R.S.克兰(1886-1967)是美国知名的文学评论家与理论家、芝加哥文学批评学派的领军人物。他的学术贡献主要体现在文学理论领域，人文关怀是他的修辞目标。克兰的修辞学理论以修辞的伦理性目的作为研究中心，同时，他又借鉴了新批评理论中文本分析的方法，从而建构了一种建立在科学分析方法基础上的伦理批评模式。
一、对新批评本体论的质疑
在形式批评理论家的观念中，文本是语言的存在，或者说是表达思想的特殊语言系统，更重要的是，语言的表意功能是其他媒介无法代替的，因此，批评家的任务是将语言的本质解释清楚。然而，虽然以语义分析作为文学研究的切入点确实能够达到形式批评理论家想要的科学化、精确化和系统化的分析效果，即罗兰•巴特所说：“内涵系统的编码大体上要么由一种普遍的象征系统构成，要么由富有时代特征的修辞学来构成。总之，是由一种程式库(模式、颜色、笔法、动作、表达方式)来构成。”[1](P6)然而，无论是“语义分析法”、“词义分析法”，还是“语境理论”研究，研究的只是语言本体的工具性功能，或者说，语义分析只是将语言当作文学批评的手段，那么，必定会一叶障目而不见语言的修辞目的性。
在克兰看来，文学是用语言进行的艺术创造，文学批评是一种实践科学，因此，诗学研究的目标是发现一种最好的创作状态，因为这种状态与它的本质相一致，而这种本质又由文学体裁的类型及其组成成分构成，所以，克兰强调对文本的解释和对文本结构的分析是两个不同的概念：
文本解释是一种方式，文本结构分析则是另外一种方式，前者是不能被后者控制的。新批评的错误在于，它混淆了这两种不同的文本分析方法。在分析“歧义”、“反讽”、“自相矛盾”、“符号”这些文中例子之前，评论者首先要弄清楚词语和句子真正的意义所指的是什么?事件是怎样被陈述的?论证之词暗含的意思是什么?语言的差异性是怎样产生的?作品的技巧和构成成分不会因为存在而显现，它们只能在创造作品整体的作用中显现出来。[2](P102)
克兰认为，如果文学作品是一种语言的创作，那么，它就在文本批评的适应范围内，或者说，文本批评是从作品的基本组成成分的层面来解读作品，例如词、句子和段落等。“此种批评的目标指向文学作品，考察的是它们最基本的文学性成分，它们的词语、字行、句子、段落、篇章等。”[3](P182)在克兰的理论中，意义这一词语是一个内涵丰富的范畴。它指的是一种由语言产生的影响力，从词的隐喻义、情节的结构到人物、情感和事件都体现了作者对词语的选择和安排。除此之外，意义亦是语言通过隐喻、换喻等方法体现出来的多种可能性。换句话说，意义是语言使用者头脑中概念结构上的元素，它们反映了个体对事物的不同认识，所以，意义还暗含了作者的思想观念，因此，散文和韵文中表达技巧与用来发现和分析意义的方法没有本质的不同。精确地说，语言的特征是诗性的、科学逻辑性的还是修辞性的，不是由语言自身所决定的，而是由具体的使用方法决定的。对于克兰而言，追求主旨和方法相统一的模式实质上就把自己划定在形式研究这一狭窄的范围内；把语言视作是一个具有独立价值的符号系统和体系，就必然会用自然科学的方法和态度取代文学与作者、读者和历史的联系，这就与文学研究的人文主义的要求相悖。
比较而言，语言本体性观念必然会与揭示语义复杂性和多重性的目标相悖，这不仅会瓦解新批评对语言本体性特征的定义，也必然将其带入进退两难的境遇之中。克兰对此有着深刻的认识，他指出，语言符号的外延意义构成了隐喻或象征，因此，语言符号的能指与所指之间存在着结构性的偏离，即语言的能指无限度地后移，随着意义在符号系统内不断衍生，造就了文本意义的多元性向度。[2](P101)例如，从语义学的维度，瑞恰兹将“含混”视为一种语言的系统性存在，他认为：“一个语词所具有的引申意义是与另一个语词相互联系的，即使不像一栋房子那样包含那么多的方面，至少有相当大的覆盖面。”