们没有区别。走路与跳舞的确不同，但是，跳舞有舞步，走路也有走姿。走路虽然有别于跳舞，二者却都有自己的规范，还有一些共同规范。形式上的美学节制与控制，是任何诗歌文本所共有的。要警惕野性。读了《死水》以后，卞之琳在《徐志摩重读志感》中回忆到徐志摩说过的话：“我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的谨严作品我方才憬悟到我自己的野性。”野性必然破坏诗美。

作为诗评人的闻一多是汪洋浩瀚而富有远见的。闻一多不仅属于过去，他更属于现在。我们对闻一多的研究自然属于现代文学研究范围，但也具有解决新诗当下的理论建设的急迫的现实意义。