在当代思想界，爱德华•W•萨义德是一位颇多创见但又常惹争议的人物。他倡导政治介入，批评学院派知识分子不与现实接触的习气，质疑现代大学里新保守主义学者的“非政治性学术”传统；他全力解构启蒙主义的权力话语，试图撼动西方殖民主义的思想基础；他推崇“世俗批评”，用来重释文学经典，即从“现世性”角度来揭示文学与历史场景的关联，揭开文学经典的“文本性”假面，将文学文本的生产与制作还原为社会的历史的过程，使它们“重新连接上它们所源自的社会、机构或生命(society，agencies or lives)”，等等。他所做的这些工作在刷新和丰富传统文学观念方面无疑具有启示意义，也有助于人们重新思考人文研究与社会责任之间的关系，但是，其中存在的问题与不足也不可忽视。
一
瓦莱丽•肯尼迪说：“1976年底，萨义德正处于构想关于批判责任的核心观念的过程中。这些观念就是他对于‘技术批评’的怀疑，以及他的通过利用理论来分析社会和政治的权力与统治结构，从而把文学、历史和政治联系起来的愿望。”[1]事实确实如此，20世纪70年代中期是萨义德学术生涯的关键时期，酝酿了他研究路径的根本转变。作为这一转变的结果，他提出了关于“世俗批评(secular criticism)”的构想，并从中发展出了他的“现世性”理论。
按照萨义德的理解，世俗批评是一种“反抗的(oppositional)”批评，它反抗宏大叙事，反对“大规模的封闭体系的生产”；它要求批评家在解读文本时保持对政治、社会和生活价值的敏锐意识，并且善于做出政治的、道德的和社会的判断。这样的批评注定不是遁世和不干预的，而是入世和有所为的，或者说，这样的批评注定是“现世性的，并且是在世的”。[2]86与世俗批评相对的则是萨义德所说的“宗教批评”，这是一种以追求终极性解决为目标的批评，它以“遵循超人性、超自然和来世性的权威切断了人类的探索、批评和活动”，目的在于提供权威体系和秩序标准[2]504，将人们导入一种“宁可求助于文本图式化的权威也不愿与现实进行直接接触”的批评之路。宗教批评形式多样，如实用批评、学院式文学史、文学鉴赏与阐释以及文学理论等等，它们无不具有理论化和技术化的特征，“无论哪一种都代表着各自的专门化和非常精确的智识劳动分工”[2]2，萨义德有时也称之为“技术批评”。宗教批评是一种在美国占据主导地位的批评，它的影响远远超过了世俗批评。这很大程度上与美国学院派知识分子对“非政治学术”传统的推崇有关。
一般认为，美国的“非政治学术”滥觞于20世纪30年代的新批评。据后殖民理论家阿什克罗夫特的解释，新批评原本是作为前英殖民地的美国为谋求文化独立所作的一次理论上的“反叛”，目的是抵抗英国文学传统对美国民众的长期控制。它试图抛开传统的英国文学体制与范畴，以确立美国或殖民地国家自己的文学经典。[3]为此，新批评强调殖民地国家的每一部作品都具有阅读价值，相信殖民地作家即使不按照欧洲的传统标准去写作也一样能创造出英语文学的经典。不难发现，新批评在诞生之时是有强烈的现实诉求的，它把文学经典视为民族尊严与自信的象征。在后来的批评实践中，这一现实诉求却被搁置起来，新批评家开始有意识地回避经典背后那些社会的、历史的、文化的问题，把这些问题划入“外部研究”而不予关注，转而投向“内部研究”，刻意寻找所谓纯粹的“文学性”，亦即强调文本的形式因素，把文学作品看作是“为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构”。[4]殊不知，在绕了一大圈后，新批评又回到了它曾经试图“反叛”的欧洲传统，回到了马修•阿诺德、托马斯•艾略特、瑞恰兹和F.R.利维斯等人那里。杰弗里•哈特曼说：“自理查兹、利维斯、燕卜荪和艾略特时代之后，一个已经影响了批评的变革是对语言的精细研究，以及通过这种研究来分析文学作品。”[5]58新批评这种过于精致的趣味和偏狭的理论视野导致它在20世纪50年代后期走向了衰落。在谈到新批评的这一命运时，萨义德不无感慨地说：“我发觉新批评家都是寂静主义的，他们的关切和范围只限于文本，而吸引他们的那些议题——从历史的、社会的或者一般的角度来看——是很有限的。他们似乎对政治问题不感兴趣。社会的生活，或者说主要涉及文本和文学的社会生活，并不受到他们的注意。”[6]18但是，很快地，新批评的一些基本思想随着法国思想(如德里达、福柯、罗兰•巴特等)的传入又在70年代的美国重获新生，成为学院派新保守主义的重要理论资源。美国批评的格局也因这波法国思想的来袭而发生新的变化。用萨义德的话说，“70年代末期的美国文学理论，从一个跨越专门化界线的大胆的干预主义运动，进而退缩进‘文本性’的迷宫里，还裹挟着最近以来欧洲的革命性文本性的倡导者德里达和福柯”。[2]8