[4](P10)然而，克兰认为，新批评把文学语言的修辞性(rhetoricity)由文学文本拓展到文学批评的认识论领域，把作品的审美价值、道德价值、形式结构、主体意图或社会历史意义等都放置在语言本体上，结果是，所谓的“多层结构”、“隐喻”、“张力”、“悖论”和“复义”等术语都是围绕着揭示语义复杂性和多重性的目标而生成，这必将会瓦解新批评对语言本体性特征的定义。[2](P99)换言之，克兰认为，就本体性而言，语言并不是一种能够用“科学”的方法可以阐释清楚的。如果可以，那么所谓的“隐喻”、“张力”、“悖论”这些新批评创建的范畴就没有存在的意义。所以，语言具有的含混性与模糊性和科学的精确性与明晰性从根本上就背道而驰。因此，在他看来，即使新批评理论家能够创建一些理论范畴对科学性与语言的复杂性做出一些自圆其说的论证，他们也不能消除这两者之间本质性的矛盾。于新批评而言，文本的要素只是意义的载体而不是结构的有机组成部分。如克兰所批评：
一首好诗显然是某种复杂的统一，然而，它唯一能说明其结构特性的途径——假设它的出发点是“具有不可分割性的”诗人的符号材料——是通过一个关于运动着的原因的假定——不包括诗人所能创造的任何特定的形式结果，这个假定能够在具有矛盾性的冲动、态度立场以及象征手段之间创造秩序，不必牺牲或者压抑矛盾性自身。[2](P107)
那么对于语言意义的不确定性与模糊性，克兰的观念是什么呢?他与新批评等形式主义的区别又表现在哪里呢?
如克兰以上所述，新批评理论混淆的是文学语言本体与本质的问题，语言本质是语言概念所指的意义指代问题，而语言本体是词语的意义是怎样产生的问题，后者才是新批评研究的中心。如果作品的形式是某种意义的存在，那么，作品的结构统一性问题必然是语言含义统一性问题，或者是寻找主题的问题，因此，就需要从语言系统中找出作品的主要观点及其解释。然而，虽然文学作品中可能会有一些散文化的语言，但是其结构的主旨绝对不是一个抽象的概念，或者说一个简单的词语就能够表达清楚的。如弗莱所说：“新批评继承了修辞学的传统，借助语言的‘含混’与‘反讽’理论——(新批评)试图去分离作品的内容而不是研究作品的形式。”[5](P185)以诗歌为例，克兰认为：“一首诗歌的统一性并非出自理性的论证，而是从属于一个有机体，在这个有机结构中，主题可以找到‘它的恰当的表征，经由参与的喻体来提炼、来界定’。”[2](P103)可以看出，克兰认为，虽然诗歌能够表达抽象的意义，但是它的主题不是用完全抽象的，或者说一些简单的词组就能够表达清楚的。语义分析的目的是弄清语言的本质，但是，语言特别是诗歌语言是用来表达思想的，这是诗性语言与其他媒介最大的区别之处，也是其他媒介无法取代的功能。“所以，在关于诗歌本体到‘核心的自然’的推理过程中，它们退后于某种方法。”[2](P105)总之，克兰认为，文学是与科学截然不同的事物，科学可以抽离出一些观念依然保持它的真实性不变，但是，作品的意义不可能与具体的文本相剥离，因为作品的主旨与意义是在具体的文本背景内思考生成的。
二、对语义分析方法论的质疑
对于克兰而言，文学作品是一个有着自己生命结构的有机体，其中任何一个构成因素的变动都会带动其他成分的变化，因此，任何一种分析方法都难以尽其全部魅力。或者说，除了形式之美外，文本还有其他审美的构成要素，所以，单一的语言形式因素不可能对作品的审美价值做出全面完整的阐释。简而言之，文学研究不应排除文本的审美价值判断，而是应该透过文本形式发掘出更深层次的内涵，诸如文化的、道德的和社会的意义。只有如此，文学研究才能从不同的层面对文学作品进行全方位、立体式的把握，从而使得研究变得更为深入与透彻。换言之，文学研究是一个从语言的表层深入到文本深层结构的探索过程，这是因为文本是一个复杂的有机体，文学语言承载的不仅是语义，还有形象、意蕴等各个层面，所以，忽视文学语言和内在意象、艺术形象之间的内在联系就无法解释文学语言产生的独特过程。即文学批评既要揭示出文学语言的独特性，也要对文学语言具有独特性和复杂性的原因给予说明，同时还要揭示出文学语言独特性发生的过程。也就是说，克兰认为，既然文学语言的特殊性在文学创作过程中产生，那么，文学语言的研究就必须要结合创作的思维形式，或者说诗性的逻辑进行分析，而这恰恰是新批评理论所缺失的环节，也是文学研究最重要的一环。
