记忆中的温馨

汪曾祺所作小说不多，但在八十年代的文坛刚一出场，就引起巨大反响，时至今日，越来越多的论者对其文学成就和意义作出越来越高的评价，这使我常感惊奇。近期将他的主要作品一一览过，他的独特的文学面貌再一次令我惊奇。惊奇过后，我被这样一个问题所吸引：他为什么要这样写？他的创作为什么呈现出这样的面貌？本文所述，即是我对这一问题的思考。由于我素来相信，通过了解一个作家的成长历程来了解他的创作奥秘，永远是最有效的方法之一，所以本文乐于从汪曾祺的童年写起。

汪曾祺出生于江苏高邮一个士大夫世家。祖父是清朝末科拔贡，还是个眼科大夫，开过药店。他曾教汪曾祺读古文，习书法，给了小孙子以传统文化的濡染。但真正影响汪曾祺气质的，是他父亲。1990年，七十岁的老人汪曾祺这样描述他的父亲汪菊生：

父亲是个绝顶聪明的人。他是画家，会刻图章，画写意花卉。……他会摆弄各种乐器，弹琵琶，拉胡琴，笙箫管笛，无一不通。……他养蟋蟀，养金铃子。他养过花，……他用钻石刀把玻璃裁成不同形状的小块，再一块一块斗拢，接缝处用胶水粘牢，做成小桥、小亭子、八角玲珑水晶球。桥、亭、球是中空的，里面养了金铃子。……他会做各种灯。……用小西瓜……做成西瓜灯。[①a]

这位熟读经史子集的儒士后代，可谓棋琴书面无所不通，花鸟虫鱼无所不爱，表现出明清以来典型的士大夫修养和情趣。不仅如此，春天，汪菊生亲自做风筝，拉着用胡琴老弦做的风筝线，带着孩子们在蛰冬的麦田里疯跑，被人称作“孩子头”。汪曾祺在家里练唱戏，汪菊生乐滋滋地为儿子拉胡琴。儿子在学校开同乐会，他应邀去给孩子们伴奏。他喝酒时不忘给儿子倒上一杯，抽烟时总是摸出两支自己一支儿子一支。儿子十七岁时陷入爱河，在家里写情书，他在一旁瞎出主意成了热心的谋士[②a]。门第高贵的士大夫，温柔敦厚的儒生，满面春风的仁者，迷于丹青的隐士，多才多艺的才子，情趣盎然的老顽童，汪菊生可以说是中国乐感文化的杰出作品。汪曾祺这样描述他的父亲时，实际上暗寓了自己的人格理想和生活趣味。实际上，汪曾祺几乎可以说是汪菊生的复制品，至少在气质和修养和情趣上保持同构。例如，左手插在裤兜里，右手挥毫泼墨，画累了饮酒，饮够了作画。例如，在女记者们的簇拥下笑谈诗书，调弄丹青。再例如，给年轻人讲笑话，在聚会上自告奋勇放声高歌等等[①b]。

还有一点不可忽视，汪曾祺从小受到家族的宠爱，少年时又聪明过人，内心自然拥有一种优越感。家里人曾按当地风俗，为这个“惯宝宝”认了好几个干妈，还在道士观、和尚庙为他记了名[②b]，以保他福寿双全。他的二伯父早亡无嗣，按着惯例长房次子“派继”给了二房为后。可二伯母太爱三房长子汪曾祺，终于以“爱继”的方式要了过去[③b]。稍大以后，他在父亲的画室里胡涂乱抹，总是受到称赞。从小学到初中，他一直是著名的小画家。每次写出作文，总能得到老师和父亲的赏识。用一句俗语来说，汪曾祺是在蜜罐里长大的。他在一篇小说中写道：“戴车匠每年照例要给他的儿子做一张特号的大弓。所有的孩子看了都羡慕。”[④b]汪曾祺所拥有的，正是这样一种让所有的孩子都羡慕的童年。正是这样的童年，决定了他未来的发展道路和所成就的类型。在谈到作家的成长条件时，汪曾祺说过如下两段话：

一个人能不能成为一个作家，童年生活是起决定作用的。首先要对生活充满兴趣，充满好奇心，什么都想看看。要到处看，到处听，到处闻嗅，一颗心“永远为一种新鲜颜色，新鲜声音，新鲜气味而跳”，要用感官去“吃”各种印象。[⑤b]

我从小喜欢到处走，东看看，西看看（这一点和我的老师沈从文有点像）。放学回来，一路上有很多东西可看。路过银匠店，我走进去看老银匠在模子上敲打半天，敲出一个用来钉在小孩的虎头帽上的小罗汉。路过画匠店，我歪着脑袋看他们画“家神菩萨”或玻璃油画福禄寿三星。路过竹厂，看竹匠把竹子一头劈成几岔，在火上烤弯，做成一张一张草筢子……[⑥b]

汪曾祺的文字让我读出了这样一个少年和一种情景：这个少年有时在祖父的药店撒娇，有时在父亲的画室陶醉。他永远保持内心的欣悦，感官尽情地开放，他尽情地欣赏着河里的渔舟，大淖的烟岚，戴车匠的车床，小锡匠的锤声，还有陈四的高跷，侉奶奶的榆树。这个少年简直是个纯洁无瑕身心透亮的天使，那个高邮小城则是一个幸福和乐的温馨天国。

然而，我禁不住暗生疑心：在中国的二十世纪，在二十世纪的苏北平原，真的有这么一个温馨天国吗？这会不会纯粹是作者记忆中的温馨？一个人的童年，在他的记忆中有多种呈现方式，你究竟在下意识中选取哪一种方式，很大程度取决于往后的经历。每个人回忆童年时实际上都是以现实作为参照的。因此，有必要考察一下汪曾祺成年以后的生活轨迹。