美国(当然不仅仅限于美国)当代批评的新格局某种意义上也就是批评本身的困局，特别是随着结构主义、解构主义等所谓“前卫批评”受到追捧，批评界日益沦陷为不作为和无生产性的理论车间。这主要表现在：一方面，批评本身被当作专门化和技术化的工序演练，它只对文本自身感兴趣，视文本为独立自足的世界，进而用“解构技巧”来代替“来源分析”；另一方面，批评家在批评活动中取消对人的关注，把人类主体从知识的核心位置上放逐出去，转而用错综复杂的、不断增多的规则来取代那种“主宰性的、永恒存在的人类中心”。由于取消了“人的问题”，或者说不再与所谓“真正人生的存在性密度”相接触，批评家们便热衷于谈论一些一般性的议题，用空话、套话和不关痛痒的话来挤兑对生活的洞察和对文本的深描，结果理论本身成了可以被反复谈论的题材，为理论而理论，甚至把建构理论当作学术的终极追求。学术界整体迷失于理论主义的狂欢中，由此衍生出一场大规模的从文本到文本，从话语到话语，从理论到理论的“互文性”运动，而对文本的历史研究则被弃之不顾。
当代批评的这一困局促使萨义德去寻找疗救方案，于是他提出了“世俗批评”。在萨义德看来，可以用世俗批评来超越宗教批评，克服寓于宗教批评中的那种对“专业专门技能”的崇拜。这种技能崇拜曾经将文学研究引向了“技术批评”的歧途。技术批评的代表是哈罗德•布鲁姆。布鲁姆极力捍卫文学的纯正性和文学经典的“审美自主性”，他是一位具有深厚古典人文主义情怀的学院派知识分子。在《西方正典》一书中，他这样写道：“西方经典就是以莎士比亚和但丁为中心的。除了他们，我们就只有他们所吸收的东西和吸收他们的东西。重新定义‘文学’是徒劳的，因为你无法获得充足的认知力量去涵盖莎士比亚和但丁，而他们就是文学。”[7]文学的纯正性或者审美性本身就意味着一种强制力或者排斥力，一部作品要想进入经典行列，除了借助审美的力量之外别无其他途径。所谓审美的力量，据布鲁姆所言，是指一种由娴熟的形象语言、原创性、认知能力、知识以及丰富的词汇等构成的“混合力”，它只能来自于文本自身而不可能从文本之外获得，或者说，它来自于兰色姆所说的作品的“结构—肌质”层面。经典既不是由批评家也不是由学术界，更不是由政治家来完成的。基于这一认识，在批评活动中，布鲁姆很少谈到文学的生产机制，很少提及文学与文化或历史的关联，也避而不谈文学从文化中所获得的那些无名的和建制式的支持。换句话说，布鲁姆不关心文学这一公共领域的那些物质层面，不关心与文学相关的那种物质性生产机制，因为这些必然会涉及具体的、现实的生活，因而打上“现世性”的烙印。他喜欢用抽象的、概括的语言来谈论那些涉及文学的生产和接受的力量、过程和模式，喜欢而且善于将文学的复杂多样化约成用来证明理论的例子。布鲁姆的这种批评风格极大地制约了技术批评的美学趣味，为了文本而忘了现实，为了所谓的纯粹知识而忘了混杂的世界，最终导致了批评家对历史与个人责任的惊人轻视。技术批评可以转移知识分子对公共事务与公众话语的注意，让他们像爱惜羽毛的小鸟一样躲在文本的屋檐下，自然就不用指望他们进行所谓的社会介入或者政治参与了。除了避而不谈社会、历史和文化等因素对文学经典的影响之外，布鲁姆还有意回避政治，主张将经典中的美学力量和权威同由之衍生出的任何精神、政治及道德后果区分开来，片面强调经典自身的“美学尊严”。他对那种“政治性学术”满口嘲讽，比如，将那些自称身负政治使命的批评家讽刺为“学界旅鼠”或“憎恨学派”，说他们将文学研究者的身份转变成了业余的社会政治家、半吊子社会学家、不胜任的人类学家、平庸的哲学家和武断的文化史家，等等；说他们这些人所标举的“政治正确”在为实行他们所谓的(实际上并不存在的)社会变革的同时颠覆了现存的文学经典，因而本质上是反经典的。
二