换言之，克兰认为，新批评提出的语义分析法最大的失误在于，它忽略了自己所研究的语言客体并非是普通的日常语言，而是具有特殊性的文学语言，因此，新批评是以非诗学语言作为诗歌语言的指涉物(referent)，例如，散文、小说和戏剧作品甚至是科学论文中的语言，那么，它通过这些语言形式的逻辑对比得出来的语言的特征是语言的普遍特征而非文学语言的特征。或者说，新批评采用对比参照的方法获取诗歌语义的特征，实质上是将自己代入循环论证的矛盾中。[2](P93)也就是说，一方面，在新批评理论范畴中，意义是通过象征符号的特征表达和决定的，所以，意义的本质是将诗歌语言从科学话语和散文中分离出来；另一方面，这种符号的特征却是在与对立的话语(科学话语或者散文)比较中获得的。在前一个方面，新批评把诗歌看作是一种意义表达的特殊形式，而在后一个方面，新批评又把诗歌看作是一种特殊意义的表达。更重要的是，在这两种互为论证的话语中，新批评理念中所谓的诗歌的特征其实是语言的语义特征，或者说诗歌与非诗性作品都具有这些特征。此外，新批评还认为，诗歌语言与普通话语的区别在于诗歌语言具有情感因素，或者说，诗歌语言能够唤起人的情感反应，所以，诗歌语言的本质不是清晰的而是模糊的。如克兰指出：
在这些批评家中，关于诗歌中所体现的或应该体现的具有特殊意义的“意义”，他们提出了非常之多的不同研究公式，皆为凸显诗性语言的独特性；通过相似的推理过程，从关于科学的内容或者“理性的无韵文”的内容显然不是什么到诗歌的内容是什么，他们分别得出不同的结论。对于一些理论家而言，分别两种语言的最关键的对立之处体现于事实陈述以及“观点、情感阐释”的暗指两者的关系；对于另外一些批评家而言，这种对立在于承认或否定事物存在的意义结构与“假定的”结构两者的关系。[2](P102)
按照新批评的推论原则：who is where who(即在场就是存在)，那么，它对诗歌要素和诗歌结构的阐释实质上就是一种循环论证，一旦把其中的一方从论证场域中抽离出来，就无法论证其结论的真实性。例如，布鲁克斯把“悖论”(paradox)看作是诗歌语言的本质：即悖论出自诗人语言的本质。如果布鲁克斯把“悖论”放在语言本体论意义上，认为这是诗歌特异性的体现，是构造诗歌的结构之魂，那么，在另一方面，他又认为，语言的本体性矛盾特质造就了诗歌结构的张力性，所以，诗歌语言不可能以本义的面目存在。“当我们考虑浸在诗里面的陈述时，它自身向我们呈现的，就像浸在池塘中的木棍，弯曲而变形。”[6](P193)布鲁克斯把文本“语义结构”的多重性特点归因于语义变化关系形成的张力，即在语境的压力下，语义间的矛盾力相互限定、修正与转化各自的意义，从而达成一种微妙的动态平衡与相互牵制性。与此同时，他又认为，语言最终要并入文本的“语义结构”之中，只有在这个意义上，诗歌结构的“悖论”性才能体现语义复义在作品构成中的决定性意义。在布鲁克斯的阐释中，语言的意义与语言存在形式互为证明。此外，新批评文学批评的主要目标是将诗歌作为独特的个体与其他的话语类型区分开来，但是，它在实现这一目标的同时，除了形式层面的区分之外，诗歌的其他要素都被为了保持诗歌类型的纯正性而排除掉了。