汪曾祺是在1939年他十九岁时离开家乡的，直到1981年他享誉文坛时才在地方政府的邀请下第一次重返故里。在此间漫长的岁月中，以下诸事不可不予记述。

某个月夜，就读于西南联大的汪曾祺陪两位女同学去昆明翠湖中的圆形小岛上游玩。在这月朗风清、远离尘嚣的仙幻之境，忽然出现了一队巡逻兵，为头的一个极为粗野地训了他们一通。这真是典型的“秀才遇到兵”的情景。半个世纪后，素以含蓄淡雅著称于世的汪曾祺就此感慨道：“这不但是煞风景，而且身为男子，受到这样的侮辱，却还不出一句话来，实在是窝囊。我送她们回南院（女生宿舍），一路沉默。”这与父亲帮他谋划情书相比，别若天壤。正是在这“一路沉默”中，那如钢枪一样冷硬凶暴的意象，深深地烙在了这位大学生的心间。

1944年，当局要求汪曾祺这一届毕业生必须做美军翻译官，否则以开除学籍处之。也许有人将此视为升官发财飞黄腾达的契机，但汪曾祺的家乡出产的是“失败的大人物”，这给他“观察封建时代中国的政治传统提供了独到的视点”，他“自然是不愿意跳到历史的漩涡里去的”[①c]。他拒绝了这种粗暴要求，又一次“一路沉默”地逃离开去。

1958年，单位上完不成打右派的指标，党支部动员汪曾祺为黑板报写一篇批评不正之风的短文，然后据此将素来安守本分的汪曾祺定为右派，并剥夺工作权利，下到农村劳动改造[②c]。近二十年后，当别的知识分子纷纷从厄运中抬起头来，他却深陷漩涡之中，有一个专案组专门审查他的政治问题。此间的惊险自不待言。他在文坛重新露面，要等到这场审查不了了之之后[③c]。

此外，他还有两次遭到这个世界的拒绝，陷入走投无路的绝境。1946年，他在上海失业，一度打算自杀[④c]。另一次是1962年，他结束了乡下的劳动之后，回到北京，原单位对他板起了冷脸，不再接纳他[⑤c]。

所有这些遭际，都远远超出他少年时期的人生经验。这个善良斯文清纯如水的书生，一次次被这种粗暴的事件颠来簸去。也许他应该及时调整感受世界的方式，对这个由一系列粗暴事件构成的世界和人生主动地进行沉勇而又严酷的拷问，进而滋长起批判世界的热情和担当患难的力量。中国古代许多儒生都是这样生成发展而来的。然而汪曾祺这一代人却无力步此后尘。

晚明以来，中国社会文化一直处于整体性衰微的过程中，主要表现为道统凋蔽，纲纪紊乱，社会动荡日烈，政治专制日酷。士人在越来越严峻的境遇中，信仰崩溃，气势虚弱。“嘉、隆而后，笃信程朱，不迁异说者，无复几人矣”[⑥c]。到了清康熙后期，“大倡风雅和文字狱”，将部分士人经世致用的崇实学风“扭曲为畸形的乾嘉学风”[⑦c]，人们“纷纷躲进故纸堆里，读经校书，不问世事”[⑧c]，学问和修养日渐增长，精神却无从发育。随着科举废除，儒士地位更是急剧下降，他们终于失去了得以匡扶天下、担当世界的传统途径，从而彻底失去了发育胸襟，培养豪气的历史机遇，彻底失去了安邦定国，济世救民的心力膂力。他们只好关起精神的门扉，躲在感官的院落里，或提笼架鸟，鼓瑟调琴，或狎妓戏柳，纵酒溺烟，或巧制玲珑，精养花草。总之，他们不遗余力地放浪形骸，不失时机地沉溺于某些特定种类（重技术训练的那些种类譬如博弈、弹奏、词曲、书画、园林、烹饪等）的娱乐文化和审美文化之中。至于内在的精神世界，则渐趋荒芜，只剩下满目榛莽。在榛莽深处，掩藏着一份清高，一份善良，一份安守本分，一份自得其乐。他们有时可以活得很潇洒，很才华横溢，很灵气飞扬，但他们完全无力应对社会的黑暗与历史的悲剧，终于沦为发育不全的精神婴儿。正是几百年的压迫和摧残，把中国士大夫造就成了这样的精神婴儿，善良、文弱、恐惧、麻木、逃避责任、嘲解悲剧、自守优雅，自欺欺人是这种精神婴儿的基本品性。实际上这些品性已经成了士大夫的代称。从明之唐伯虎、袁宏道，到清之袁枚、李渔，到今人周作人、林语堂、陈寅恪、钱钟书，无不属此，可谓渊源有自，血脉旺盛。正是在这样的文化传统和精神背景中，汪菊生汪曾祺父子出现了，他们正好继其余脉，成为了中国末代士大夫。

不难想见，当善良文弱的少年汪曾祺初次涉足于兵慌马乱流氓蜂涌的中国社会，会出现多么奇怪的情景。就像一个天使突然下到了地狱（而不是凡间）之中，这是一次外具喜剧效果，内具悲剧意蕴的相遇。回程车是没有的，迎上去是唯一的出路。然而，汪曾祺没法如此，他所仰承的精神资源中没有这种力量。他所能做的只有两件事。一是努力收缩自己，隐伏在最不起眼的角落，尽可能地与世界保持距离，持一种心平气和、不惹是生非的生活态度，不断嘱咐自己随遇而安，自得其乐。二是闭上眼睛，乘上臆想的回程车，重返伊甸园，让自己的精神在失去的画室、失去的巷闾间求得一份轻松、安宁和陶醉。现实的境遇越是恶劣，他就越是急切地踏上回归童年之路，并给那童年的乐园添加上无限的柔情和温馨。时届老年，汪先生诗云：“近事模糊远事真”[①d]。此诗表明他要着力遗忘与逃避现实的冷酷，只有那遥远的童年，才是他精神的领地。仅此一语，即从题材选择、叙事风度、心理动因、精神指向等等方面，揭出了他的创作奥秘。