平心而论，萨义德所说的“世俗批评”并无高深玄理，批评之所以应该是“世俗的”而非“宗教的”，道理并不复杂，因为批评活动从内到外都渗透了“现世性(worldliness)”。所谓“现世性”即“人世间性”。在萨义德看来，首先是文本自身具有现世性。他说：“文本是现世性的，从某种程度上说是事件，而且即便是在文本似乎否认这一点时，仍然是它们在其中被发现并得到释义的社会世态、人类生活和历史各阶段的一部分。”[2]7其次是批评家本人具有现世性。批评家是维柯所说的“世俗的男男女女”中的一个，他“不是失去身体的脑袋或诗的机器”，而是有身体的存在，这使他不可能弃绝世俗的生活。萨义德说：“知识分子的情境是一种现世性情境，而且，由于这种现世性自身的原因，知识分子的社会身份，与加强文化的仅只要求其成员予以肯定并在传统上顺从的那些方面相比，又应该涉及到更多的某种东西。”[2]39这种无处不在的“现世性”使得任何写作都不可能是自由的，写作不是作家可以随心所欲即可进行的独特表演。它属于一个言说系统，这个系统和维柯所说的各民族的世界之间存在着各式各样彼此关联而且经常是限制的关系。[6]32对这种“现世性”，那种躲在屋檐下或者象牙塔里的技术批评是不理解也不关心的。但是，这并不意味技术批评本身不具有现世性。尽管它看似远离政治、权力、宰制和斗争的世界，但是，它与这个世界之间是存在割不断的联系的。对这些联系的追踪与探寻正是世俗批评所要做的事情，也是萨义德的学术志趣所在。为了避免重蹈他所竭力反对的理论主义覆辙，萨义德将世俗批评具体运用到两个相互关联的领域：一个是东方学，一个是现代欧洲小说。
在东方学研究中，萨义德有意识地回避进行一般性的知识论清理和考辨，紧紧围绕东方学的诸多文本与现世权力之间的关系而展开。他试图以此告诉人们：东方学这门看似书斋型的学问远不像人们以为的那么超脱和纯粹，即为西方语言学或语文学提供文档式的材料；东方学不只是知识，还是权力。“它假装具有科学的客观性，在今天它成了一个用来说明知识和写作如何仿佛能从文本被带到世界——而且带有力量和真实的政治后果的完美例证。”[6]49顾名思义，东方学就是关于东方的学问，它经过数代学者的努力在18世纪获得了相当完备的知识形态。吊诡的是，这门关于东方的学问却不是由东方的学者而是由西方的学者来建立和把持的。东方学家几乎是清一色的西方人，他们以那些谈论或想象东方的书籍、手稿及其他语言材料为依托，从欧洲中心主义立场来表述与阐释东方，目的是将遥远的异域东方强制性地整合进他们预设的知识与价值框架内。表面上看，东方学只是囿于东方学家这一小圈子里的知识活动，东方学家似乎也只是借助文本与东方发生关系。但是，实际上，它隐含着权力关系，或者隐含着“西优东劣”的“主奴”式的观念图式。东方学是戴着学术假面而实际关涉到权力、利益以及宰制(domination)的世俗知识汇编，自1312年维也纳基督教公会决定在欧洲多所大学设立东方语(阿拉伯语、古叙利亚、希伯来语等)教席开始，到1798年拿破仑带着庞大的学者团队远征埃及，再到20世纪初期为帝国官员制订东方政策提供参考或咨询，它一直都带有非常现实的政治考虑。在《东方学》一书中，萨义德用《风格，专门知识，想象视野：东方学的现世性》这整整一节对东方学演化过程中的现世性脉络做了资料翔实的梳理，从中勾勒出了东方学如何从字典式的知识话语向现实的政治话语转化的运行轨迹，并对这一轨迹中所隐含的权力与宰制关系，以及这些关系如何随着东方学所关注的“东方”从古典期的那种想象的“异域空间”转变成现代的“殖民空间”，如何随着欧洲人的“东方意识”从“文本的或冥思的状态”转变为“政治的、经济的甚至军事的对抗状态”而由隐形存在变成一种公开的事实等等作了见解独到的阐释。萨义德说：“东方学不只是对于东方神奇事物的替代经验；不只是模糊地想象东方是什么，虽然其中也有这些成分。其实东方学和如何控制真正的人有关；它和开始于拿破仑的实际宰制东方有关。”[6]230在他看来，作为一种有系统的论述，东方学是书写的知识，但是由于它在世界之中而且直接关系着这个世界，它就不只是知识而是权力。对东方人来说，它是一种运作的、有效的知识，借着这种知识，东方人被以文本的形式传送到西方，被西方占领、榨取，直至遭到西方镇压。[6]35这样的东方学其实就是帝国学，带有很强的意识形态色彩。