与新批评的观念相反，克兰认为，通过分析语法的命题，即一个词语或者一组词语的意义是在与其他词语的组合并置中决定的，这不是文学批评而只是一种阅读方法，即在文本语言的相互联系中发现词语的作用。依照笔者的理解，克兰认为，语义学的研究方法是将文学研究局限在对语词、意义、想象和观念符号的指涉物的研究范围内，确信不是诗人而是这些成分创造了文学语言的特殊性，因此，就直接否定了文学作品所包含的道德价值、审美价值等人性与艺术成分，或者说就抹杀了文学的魅力与存在的社会意义，而这两者正是克兰孜孜所求的。如其所说：
通过这种研究方法(语义学的方法)，这种批评(新批评)所考察的最基础的关系不是作为艺术客体的诗歌的部分和整体的内部关系，或者诗歌与人物以及听众的需求之间、诗与它的想象源头以及诗人的情感之间的关系，而是诗歌与“现实”之间的关系，这是它的制作者或读者的内在与外在、个人的或社会的经验表征。[2](P99)
此外，按照新批评的理论，悲剧、喜剧与史诗都是诗歌作品，因此，它们在本质上没有区别。那么，克兰不禁设问：如果以上三种文学体裁的作品都是诗歌作品，我们将如何对其各自的语言系统做出描述?每一种语言的特殊性存在的依据是什么?是否戏剧作品与叙事作品的区分就仅仅体现在语言的差异上?对于悲剧与喜剧在影响效应方面的不同又如何解释?[7](P72)于克兰而言，如果以上所有问题都归结于语言的问题，是难以想象的，因此，克兰不由设问：新批评的结构批评原理应用到《普罗米修斯》这样的戏剧和《荒原》这样的抒情诗上还有意义吗?
从整个文学批评理论发展历程来看，文本细读原则确立了文本的独立性与本体性，从而确立了文本研究的中心地位。然而，从文学存在的方式来看，虽然作品是由内容和形式组成，但是，纯粹的形式批评不可能对内蕴丰富的文学作品做出完整的阐释，因为文本之中还包含着作者的创造性、个性和道德判断等主观性的东西。也就是说，虽然文本的物质存在表现为形式，但是单纯的形式不能够代表整个文本的意义与价值。鉴于此，针对形式研究这一缺陷，同样以形式研究为本位的克兰提出了全新的形式理念。
在克兰的理论话语中，形式批评表现为一种总体性原则，“形式是一种总体性原则，即能够把素材转变成作品的原则。当我们问到意义和技巧是什么?这两者产生的效果又是什么?对于作品而言，什么样的意义和技巧是适合的?这两者又是怎样相互合作的?整体又意指的是什么?伴随着这些问题，形式就会呈现出来”[3](P184)。克兰提出诸多问题的目的是要说明：形式的作用是与作品的特殊性本质和目的相关的，而不仅仅与作者的创造目的相关。也就是说，在没有考虑形式原则的情况下做出的判断是主观性的，因为只有形式原则才能够赋予作品独立整体性。“单纯的形式批评是不可能说明一部文学作品的伟大之处的，其只是为其他问题的研究提供了一个不可缺少的基础。”[3](P182)克兰提出形式总体性原则这一范畴的目的是将文本的有机整体性原则注入纯粹的形式批评中，从而在批评的深度和广度两个层面提升形式批评对文本的解析能力。
从克兰的艺术理念中不难看出，他视文学作品为一种艺术作品，所以，他对文本主体的重视并不局限在对作品形式方面的分析，而是在注重文本内在分析研究的同时，找出文本各部分的布局、比例和相互关联的原则，以期解析文本的形式建构的目标。
三、愉悦目的与知识建构目的置换
对于新批评而言，文学作品的创作目标是知识的建构。在他们看来，诗性作品的本质是处在形而上层面的一种知识的建构。[8](P15)新批评对科学的信仰，实际上是将逻辑数学、科学、形而上学、伦理与文学或者说美学相并置，从而把文学从精神的虚幻层面提升到可以明确认知的层面上，以期撩开诗性作品朦胧的面纱，还原一个客观存在的语言载体。如杰拉尔德•格拉夫所言：
新批评虽然看似有矛盾，它反对科学主义，却最终通过科学化的细读方法在学院里占有一席之地……通过细读每一首简单的诗歌，让读者充分分析其中丰富而深刻的人文意义。最重要的一点是，新批评认为文学和科学一样，都是认知性的知识(cognitive knowledge)。[9](P133)
那么，文本建构的目的到底是不是新批评所说的一种知识的建构呢?