　　寻找父权

汪曾祺离开家乡以后，表现出极重的眷恋之情，他曾借知青话题表达过这种精神断奶所带来的痛苦和感伤。“大多数知青是从温情脉脉的纱幕中被放逐到中国的干硬的土地上去的。我小的时候唱过一支带有感伤主义色彩的歌：‘离开父，离开母，离开兄弟姊妹们，独自行千里……’知青正是这样。他们不再是老师的学生，父母的儿女，姊妹的兄弟，赤条条地被掷到‘广阔天地’之中去了。”[②d]这种从血缘伦理关系中剥离出来的恐惧感，直到老年还如此深重灼热。七十岁生日那天他写道：“十九岁离乡，四方漂泊，过什么生日！”[③d]流溢出对自身身世的悲悯和对“污浊而又混乱的时代”[④d]的愤慨。中国士大夫向以能屈能伸、随遇而安自我标榜，汪曾祺专门就此著文介绍自己的生存智慧时，却不慎露出了马脚：

丁玲同志曾说她从被划为右派到北大荒劳动，是“逆来顺受”。我觉得这太苦涩了，“随遇而安”，更轻松一些。“遇”，当然是不顺的境遇，“安”，也是不得已，不“安”，又怎么着呢？既已如此，何不想开些。[⑤d]

看来，中国士大夫们的洒脱多半是装出来的，他们所标榜的那一套人生哲学和处世方法，主要是在无力担当人生时用来自我辩解自我解脱的，其中充满了委屈和无奈，亦不乏自欺欺人的成分。实际上，无论多么柔弱的生命，也无论他多么明智地自我取消，在他的内心深处，在他的下意识中，他总是会对非人的力量抱有敌视和自卫的态度，而且，这种态度多半会以极为曲折的方式表现出来，正是这种“表现”，让人感到生命的坚韧和不屈，正是通过对这“表现”的表现，文学才博得人们的亲近和尊敬。

汪曾祺作为一个在蜜罐里腌渍太深无从发育的精神婴儿，面对这样“污浊而混乱的时代”，显然无力自处。在他逃向童年回忆的途程中，他以各种方式自卫。一种是努力寻求父性权威，以求获得一点安全感。一种是建设一个由古朴善良的故人构成的心理空间，以求获得一点亲情体验。还有一种是向这些古朴善良的故人倾诉他离家以来的委屈和恐惧，以求获得心灵的安宁。这好比一个娇生惯养的“惯宝宝”，突然来到一个兵慌马乱恶鬼喧嚣的荒原，他吓得魂飞魄散，跌倒在地上，号啕不已，渴望着一只大手牵他起立，领他回家。然而那只大手一直没有出现。许久以后，太阳下山了，他也哭累了，心力耗尽了，迷迷糊糊睡去了。他梦见他的三姑六姨左邻右舍全来了，凡是曾对他微笑过温柔过的人全来了。他们围着他，呵护他，疼爱他。他则半娇半屈半忧半惧地哭诉着他刚才的险恶经历。也许所有孤苦无告的灵魂都只能以这种方式求得一丝虚幻的安慰。为了延长这种安慰，就得附加一个条件：永远不能醒过来。万一不慎睁开了眼睛，也必须装出重新入睡的样子，以免受到刀光剑影的惊扰。

离家以后，汪曾祺首先找到的父权实体是沈从文和闻一多。他在许多文章中盛赞沈从文的品德和成就，反复强调沈对他的人生道路文学道路的规范与影响。他相信彼此已达父子般的亲密和默契，并且不无骄傲地说：“记得沈先生曾把我二年级的作业拿给四年级的学生去学去看，他也公开说我是他最得意的学生。”[①e]汪曾祺企图自杀时，沈从文的父权表现出最大的权威性和规范力，他写了一封长信，把汪“大骂了一通”[②e]，及时给汪调整了人生之舵。在与闻一多的交往中，汪曾祺也含有追寻父权的倾向，时届老年，他写到“闻先生看了我的颓废的精神状态，把我痛斥了一顿”[③e]时，笔下还溢满了被强权征服的快感，而且紧接着补充道：“闻先生是很喜欢我的”[④e]，证明这强权充满父性的温爱。

对父权的呼唤和礼赞，在汪曾祺小说中随处可见。谈甓渔仗义施教，将高北溟培养成才（《徙》），高崇礼教授对生物系助教蔡德惠怜爱礼遇（《日规》），《故里三陈•陈泥鳅》中陈泥锹对病中小孩的救助，《七里茶坊》中掏粪工人对“我”的保护，无不突出了父权中所具有的深爱。即使是同辈人的义举，作者也常常不自觉地给那些义举赋以慈爱的意味。靳彝甫卖掉最为迷恋的宝物，以救助老友王瘦吾和陶虎臣（《岁寒三友》），高大头总是及时地出现在急难中的朱雪桥面前，为他争回被无理掠夺的房子和文物（《皮凤三楦房子》），王淡人收留贫病交加的旧友汪炳，为他治好了致命之症（《故乡人•钓鱼的先生》），所有这些义举，都是主动的，不计得失不计条件的，不容拒绝的，也就是具备了父权的主要特征。