东方学依托的文本资源中有很大一部分是文学作品，其中甚至不乏文学经典。雨果、歌德、夏多布里昂、拉马丁、福楼拜、奈瓦尔、T•E•劳伦斯、康拉德和吉卜林等都是现代东方学家经常称引的作家；游记、回忆录、戏剧、诗歌，小说更是东方学的文档式的资料库。萨义德说：“所有这些作家让人吃惊的就是他们一直引用的那个知识、意象和母题的储藏所，以及每个人用自己的方式试图通过像寓言、诗选、图书馆、教室等等方式来控制东方。”[6]51确实，只要我们不被所谓纯粹的“文学性”或“审美性”而障目，就能看到这样一个事实：一个人(比如吉卜林、叶芝)可以既是帝国主义者和东方学家，又是伟大的作家，两种身份并行不悖；由此可进一步引申为，经典作品并不必然就是无辜的作品，并不必然就是高尚纯洁而完全不涉及所谓卑劣的东西。这为人们理解经典提供了一种政治化的视角，尽管政治不一定就是卑劣的。萨义德还说，几乎每一位19世纪的作家(对19世纪以前的作家也同样成立)对帝国政治都有着异乎寻常的清醒认识[8]，他们都喜欢引述殖民控制的事实，如移民澳洲、进驻非洲或南美洲等。奥斯汀笔下的安提瓜种植园(《曼斯菲尔德庄园》)，康拉德的圣多美矿(《诺斯托罗莫》)以及马来人的帕图森村庄(《吉姆爷》)，萨克雷的东印度公司(《名利场》)，吉卜林的东南亚雨林(《丛林故事》)以及奥威尔的凯奥克他达俱乐部(《缅甸岁月》)等，这些异邦空间在作品中尽管不居中心位置却也不能等闲视之，它们透露了欧洲小说的新气象，即现代帝国政治的种种事实几乎都与海外相关。在欧洲人(也包括欧洲作家)眼里，海外(或东方)既是一个巨大的经济或商业空间，一个巨大的伦理道德甚至艺术空间，也是一个巨大的(殖民)政治空间。那里充满了挑战和机会，充满了奇遇和神迹，那里期待着现代化管理。商人去那里寻找财富，罪犯被遣送去做道德的重塑，浪漫的冒险者和艺术家去那里捕捉异域风情，宗教徒去那里苦行或寻找圣徒行迹，政治家也可以去那里推行现代国家管理经验，获得海外任职的政治资本。毫不夸张地说，海外取代工业革命之后欧洲本土的那些矿山、矿井、车间和磨坊而成了现实主义小说的又一个“典型环境”。
文学当然不是单方面地向东方学输入这类想象性经验，它也会从东方学那里获得灵感，使自身发生变化。这种变化主要表现在：第一，“海外”这一真实的殖民空间取代东方学中的“东方”这一想象的异域空间，极大地拓展与强化了欧洲人的空间意识，使现代欧洲小说从封闭的时间性结构向开放的空间性结构转化。米兰•昆德拉说：“欧洲最早的小说就是在被人看来无限大的世界中的旅行。《宿命论者雅克和他的主人》一开始就意外发现两位在路途中的主人公。人们不知道他们从哪里来往哪里去，他们处在没有开始也没有结束的时间里，在没有边界的空间，他们处在未来永远不会结束的欧洲。”[9]昆德拉所说的这一“没有边界的空间”随着现代欧洲列强在海外殖民行程的推进已经不再是早期那种巨大而空洞的“传奇空间”，它开始变得功利与实在，并为许多日常的物什所填塞，具有了能够被精细刻画的那种独特的地形地貌特征。因此，萨义德说：“对我来说，文学分析的工作首先是在文学作品中找出那个地理上的征象，对它的一些指涉。我很吃惊，因为那很容易找到，几乎你看任何地方地理、风景和背景都是很凸显的。”[6]260第二，东方学“控制、重建和君临东方”的现世动机中所隐含的权力与宰制关系将欧洲小说改造成了一种强者叙事。通常，那些大凡涉及海外领地的故事都是关于谁曾经拥有它、谁有权力在那里定居和工作，谁管理过它，谁把它夺回，以及现在谁在规划它的未来等等的叙事，这些叙事难免会牵扯到权力与利益等现实问题，它所蕴含的“欧洲中心主义”逻辑也在不知不觉间赋予了作家观察海外生活的西方视角和叙事过程中的西方价值观。这也是萨义德在强调欧洲小说的地理特征之后紧接着突出“背景”意义的原因所在，他说：“一部长篇小说中不能没有背景，而背景就在那里，是立即可见的。因此，文学作品的分析，就第二个意义来说，就是阐释那个背景，使那部作品连接上宰制与被宰制的这个更广阔的历史经验。”[6]260这类“背景”的存在使现代欧洲小说不应该只被审美地对待，或者说不应该只对它能持续地提供某种和悦或欢愉的感受这一点津津乐道，而应该辨识它在审美之外的其他的比如说政治意涵(尽管这些意涵不一定是自觉的)。