依克兰的理念，文本细读依据的是语义学的原则，此原则注重对文本内部特征的探讨，特别是对语义特征的聚焦，结果是把诗歌、小说和散文等不同文类还原为一种趋同的普遍性修辞表达，所以，新批评关注的不是文本自身的价值而是作品结构的建构特征，因此，文本细读法只能作为批评实践的前提而不能作为文本批评的目的。他认为，文学作品的主要目的是揭示生活与艺术的关联，突出作品在思想感情层面对读者的影响作用，因此，作品存在的目的是愉悦而不是知识。也就是说，文学作品的形式与影响力主要由作者所表述的有意义的行动、人物和思想决定，最终达到某种特殊的影响效应。[2](P81-82)很明显，克兰继承了亚里士多德模仿论的理念，即文学艺术是模仿的产物。对于克兰而言，模仿作为人们认识世界、反映世界的方式，它不仅是艺术产生的源泉，同时也是作品与读者之间相互作用的平台，所以，模仿是文学艺术最本质的特征。亚里士多德说：“艺术家赋予形式于材料，他的模仿活动就是创造活动。”[10](P105)鲍桑葵在谈到亚里士多德时说：“看来完全可以把他对美的艺术和自然的看法归纳如下：美的艺术在模仿给定的实在事物时要把它理想化。”[11](P83)如果说亚里士多德把诗学的目标定位在产生某种美的东西，那么，克兰也同样相信作品内在具有的审美效应或者说愉悦效果(pleasure)而不是作品的功用性是作品存在的意义所在。
新批评被普遍诟病的主要原因就在于，它抛弃了诗学理论的个体性和特殊性，即抛弃了诗学存在的价值意义，这就是克兰重提诗学理论的人文特性与审美意义的意义所在：
它(诗学)的结果不是为知识而知识，而是生成指向某种人类活动的知识，其目的或功用决定了它所关注的材料的特征，以及处理这些材料所采用的方法。换言之，诗学不同于理论科学，比如数学、物理或者心理学，而是一种应用科学，与伦理学更为接近……诗学在一个重要层面与伦理学相分别，即它所指向的“善”(或“好”)并非在它引向的行为中可发现，而是在超越于生产行为的成果之中，其成果自身生成价值……[2](P43)
克兰把诗学比作是一门乐器演奏者(instruction-list)的艺术，如同逻辑学和修辞学一样，它有自己存在的理由，但是，诗学与实用学科又有所不同，它是一种创造性学科(productive science)。或者说，诗学不是纯粹的工具性理论，它有自己独特的研究方法和价值目标。如果说读者对作品的主题、意义和象征性意象的理解需要价值立场的辅助，那么，这些因素也会体现在文学批评家的实践行为中，因为诗学的目标指向的就是作品与读者之间的影响关系。
诗学是一门具有生产性的学科，它追求的是“科学”的知识，即亚里士多德所说的，事物的特性在研究范围内的必然性联系，而不是文学研究的科学化。亚里士多德认为，艺术给人带来的愉悦感是通过诗人的模仿而产生的。这是说，艺术模仿能够表现模仿行动背后的原因，从而创造了艺术的影响效应。从这一方面来说，文学作品中确实包含了知识的真理，但是，它自身并不是一种知识的模式。
四、本体性与整体性原则的不同
新批评的形式分析是建立在作品形式和语言方面的文体分析方法，它要求的是对作品本质性特征和价值的判断，而克兰倾向认为，作品产生的愉悦感才是作品本体的价值和意义所在，因此，克兰的文学研究必然指向文学创作中的结构组合的整体性原则。
“本体论”(ontology)原本是一个哲学范畴内的概念，它的研究对象是“存在”或“是”，它追问的是“世界是什么”这样的问题，其研究的范围主要是存在的本质及特征。在《实用批评》一书的序言中，瑞恰兹写道：“本书的首要目的就是讨论诗，谈论如何研究、欣赏、评判诗。但诗本身是人们交流表达的一种形式，它表达了什么、怎样表达的，以及它表达内容的价值就构成了批评的题材。”[12](P370)站在亚里士多德诗学理论的角度，克兰认为，语义分析法不适宜作为文学批评的标准，结构分析法才是符合文学作品特质的方法准则，因为只有按照艺术家创造作品的形式原则进行批评实践才能保持文学观察(observation)与文学创造的一致性。“形式赋予了材料(作者体验过的素材)明确的形态、情感力量和美，所以，形式不能被简单地定义为一种‘形式’，与它所依存的材料相背离。”