1949年春，汪曾祺一反五年前的行为方式，在北京报名参加解放军的南下工作团[①f]，这实际上是在风云变幻之中，在失去了可资依赖的师长之后，对新的父权载体的寻找。他不再向文化界寻找某个个体，而是向另一个方向寻找一个体制化的存在，也许他已暗暗预见到了体制之外的空间将会在社会变迁中完全失去。此后的岁月中，他不断深化着对这一制度化父权的皈依，即使天翻地覆，也不让自己有所怀疑。他在富于戏剧性地得到一个右派罪名之后，真心实意地认为自己“是犯了错误，是有罪的，是需要改造的”[②f]。“文化大革命”中，他抱着对父权的巨大信赖随波逐流，没有独立的审视与反思[③f]。1986年，他作为一位大器晚成的著名作家，作为一位退休多年的六十六岁的老人，加入了中国共产党，完成了他对于制度化父权的最后的确定无疑的皈依。

制度化父权是既不带血缘伦理因素，也不带温暖仁义之情的一种权威，这与汪曾祺的心性很难契合。所以他的皈依之中，多有痛切体验，只是为了说服自己更彻底地皈依，为了得到更彻底的安全感，他不得不压下那些痛切体验。但在夜深人静张灯为文时，那些真切的体验总是悄悄地出现，悄悄地渗入到他的文字之中。十四五岁的少年小吕在经过一整天的艰苦劳动之后，上司大老张安排他值夜班看水，尽管“一种沉重的、超过他的能力和体力的责任感压迫着他”，但他还是不敢抗拒这种安排（小说《看水》），在服从父权执行任务的过程中，恐惧感一刻也不曾消失。《寂寞和温暖》中的胡支书是个更加冷硬的形象，制度所加给沈源的制约和伤害，主要都是通过胡支书施行的。他让沈源当了右派，剥夺了她科研的权利。当沈源请假奔丧时，胡支书不但不准假，还表现出十足的流氓嘴脸，对充满人性味的血缘伦理情感表现出极大的漠视和嘲弄。汪曾祺实在受不了这样的冷硬，这样的非人气息，他特地给沈源安排了一位赵所长，让沈源从赵所长身上感到一点制度化父权之外的仁爱和温暖。但赵所长毕竟是制度中人，当有人提议沈源作先进工作者时，赵所长终于吞吞吐吐地予以否决，不可避免地表现出制度的冷硬。在这里，作者所表现出的矛盾心理和洞悉力都是较为深刻的。他的这些小说很大程度上是夫子自道。他曾坦率地承认：“《看水》那篇东西里的小孩实际上就是我”[④f]。至于沈源，有的论者指出，是作者汪曾祺的自画像[⑤f]。

汪曾祺青年时期对父权的寻找满含着发展自己的热望，因而按着自己的人格理想寻找着能促进他的发育、温暖他的生命的强大个体，沈从文和闻一多适时地满足了他的精神需要——尽管没能使他从士大夫精神婴儿的状态摆脱出来。后来的寻找，则暗怀着把自我交出去，以求平安无事的企图。这时膨胀起来的是安全意识，所以他朝着最强大最广泛的制度化父权投奔而去。这样一个过程，正是一个个性生命自我取消的过程。

不可忽视的是，他曾经有过两次对于父权的反抗。就在闻一多批评他颓废的那一次，他也怀着对师长的深爱，直率地批评闻一多的政治热情。他急于以这种独立的判断和具有反叛意味的批评，表明他已摆脱婴儿状态。而且，在他看来，政治权力是一种冷硬的非人性的存在，它与威严而又温暖的父权是异质的，惟应远避之。所以，他不但自己拒绝介入（后来毕业时果然拒绝了政治权力的命令），而且反对他所亲近的人介入。他第二次反抗父权是在1958年，他在上司（制度化父权的代表者）的安排下写了一篇批评上司的短文。这是一次奇怪的举动，他既想以此表明自己的忠诚（服从安排），也想表现自己的独立意识。两次反抗的结果完全不同，闻一多当天晚上特意去汪的住处看望他，最好地体现了温暖为上、威严辅之的父权内含。而上司所给予的反弹力，是使他受难四年。两种权力的异质性再一次清楚地表现出来。他后期对父权的寻找，实际上是对前期寻找的背叛。他的寻找的过程不幸变成了自我取消的过程。他在为了求得安全而极力向它寻求保护的体制中无可躲避地受到摧迫和磨难，在企图与之保持距离的人生舞台上无可挽回地演出了一场人生悲剧。然而，他似乎是决意要越过这些磨难和悲剧，决意要用婴孩一样清纯如水的眼光去打量世界，所以，他“把人生是看得很美的，是审美的人生”[①g]。而在写作中，则有意剔去“畸形怪状的苦难之状”和“对人生的灵魂的直接的、无情无意的拷问”[②g]。“越过”和“剔去”似乎都有点态度模糊，他对这样的人生悲剧究竟是早已看透，还是根本就不敢看上哪怕一眼？难道他的作品正是他设在自己与生活之间的一层幕纱？

　　回归童年

汪曾祺提笔写作之初，正是“新文学（不光是诗）全面走向成熟……五四以来激烈对立冲突的那些文化因子……似乎都正找到了走向‘化’或‘通’的途径”[③g]的时候，他拥有着较为丰富的文学和文化资源，他的写作之路也拥有着多种潜在的可能。他尝试过意识流的写法（如《小学校的钟声》），描述过具有存在主义色彩的生命体验（如《复仇》），有的作品跳荡不羁而又结构紧凑（《鸡鸭名家》），有的则信马由缰不修边幅（《老鲁》），这既表现出初生牛犊的探索热情，哪条路都想试试，也表现出缺乏制约的步法零乱。