东方学与西方文学经典的这种互动关系无疑为萨义德的世俗批评提供了理据，也强化了他关于文本具有现世性的观点。这使他更决然地反对那种借美学鉴赏之名而在政治脉络和源头之外来阅读经典的做法，这样的阅读在他看来是虚假的和不完整的，是对文学自身规律与运作方式的不尊重。文学(尤其是长篇小说)从根本上说是一种关涉适应和调适(acculturation and accommodation)的形式，它不仅将自己调适进它所属的时代与文化中，也将作家调适进他所属的族群和社会。[6]327即是说，小说通过它所写的内容而成为该时代或文化的一部分，因而带有“准文献”的性质；小说家则通过他的写作来寻求或获得身份上的认同，进而在他的社会里据有自己的位置。小说的这类调适功能要求读者完全不必回避“叙述的结构”和它从中汲取支持的“思想观念和历史”之间的联系。如果说“叙述的结构”是以文字的或依托于文字而形成的文本形式或诗学结构，那么“思想观念和历史”则是被作者有意隐藏的倾向性与价值观念，或者是被折射进文本的社会情境或社会经济生活。对一部文学作品的完整阅读应该同时兼顾这两个方面。
三
现代欧洲小说与东方学在“现世性”层面结成的这种关系给了萨义德很大的启示，那就是文学经典差不多都内在地具有政治性。用迈克尔•伍德的话说，尽管不能认为政治和历史狭义地决定了文学，但文学无论如何已经很难超越于历史和政治之上。这形成了文学与政治之间的悖论关系：文学(特别是小说)是政治性的，就算看来离政治最远的时候也是这样；同时文学又是逃离政治的，即使在它直接谈论政治的时候。[10]因此，萨义德对那些带有东方学色彩的文学作品抱有特别浓厚的兴趣，他尤其喜爱那些介入殖民现实很深的作品。这些作品当然首先是因为它们本身值得阅读，是值得尊重的艺术作品。但是，对萨义德而言，理由又不完全如此，主要的还在于这些作品构成了西方帝国殖民进程的组成部分。他的《东方学》与《文化与帝国主义》等著作中所论及的作品几乎都具有这一特征，这些作品都对那一时期(1798-1914年)的社会现实进行了折射与再现，近乎无人察觉地赞同和支持了西方的海外扩张行径。它们与帝国政治相互扶持，形成了一种类似同谋的关系，以至于谈论其中一个时不能不以某种方式涉及另外那一个。
萨义德的这一阅读取向自一开始就遭到非议。除了哈罗德•布鲁姆外，弗兰克•克默德是其中反应格外激烈的一个，他认为萨义德过分热衷于诸如“性别”、“殖民主义”等所谓的新东西，在将经典政治化的同时不关心甚至忘记了文学本身的问题。[5]4问题是萨义德并不是一个不懂文学的人，比较文学的专业出身以及长期研习英语文学的经历使他深谙文学之事。在很多场合，他还就文学经典发表过自己的看法，比如强调经典给人带来的欢愉感受，强调阅读经典是一种私人化经验，认为判断一部作品是否经典是一件很主观的事情，等等。但是，让人不解的是，萨义德在自己的著作中很少甚至没有谈及他阅读经典时的这类欢愉感受和私人经验。尽管《东方学》和《文化与帝国主义》等著作都建立在他的文学阅读经验上，但是行文中几乎找不到经典带给他的这类欢愉，更不用说对这类感受进行分析与阐释了。他将笔墨大量地用在钩沉经典的现世性或历史经验(其中绝大部分是殖民政治经验)上，而这类经验对他而言恰恰是痛苦的，毫无快乐可言。这种悖乎常理的做法耐人寻味，它似乎表明萨义德对经典的阅读并不是从一个纯粹文学研究者的角度来进行的，他有出于艺术或美学之外的考虑，或者说，他的阅读带有明确的前设性与选择性，属于偏见式的阅读。那么，萨义德本人是如何看待这种阅读的呢?这类阅读有来自文本自身的内在理据吗?或者只是仰赖于他自己的人生阅历这类外在的缘由?在关于“人文主义与民主批评”和关于“知识分子”的著名演讲中，萨义德对此作了解答。