[2](P43)克兰认为，区分文学研究与科学研究的真正标准是文学追求作品完整性的自然本性，而不是还原简化具体的对象去寻求普遍性的东西。对于克兰而言，诗学不是关于诗歌创造的理论而是对诗歌的论证的方法论，所以，对作品的理解不能以作品的建构材料为起点，而应以作品的整体性作为起点，才能找到作品结构组合的必要联系。他承认，在对作品的洞察力方面，新批评的研究方法占据一定的优势，在自己的研究方法中也借鉴了新批评方法的某些方面，但是，新批评主要关注的是作品的物质材料问题和技术问题而不是作品的形式问题，这就本末倒置了文学研究的真正问题。更重要的是，简化还原的方法就意味着作品成分之间因果关系具体性的消失。[2](P36)
克兰的文学批评与新批评的不同之处在于，它分离和定义的是具体作品中的结构规则，正是这种规则区分了文学作品与其他作品(如科技论文和应用文)的不同之处，并且决定了文学作品特有的存在方式及其成分和艺术理由。进一步说，文学批评存在的理由就是阐释作品结构布局构造(configure)的依据。相比较而言，新批评对诗歌结构的定义是通过对话语系统中语法和修辞的安排的可能性的推论得到的。例如，所谓的诗歌组织的7种可能性(如重复和叙述替换等)，实质上，只会将文学批评家引向非诗性研究的方向。如他所说：
首先，我们必须要找到的是一个事实——很有可能是某种在早先或后来的诗歌历史中不具有完全平行性的事实，因为它是一个优秀诗人的标志，所以他们要尽力避开重复援用他人的创造。因此，如果我们认为我们可以认识它的构造原理，或者预先了解某首诗歌的创造，那将是十分危险的……[2](P146)
对于克兰而言，形式是一种艺术的结构组合力，即只有通过形式，作者才能把创作素材转化成一种明确的形态、一种情感的力量和艺术的美。按照这种艺术观念，如果想获得对形式的正确认识，就必须分析结构变化的各种可能性。从克兰对作品形式本体的认识来看，他否定了形式研究的认知性目的，并认为针对语言模糊性和不确定性的研究是试图分离作品的内容而不是研究作品的内容，因此，诗学研究的真正目标是发现文学创作的最佳状态，只有达到此种创作佳境才能创作出伟大的作品。
由此可见，新批评的形式研究方法只能给出一个作品结构的类似物，这仅仅是可能的或者是被观察到的材料的布局，它不能给出一个完整的形式结构组织的原则。当作品的结构被认为是对称的抽象联系、多样性的重复平衡或调和性的对立时，语言修辞性的技巧就会被归入作品结构的范畴中，从而混淆了作品结构组织原则与语言修辞性技巧各自的功能。形式研究虽然是文学研究一个不可或缺的方面，但纯粹的形式研究肯定会泯灭掉文学的诗性特征，而这正是文学价值的所在、文学批评研究的目的所在。如克兰所说：
如果形式的问题是重要的，那么，我们就需要建立一种批评话语，因为通过这种话语，我们能够把头脑中的问题转化成事实的问题而不是观念上联想的问题。在这个基础之上，我们可以对文学作品内部的必要性和可能性进行讨论而不是论证逻辑辩证方法中的必要性与可能性的问题。如果我们能够这样做，那么，我们就能创造出一些学术词汇，通过这些词汇就能够区分出形式形成的原因及其物质基础和技巧方法，从而就可以对不同的作品形式进行精确的区分。[2](P149)
由此可见，新批评从语言的特质和可能性中推出的形式的观念只是主观的意愿。也就是说，克兰认为，批评家只有忽略作品的语言才能聚焦于作品的构架(architecture)，才能较好地考察作品是如何体现其所属文类的结构原则。
伴随20世纪文学理论研究方向和思潮的逆转，芝加哥学派从对新批评的批评中脱颖而出，最终与新批评相并列成为形式批评的两大流派。可以说，芝加哥学派是在对新批评的批评中建立了自己的文学批评理论，是作为一个可替换新批评的形式主义学派出现的。就克兰的理论而言，他不仅注重个体的生命感觉与道德判断上的相对性，强调作者、人物、读者之间的伦理对话，同时还建构了形式与内容相结合的方法论。可以说，克兰的伦理修辞既尊重了他人，又尊重了文学，为伦理批评提供了新的视角。
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