当他年届六十重新出现在文坛时，命运已经为他呈现出一条独属于他的文学之路，回归童年成了他无需选择的选择，寻找父权的失败体验（尽管他似乎不愿承认）和一生的磨难又使他情不自禁地把他的童年世界涂画得和谐如仙境，温馨如梦乡。按照前文关于做梦的设喻，他精疲力尽进入梦乡不是1946年企图永诀人生时，而是1979年他从政治审查的威胁中获得解脱的时候。这年他写了一篇名叫《骑兵列传》的小说，虽然在选材和笔法上仍具有浓重的正统意识形态色彩，是他寻找制度化父权的延续，但他同时就制度化父权对人性尊严的凌辱喊出了他的愤怒和抗议，这种愤怒和抗议流贯于他的整个叙述之中。文末他还禁不住跳出小说，直接亮相，表达出“但愿以后永远不搞那样的运动了。但愿不再有那么多人的肋骨、踝骨被打断”[④g]的热切愿望。这种立场也许可以看作是他第三次反抗父权，但由于在他之前已有父权自身表达过这种立场，所以这种抗议只是认同而无反叛意味，只能表明他第一次与制度化父权达到了一致。此时他无需再恐惧了，他的神经在几十年的高度紧张之后突然放松了。就在他放松的这一刻，他精疲力尽地睡着了。一进入梦乡，他就迫不及待地直奔故乡，直奔童年。在这回归童年的路上，他迎来了文学的辉煌期。在《汪曾祺文集•小说卷》中，署名写于1980年和1981年的有九篇，其中八篇是描述童年时期高邮地区的生活情景的。此后几年的作品中，写得较好的，在我看来也都是关于往时高邮生活的。单是小说的名字就披露了某种秘密，《故乡人》、《故人往事》、《故里杂记》、《故里三陈》、《小学同学》、《大淖记事》等等，无不来自并且指向作者的故乡情结。在《受戒》末尾，他干脆注明这是“写四十三年前的一个梦”。“四十三年前”他在家乡做着向真向美之梦，现在他要再做向真向美之梦，必须首先回到“四十三年前”。只有彼时彼地才能做出纯真纯美的梦来。由往昔的梦所构成的艺术世界，正是一个历尽磨难的人的梦中之梦。这个梦做得真长，不把所有对他温暖过微笑过的人都请到他的梦中来，温温婉婉地叙个够，叙得把满心的恐惧和寒凉抖落个干净，他是不会醒过来的。

在汪曾祺的梦中，他理所当然地还原为一个儿童，并以儿童的眼光打量着那些被他请到梦乡来的各色人物。他在这样的心理背景下所形成的小说观和文学观，就特别钟情于这样三个概念：回忆、儿童、真。他认为“小说是回忆”[①h]。回忆所追溯的极限在哪里？当然不是仅仅回到日历纸上的昨天，而是要回到精神上的昨天，回到儿童时代，因为儿童还没有感受过污浊寒冷和人生悲剧，具有一种本真而又浑朴的气质，他们观察世界时，无需故意躲避而是自然而然地看不见苦难和耻辱，从而就为作者开脱了不敢直面人生的责任。他称赞他所推崇的文学前辈废名的文学成就时说：“他用儿童一样明亮而又敏感的眼睛观察周围世界，用儿童一样简单而准确的笔墨来记录。他的小说是天真的，具有天真的美。”[②h]当他要找一句话来概括一批优秀的文化人的共同特点和人生境界时，很自然地就用上了“为人天真到像一个孩子”[③h]的说法。他一再把儿童与“真”，与“近事模糊远事真”的“真”联系起来。所谓“真”，乃是艺术家所期待的超越尘世和人的有限性的一种精神性存在，是从遥远的天国所感应到的自由的辉光。这样的自由境界，是无数优秀艺术家毕生追求的人生目标和艺术目标。他们往往对现实苦难表现出彻底批判和奋力担当的气概，并由此迸发出巨大的精神潜能，实现人性的顿悟和升华。只有通过对现实苦难的否定、克服、超越而达到的真才是符合艺术家心理期待的自由境界。这种否定越是坚决，克服越是彻底，超越越是清虚，所达到的真就越是纯粹自然。这种纯粹自然的（也就是所谓“天”）真，正是我们所能预设的最高的人生目标和艺术目标。然而，仅仅与儿童连在一起的“天”真，只是一种未经尘世破坏从而也未经精神超越的“纯粹自然”，是原初的浑沌的“纯粹自然”。抱持这样的艺术态度和艺术目标的人，一般都在背后隐伏着急于从现实苦难和人生悲剧面前背过脸去的人生态度。以“回忆—儿童—真”为中心词所构成的文学观，既是他对童年之梦的一种理论表述，也是他的梦的一部分。与这种理论相一致，他的不少小说就像废名那样采用了儿童视角，例如《晚饭花》、《昙花•鹤和鬼火》、《异秉》、《黄油烙饼》（故事背景不是故乡）、《鸡鸭名家》、《职业》等等。他的一些与童年和童年故事无关的作品，也常常选择需要保护的弱者为叙事角度，或以此为聚焦点，这可以说是准儿童视角。《日规》中的蔡德惠，《寂寞和温暖》中的沈源，《王全》、《七里茶坊》、《骑兵列传》中的“我”，都是这样的“准儿童”。他最杰出的小说《受戒》和《大淖记事》，更是一片童趣盎然的天真世界。不但小说叙事采用了儿童视角，小说中人物与人物、人物对环境，都表现出清纯的儿童眼光。少年明海是少年小英子眼里的明海，少年小英子是少年明海眼里的小英子。少年明海既是少年明海又是少年小英子以少年特有的想入非非虚构出来的明海的投影，少年小英子既是少年小英子又是少年明海以少年特有的想入非非虚构出来的小英子的投影。他们与环境的关系也是这样和谐而又迷朦。这里既没有持刀的歹徒，也无需仗剑的侠客。这里只有小河的灵秀、芦荡的幽渺、大地的浑朴、月色的神秘。这里没有一丝俗世的烟尘和俗人的机心，俨然是天人合一物我两忘的化境。少年与少年之间，少年与环境之间，可以无所顾忌地相互虚构、相互吸引、相互渴求、相互投入。既像是有意为之，又像是无意天成。把一个人生之梦写得如此温馨虚静，如此波光摇曳，如此美仑美奂，真是非汪曾祺莫可为也。在这个梦的源头，躺着一个半睡半醒、半仙半佛的老人。多数论者都把《受戒》看成恋爱故事，这多少含有理解上的偏差。他自己就讲过，此作是他“各种感情的总和”[①i]，把这总和“和”成一个梦，正是这位老人“对于残酷的历史过程的一种特殊的心灵规避方式”[②i]。