在关于“人文主义与民主批评”的演讲中，萨义德谈到了文学经典的相关特性。他说，伟大作品最有趣的地方在于，它能产生更多而不是更少的复杂性，而且随着时间的推移，这些复杂性会不自觉地结成由相互矛盾的文化观念构成的网络。这个网络关联着社会、历史、政治与经济，但又不可能还原为只是社会、历史、政治或经济的力量，它总是处于一个明显依赖于历史而又不能还原为历史的位置。[11]64这一特性给了作品很大的阐释空间，也是经典不可实证或者开放性的表现。但是，经典的这种开放性又不是无边界的，每一部经典都有其源生的情境，都有其诞生时独有的现世性痕迹与脉络，它们内在地决定了经典被阐释的边界。那种以“一切解读都是误读”为借口而强调释义无限性的做法是别有用心的，“这不单纯是因为文本实际上在于，而且还因为作为文本它们需要通过要求世界的关注，来确定自身的位置——这是它们作为文本的功能之一——而且，实际上它们就是自身。再者，它们这样做的方式，就是把限制加于在释义方面能够对它们所做的事情上面。”[2]64文本可以有不同的阐释，但是它并不具有你想要它具有的意义。经典的这一辩证特性要求读者在阅读时谨守两个基本的约定：一、对细节的尊重和对作品产生时的历史(亦即现世性)语境的采信；二、对读者内在信念与主观感觉的信赖。从这个角度看，偏见式阅读是文学接受中的正常现象，即它获得了文本自身内在理据的支持。此外，阅读很多情况下是一种类似于“揽镜自照”的活动，读者的个人经历往往会影响他对作品的选择。赫施说，作品一旦摆脱那种“自在”的文本状态而进入阅读过程，它便与读者结成一种意义关系。关系不同，文本中释放出来的意义也会不一样。[12]很多情况下，读者是按照自己的考虑来阅读和解释作品的，他们的现世性处境与个人心性会影响甚至养成他们各自不同的阅读定势与欣赏趣味。
在关于“知识分子”的瑞思演讲中，萨义德谈到了他本人的现世性处境与个人心性。演讲中的一个关键词是“流亡”(或者“流亡意识”)，这是萨义德很喜欢的词汇之一，类似的词汇还有“异类”“无家可归”“漂浮不定”“格格不入”等。流亡既是他真实人生的写照，也是他精神境界的一种象征。流亡的经历使他对“现世性”问题有着超出常人的敏感与关注，并且被他用作衡量学术研究的一把标尺。谁也不能否定，流亡是一种悲苦的命运，但是，萨义德并不认为它就是什么悲伤和被剥夺，他也没有耽于流亡带来的悲苦而不能自拔，而是将流亡引向一种隐喻性的理解，赋予它广泛的文化意义。在萨义德看来，流亡即边缘化，即游离于体制之外。这让他联想到知识分子的现实处境，萨义德把流亡者视作知识分子的原型。他认为，知识分子尽管不一定非得有现实生活中的流亡经历，比如遭放逐或移民，但是他应该有一种流亡者的心态，即在社会生活中主动选择边缘人或局外人的位置，仿佛只有这样才能实现自身应有的价值。用刘易斯•科塞的话说：“只有那些与社会保持一定距离的知识分子，对他们的社会才是最有用的。知识分子只有保持批判能力，与日常事务保持距离，并养成对终极价值而不是眼前价值的关注，才能够最充分地尽职于社会。”[13]在这种意义上讲，流亡确实不能说是一种让人泄气或沮丧的经历，它也具有正面的价值，除了给流亡者提供一种不同于惯常的生活安排以及观看世界的双重视野之外，它还对塑造当事者的人格、信仰和人生态度等方面有积极的作用。
通过对知识分子这一角色的定位，萨义德把他自身的流亡经历与公共世界联系起来，他喜欢称那些保持“流亡”心态的知识分子为“不务正业的人”或“在领土上游荡的旅人”，他们不屑于“术业有专攻”的知识传统，而以跨越狭窄的职业边界为乐事，勇于涉足众多的知识领域与公共事务，敢于对诸如阶级压迫与种族压迫问题、民族主义问题、战争问题、文化与帝国主义问题、文化抵抗问题以及族裔问题等表明自己的观点与立场，他们不忌惮于把这些议题和文学研究及其他形式的文本研究放在一起。萨义德本人也正是这么做的，他以自己的行动诠释了“现代知识分子”的历史担当，他说：“知识分子代表的不是雕塑般的偶像，而是一项个人的行业，一种能量，一股顽强的力量，以语言和社会中明确、献身的声音针对诸多议题加以讨论，所有这些到头来都与启蒙和解放或自由有关。”[14]在他看来，文学研究无疑是“启蒙和解放或自由”事业中的重要一环。
四
确实，学术研究常常受个人经历的刺激，这已经不是什么秘密。但是，作为天下之“公器”的学术又不能纠缠于个人经历不放，更不能把学术用作泄私愤或缓释一己心结的手段。萨义德在这方面做的似乎不够好，这使他常招人诟病。无论是在著述中还是在接受访谈时，他总爱念叨自己的流亡人生和殖民背景。比如，他说：“我的背景是一连串的错置和流离失所，从来就无法恢复。处于不同文化之间的这种感受，对我来说非常非常强烈。我会说，贯穿我人生最强烈的那一条线就是：我总是处在事情之内和之外，从未真正很长久地属于任何东西。”[6]98再比如，“我所来自的那一个世界，它的现代史大多被理解为殖民主义的结果，而那个世界现在的艰苦困顿和帝国主义的运作不可分离。因此，殖民主义和帝国主义对我来说不是抽象的观念，而是特殊的生命经验和形式，具有几乎无法忍受的具体感”。[6]21“由于我不能控制的原因，我成长为一个受西式教育的阿拉伯人。自从我懂事起，我就觉得我同属于两个世界，而不完全属于其中任何一个。然而我的一生中，与我最紧密相关的阿拉伯世界的一部分，不是被内乱和战争所彻底改变，就是干脆不复存在了。而长期以来，我在美国就是一个局外人，特别是当美国对阿拉伯世界文化和社会作战或深刻反对的时候。”[15]这类表述在萨义德的著作中几乎随处可见，他对自己的族裔身份总是难以释怀。由于过分纠结于这类个体经验，这无形中影响了他学术研究的客观性和理论格局，他的《东方学》被误解为捍卫伊斯兰的民族主义之作也就不太令人意外。他对自身流亡经历及寓于其中的政治意味过分地渲染也多少限制了他的学术视野，减损了其“现世性”理论的普适性与说服力。而格局和视野的狭窄使他只能在表述上去追求惊人的修辞效果。作为个性鲜明的学者，萨义德喜欢新造一些概念、术语和命题，如“态度与指涉的结构”，“对位阅读法”以及“地理的、空间的历史观”等等，这也是本文繁复使用引用手法的原因。这些概念无不给人新异感，但是，它们实际上所指并不明确，因为没有确切的所指，也就没有什么不可以指。这是这些概念令人尴尬的地方：不是人们同意或者不同意它们，而是根本看不出同意或者不同意有什么意义。“现世性”也是这样一个概念，它意指飘忽，甚至云遮雾绕，既可以扩展为广义的人类生活及其组织形式，也可以缩减为狭义的殖民政治。在具体的使用中，萨义德有时将它等同于“世俗性(secularity)”，用来指称我们所置身其间的这个由男男女女构成的世界及其价值，以区别于那种永远稳定的或者由超自然的启示所获得价值，这种意义上的“现世性”是非宗教或反宗教的；有时用它来指称“真实的历史世界”，强调“我们当中的任何人都不能从这个环境分离出来，甚至在理论上也不可能”[11]48；有时则用它来指称身体的存在，强调身体的在场特性，等等。应该说，萨义德预想中的“现世性”是指广义的社会生活，但是在实际运用中它往往滑向了狭义的政治，甚至与殖民政治等同起来。这种意指的随意滑动大大化约了萨义德“现世性”理论的内涵，也使他的文学思想从艺术社会学滑向了艺术政治学；与此相应，文学经典与现世性这个本来颇有思想张力的问题也被平庸化为“文学与政治”这一老生常谈的话题。理论预期与实际效果之间的这种反差表明萨义德对理论的驾驭还不够精当。细心阅读还不难发现，他的“现世性”理论也没有说出比艺术社会学更多的东西。
众所周知，艺术社会学的理论基石是普列汉诺夫的“五要素说”[16]，其核心思想则由阿诺德•豪塞尔表述为：文化的诸多门类如艺术、科学、道德、宗教等都与它们的社会根源有着各自合适的“距离”并最终被这一根源所决定；按照“距离”的远近亦即被“意识形态渗透”程度的高低，这些门类形成了一个从数学到文学艺术渐次增长的层级序列。[17]无疑地，数学与社会学观点几乎毫无关系，在这里意识形态渗透的程度最低甚至没有；文学则是意识形态渗透程度最高的一个门类，它不仅将其他的意识形态现实作为自己反映的对象，而且这种反映本身就是一种意识形态活动，它的产物——文学作品——更是构成整个意识形态环境的有机部分。在反映其他意识形态现实的过程中，文学形成了自己特有的存在形式和表现方式。用巴赫金的话说：“文学是作为一个独立的部分进入周围的意识形态现实的，它以有一定组织的文学作品的形式，带着一种特别的、唯有它才具有的结构，在现实中占据着特殊的地位。这种结构，像所有的意识形态结构一样，折射着正在形成的社会经济生活，而且是按自己的方式加以折射的。但同时，文学在自己的‘内容’中也反映和折射着其他意识形态领域(伦理、认识、多种政治学说、宗教等等)的反映和折射，也就是说，文学在自己的‘内容’中反映着它自己也是其中一部分的整个意识形态的视野。”[18]123这意味着文学一方面具有意识形态特性和社会历史的维度，另一方面也有其自身的独特性或特殊性；前者通常被划归到内容层面，后者则被纳入形式或结构层面。