沿着汪曾祺的梦幻纷纷走来的高邮人物十分驳杂，其间有谈甓渔、高北溟、靳彝甫、季陶民、王淡人等士大夫，有叶三、陈四、陈泥锹、戴车匠、小锡匠这样的普通劳动者，有王二、八千岁、胡老二、李三、侉奶奶、庞家三兄弟等这样的市井人物，还有孙淑云这样的年轻寡妇，李小龙这样的年轻学生等等。所有这些人都无一例外地植根于具有中世纪色彩的传统社会的土壤中，作者“着力发掘传统文化对他们精神风貌的影响”[③i]，又通过他们表达了对以血缘伦理崇拜和乡土感情为中心的传统文化的眷恋之情。但他一面大声疾呼“回到现实主义”，回到民族传统”[④i]，一面又拒绝承认自己对传统文化的怀恋和复归[⑤i]。他的表白是出自真诚的，因为他本没有自觉的文化意识。他不是一个清醒的固执的文化守成主义者，而只是从审美情趣这一维，表现出文化守成主义倾向。他描述这些人物这些故事的基本动机是要借这些人和这些环境的温和淳朴乐天自安的情调来抚慰自己伤残的心灵。他对每个人物都充满了同根共祖的亲情，他乐于全心全意地与他们相亲相爱，从来没有想过要对他们作出冷峻的审视和批判。这位惯于与生活保持距离的智者，却没法与他梦中的人物拉开距离，他的审美体验与他的梦境体验几乎是完全同一的，或者说他的审美激情总是被他“做”梦的需要所压垮、所吞噬，他为了求得心灵的慰藉而不知不觉地失去了艺术真实。鲁迅所痛加批判的“瞒”和“骗”的文艺常常就是在不知不觉中这样产生的。汪曾祺太迷恋于编造一个波澜不惊万物相谐的温馨世界。即使偶有风雨，也绝对是小悲小欢，无伤大体。万一有什么过于严峻和惨酷的情况，譬如联军团长向陈小手举起手枪的时候（《故里三陈•陈小手》），水上警察强奸了巧云的时候（《大淖记事》），八舅太爷把八千岁逮起来的时候（《八千岁》），乔三太爷凌辱陈四的时候（《故里三陈•陈四》），那就设着法子遮掩一些，处理得平淡、平和、平静一些，宁可牺牲真实，而不可破坏既定的温馨。有人对汪曾祺说：“在这么冷硬的制度下，你的作品却令人感到温馨”[⑥i]，这真是最简明地道破了汪曾祺艺术世界的特色和这个艺术世界与现实世界的关系。正如前文所述，与其说是汪曾祺选择了一条回归童年的温馨之路，不如说是冷硬的制度和斯文扫地的经历逼成了他这样的文学面貌。当他提起笔来要营构某种精神氛围时，他理所当然地就迷上了温馨。“我追求的不是深刻，而是和谐”，汪曾祺自有汪曾祺的逻辑和需要。

　　倾诉恐惧

汪曾祺置身于这些故里旧人之间，不仅要与他们共味亲情，还需要向他们倾诉。倾诉什么呢？汪曾祺遇上了一个如此动荡不安的时代，尽管他在戏曲剧本《沙家浜》中塑造过“八千里风暴吹不倒，九千个雷霆也难轰”[①j]的强者形象，但他自己与这类形象相去太远。他用来抵御苦难的是另一种东西，是被他称为“不在乎”精神的那种东西。在他看来，这种不在乎精神是永远不可征服的[②j]，简直就是救世救命的良方。但他对这种信条分明难于坚持到底，情景一变，他又禁不住要作这样的表白：“受过伤的心总是有兴的。人的心，是脆的。”[③j]他的不在乎实际上最受难之中为了自我保护而佯装放松状。一旦挣脱困境，在一个平和气氛中与故人相遇，真的放松下来，他的委屈感滋长起来了，倾诉的欲望迅速膨胀。于是，与故人喁喁轻语互道平安的那些文字，就带有浓重的抒情色彩，他自称为“中国式的抒情的人道主义者”[④j]，原是深具意味的。

他首先要抒泄要倾诉的是什么呢？是恐惧感。

给他造成恐惧的郁积的，是二十世纪中国一浪紧接一浪的暴力狂潮。先是没完没了的军事混乱，后是没完没了的政治运动，绵延百年，好一场折腾。“中国的各种运动，我是全经历过的。”[⑤j]他作为一个善良文弱的书生，完全无所措手足，惟有在“一路沉默”中瑟瑟不安。恐惧，成了他对二十世纪中国生活的基本体验。不将这种体验排遣一些，他实在无以自安。

汪曾祺独特的文化修养和文学气质，使他热衷于并且擅长于风俗画的描绘。有人称他为风俗画作家，他基本上默认了[⑥j]。风俗是生活的最稳定形态，是特定民族（或社群）特定文化长期积累的结果。风俗可以分作三个主要部分：仪式、节日、习惯。仪式和节日表达了人们越出常轨走向超越的愿望，作为常态而存在的日常生活的习惯，则深蕴着人们对自身与世界的关系的理解和处理这种关系的态度与方法。风俗的稳固性可以保持世世代代生活的连续性。同时也可用以对抗世界的动荡和人心的多变。那些社会剧烈颠簸、政局变幻莫测、固有道德日见沦丧、固有价值面临威胁的时代，恰是催生风俗画家的风俗画作家的时代。他们把眼光瞄向社会最低层的闾巷村社，在凝滞不动的生活底色上，描绘这些浑朴愚民世代不易的饮食男女、生老病死。他们不得不回到最简朴的价值基线上思考人生[⑦j]，并悠游于静穆淳朴的风俗中，寻觅着末世仅有的慰藉。所以，汪曾祺的笔总是伸向闾巷平民和固执地守护古老文化的底层士人，而几乎从来不让那些呼风唤雨的军事人物和政治人物成为他的作品的主角。可是，代表着军事暴力的军人和代表着制度暴力的政客却极为诡秘多变，他们隐伏在生活的每个角落，随时都可能像毒蛇一样突然窜上来，置你于死地。在汪曾祺的小说中，他们正是这样不期然地冒出来，主宰着平民和士人的命运，有时还禁不住跳到前台来，一时成为作品的中心。他们好像故意要跟作者过不去，总是把作者精心营构的平静和稳定砸个稀烂。汪曾祺从来不曾有意如此，可是他作为一个深谙中国生活的作家，有时他不得不尊重生活的逻辑和人物的逻辑，牺牲一点对平淡的固守，任作品自然而然地呈现出些微的真实。

汪曾祺对于军人生活只有两次正面描写，一是剧本《沙家浜》，一是“文化大革命”后所写的第一篇小说《骑兵列传》（后来多次编小说集均不收此作，作者谈创作时也从不提它）。这两次创作都被特殊的时代境遇掺入了较多非文学因素，与文学创作的自身规律颇多不合。当他进入具有个人性的文学创作时，他对军人的描写都是或侧面的，或局部的，或隐伏的，或一笔带过的。不到万不得已的时候，他是不欢迎军人出现在他的小说中的。水上保安队的刘号长（《大淖记事》）是在小说诗意地进行时突然出现的。他的出现，使得一个具有仙境之美的恋爱故事生起粗蛮的波折，一时间故事有了两条线，吉凶胜负，顿成悬念。十一子和巧云之间欲进不进迟迟疑疑的缓慢节奏，被躁动雄武的刘号长冲得稀烂。他成功地摧毁了巧云的童贞，又同样成功地惩罚了十一子，而且，他几乎是轻描淡写、举重若轻地实行这一切的。他以他的行动抒发着占有世界的豪情，一切企图与世无争乐天自安的淳朴平民都理所当然地沦于他们的控制和主宰之下。作者在这里表现出对中国生活的深刻洞悉，《八千岁》尤可证明这一点。“八舅太爷是个无赖浪子，从小就不安分”[①k]，一直是当地的隐患。一旦时机成熟，一旦他与日渐成熟的流氓时代有了意识形态上的认同和体制上的归附，他就一步登天，俨然一方霸主。不但小业主八千岁平和生财勤俭致富的美梦濒于毁灭，整个闾巷生活的流进和延续都受到威胁。小说后半部终于弥漫起一定程度的悲凉氛围。《陈小手》更是汪曾祺的奇作。团长的一声枪响，洞穿了汪曾祺刻意营构的平淡与和谐。陈小手的一汪鲜血足够将流氓时代的丑恶真实地映现在广袤的天幕上，但作者不敢为此投射人性之光。他随手牵来冷峻的布幔，轻轻地将这一汪鲜血掩住，然后心平气和地这样结束全文：“团长觉得怪委屈。”[②k]简直需要一种大痛苦大刻毒大觉悟，才能在如此暴烈的地方写出如此平和的奇文，它给读者的震撼是深长持久的。这是汪曾祺文学创作中最为奇崛最为辉煌的一笔，尽管还有点遮遮掩掩躲躲闪闪，可总算是显出了一点想直面人生的姿态。

说他写男女之情是“发乎情，止乎礼”，我看他写到暴力与黑暗时，他是发乎恐惧，止乎斯文。他对自己的恐惧感感到恐惧。刚刚掀开一角，就闭目塞耳，撒手而去，然后忙于洗手整衣，恢复士大夫的斯文风度。凡是威胁到斯文风度的恐惧，他要么忘掉，要么化掉，即使忘不掉化不掉，也只能按下不表。他是一个有教养的人，任何时候都不能龇牙裂嘴呼天抢地。他给自己定位为小悲小欢的写手。

任何权力都带有一定程度的强制性和暴力色彩，一种缺乏弹性的制度加上一种失去控制的权力，就构成制度暴力。在文学作品中，制度暴力总是以人格化的方式表现出来，它的不可抗拒的威力几与军事暴力相等。两位妒意大发的围棋手为什么企图以指称郝连都为共产党来达到置其于绝境的卑下目的（《星期天》），就因为他们确知制度暴力的有效性。陈四常年深陷在平静卑琐的瓦匠生活中，只在每年一次的赛会上以出神入化的高跷表演体会到人生的辉煌，然而那个体制中的头面人物乔三太爷一个巴掌就将他的辉煌打得粉碎，从此他永远告别了这种充满仪式感和艺术气息的表演，生命进入了漫长的黑暗和卑琐之中（《故里三陈•陈四》）。《皮凤三楦房子》通篇企图保持一种诙谐的情调，但谭凌霄、高宗汉的无赖品行和步步高升的势头，凝成了一股在朱雪桥和高大头的命运深风川流不息的恶流，给作品带来了阴暗沉郁的气质。在所有这一类人中，汪曾祺对胡支书（《寂寞和温暖》）的描述最为充分。“胡支书是个专职的支书。……他整天无所事事，想干点什么就干点什么。……他在所里威信很高，因为他可以盖一个图章就把一个工人送进劳改队。”[①l]在此叙述中，制度暴力的起源和有效性凸突出来。他给沈源戴上右派帽子，是其有效性的一次具体实现。作者把胡支书的重头戏，安排在制度暴力与伦理感情的矛盾上。沈源得悉孤苦无告的老父病危，胡支书不许她请假探望。一周以后，她得悉老父已死——