而内容与形式的关系问题正是艺术社会学的主要问题。在很长一段时间里，人们对这一问题达成了如下共识，那就是内容决定形式，形式应该适应内容，但是，内容的第一性并不排斥形式的重要性。这一共识在20世纪20年代受到了挑战，苏联文艺理论界为突破艺术社会学的成规曾发生了一场关于社会学诗学的大辩论，辩论的焦点是“内容第一性”还是“形式第一性”。主张“社会学诗学”的人(如巴赫金)认为形式是第一性的，他们试图从形式的角度来破解文学的秘密。具体说，社会学诗学不探讨文学在社会生活中的地位及其功能，而是探讨社会生活如何进入文学及其结构并具有何种艺术功能。它不否认文学的意识形态性，认为文学的意识形态性是毋庸置疑的，但是，它更关心意识形态是如何进入艺术形式并以何种方式存在的。这种对内容与形式关系的理解无疑给文学研究带来了新的启示。
文学确实有一个形式化的问题，或者说“审美的使其特殊”的问题。尽管生活潜在地都是艺术，但是它要真正成为艺术就必须以某种方式被构形，即获得一定的形式。埃伦•迪萨纳亚克说：“‘艺术家’把那些原美学因素从其标志着生命力和善的‘自然’语境中抽出，并且‘驯化’它们——有意将它们用于审美的使其特殊。”[19]“审美的使其特殊”类似于华莱士•斯蒂文斯笔下把“坛子”放置到田纳西山顶的行为，它把文学所反映的生活从原有的地方移至“另一处”，使其与现实或日常生活隔离并显得非同一般。当然，形式化本身应当有趣味和审美意义，也要有结构和整体的连贯性与效果，它是对生活的一种重新组织。但是，又不能把这种组织(即获得某种结构和整体的连贯性)当作文学创作的最终目的，它只是达成“艺术家对现实的深刻认识与用形象形式完美地传达这一认识的统一”[20]的手段。形式化不是要抹去文学的“现世性”纹理，而是以某种特殊的方式来更好的表现它强化它。这是文学创作的辩证法。更好地表现或强化“现世性”并不意味着一定要把文学带入政治的论域，使之成为表现政治议题的工具。文学有它介入政治的特殊方式和规律，像萨义德这样从文学中刻意地打捞政治意象或者对文学进行政治化解读的做法是对这种方式和规律的不尊重，因为对文学与政治关系的处理只有在审美的或尊重艺术规律的前提下进行，就像乔治•奥威尔所做的那样。奥威尔一辈子都在努力地使政治写作成为一种艺术，尽管他在作品中毫不掩饰自己的政治倾向性和对社会不公的批判意识，但是，他也明白这样的写作首先应该是一次审美的活动，必须尊重文学本身的结构与形式。[21]何况，现代生活已发生了很大的改变，或许所有的知识都已经具有了潜在的政治性，根本不用像萨义德那样刻意地对它们进行政治化的解读。
对文学经典进行政治化解读并非始自萨义德，巴赫金的拉伯雷研究，阿兰•布鲁姆的莎士比亚研究都是可以援引的先例。但是，如此大规模如此立场鲜明地将政治议题引入文学研究领域，萨义德则是第一人；而且，鉴于萨义德在当代知识界的地位，这类研究引起的反响也是空前的。毋庸讳言，萨义德确实把文学与政治的话题演绎到了极端，他强调经典的政治意味，不惜越过文学的“形式”层面去直接讨要作品的政治意象，尤其是把现代欧洲小说与帝国主义殖民政治绑在一起。这种置文学的特殊性于不顾的做法使他的文学思想从艺术社会学倒退到了庸俗社会学。庸俗社会学的错误，如巴赫金所言，在于把文学对意识形态现实的反映看作是对现实存在和生活本身的直接反映，而无视文学本身的中介或能动特性，以致把艺术家所描写的世界直接等同于真正的生活现实；在于把那些直接从某种意识形态在文学中的第二次反映得出的结论直接套用在相应时代的社会现象上，取消了艺术与生活的边界。巴赫金说，一个真正的研究意识形态现象的社会学家，他宁可根据那些更为直接的文献而不是采用它们在文学作品结构中的第二次折射；同样，一个真正的文学研究者，也决不会把那些直接从某种意识形态在文学中的第二次反映得出的结论应用到相应时代的社会现象上。否则，他就忘记了自己的文学研究者的身份而成了一个“准社会学家”。[18]129在某种程度上，萨义德正是这样一位厕身于文学研究领域的“准社会学家”或者哈罗德•布鲁姆所说的“业余的政治家”。
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