她拿了电报去向胡支书汇报，胡支书说：

“死了。死了也好嘛！你可以少背一点包袱——埋了吗？”

“埋了。”

“埋了就得了。——好好劳动。”

沈源没有哭，也没有戴孝。白天还是下地干活，晚上一个人坐着。[②l]

从这篇小说的命名看，汪曾祺的文学观似有迂腐之嫌，小说后半部分硬拉出一个“温暖”的赵所长，用以抹去胡支书的影响，这更从结构上暴露出作者愚昧的天真。尽管如此，作者还是感觉到胡支书对人类感情的侮辱实在太大了，这位“从感情上接受儒家思想”[③l]的中国老人，对此实在忍无可忍。虽然小说在整体上干枯浅薄，甚至矫情作态，但这一小节却写得生气贯注，怨形于色（但决不敢怒形于色）。胡支书凌辱人性的无赖模样，和联军团长（《陈小手》）举枪杀人的庄严形象，是汪曾祺所有创作中最深刻有力的两个意象。如果说，揭出团长的面目只是打死老虎，那么，揭出胡支书的面目则是需要一点判断力和一点艺术勇气的。他终于第一次放纵起来，虽然也是最后一次。他终于第一次真实起来，然而他紧接着又把这真实掩盖起来，他不幸只能拥有这么半次真实。他既不敢缘此在社会政治层面追索得更深，也不敢在审美层面营造出更有穿透力的悲剧。几乎不可原谅的是，这时一个赵所长从天而降，他主动提出让沈源回家看看，又嘱咐她别再参加体力劳动，赏给她进行科学研究的权利，并宣布马上要给她摘掉右派帽子。在胡支书留下伤口的每一个地方，他都敷上一块膏药。这时候，汪曾祺似乎早就忘了“受过伤的心总是有兴的”[④l]，非得弄出一个大团圆的结局来自欺欺人不可。他自己也觉得这种矫情作态有点过分，十年之后他不得不一定程度地承认，《寂寞和温暖》是说谎的文学[⑤l]。但这并不意味着他要担当起更多的真实，他总是自觉地恪守“给予人们一份快乐”、“增加人对于生活的信心”[⑥l]的艺术信条。也许他把艺术审美上的“快感”与心理学上的“快乐”甚至日常生活中的“娱乐”等同起来了？他认为能让人轻松愉快的作品就是艺术上品？汪曾祺大概不至于这样认为，但他在创作中为轻松愉快用力较多却是真的。为此他不得不常常耍些花招，将真实掩饰一些，从而使痛苦和悲剧淡化下来，甚至完全化解掉。痛苦和悲剧正是恐惧的根源，当你对痛苦和悲剧关闭了自己的心灵和感官，恐惧也就不存在了。他倾诉恐惧不是为了超越恐惧，而是为了遗忘恐惧。也许这才是更可恐惧的？如果一个作家描述生活不是为了超越生活，而只是为了遗忘生活、取消生活，那无疑是一切恐惧中最大的恐惧，一切悲剧中最大的悲剧了。汪曾祺似乎尚非此属，即使与此接近，亦当得到我们的理解。我不再期待从他笔下读到直面人生的悲剧，我把他本身读作一个悲剧。

注释：

①a②a汪曾祺：《多年父子成兄弟》，《汪曾祺文集•散文卷》251-253页。

①b徐城北：《汪曾祺印象》，《瞭望》1993年11月第44期。

②b③b陆建华：《汪曾祺年谱》，《汪曾祺文集•文论卷》330页。

④b汪曾祺：《故人往事•戴车匠》，《新苑》1986年第1期106页。

⑤b汪曾祺：《沈从文的寂寞》，《汪曾祺文集•文论卷》114页。

⑥b汪曾祺：《〈大淖记事〉是怎样写出来的》，《汪曾祺文集•文论卷》231页。

①c胡河清：《汪曾祺论》，《灵地的缅想》53-54页。

②c①c汪曾祺施叔青对话录《作为抒情诗的散文化小说》，《上海文学》1988年第4期72页。

③c陆建华：《汪曾祺年谱》，《汪曾祺文集•文论卷》336页。

④c汪曾祺：《沈从文的寂寞》，《汪曾祺文集•文论卷》108页。

⑤c张兴劲：《访汪曾祺实录》，《北京文学》1989年第1期69页。

⑥c《明史》卷二八二《儒林传•序》，转引自陶慕宁《青楼文学与中国文化》184页。

⑦c蒋寅：《明清之际知识分子的命运与选择》，许明编《中国知识分子的人文精神》453页。

⑧c吴修艺：《什么是考证？清代乾嘉学派在史学考证方面的主要成就是什么？》，《中国文化史三百题》519页。

①d③d汪曾祺：《七十书怀》，《汪曾祺文集•散文卷》248页、245页。

②d汪曾祺：《人之所以为人》，《汪曾祺文集•文论卷》121页。

④d汪曾祺：《泡茶馆》，《汪曾祺文集•散文卷》43页。

⑤d汪曾祺：《随遇而安》，《汪曾祺文集•散文卷》263页。

①e汪曾祺施叔青对话录《作为抒情诗的散文化小说》，《上海文学》1988年第4期71页。

②e汪曾祺：《沈从文的寂寞》，《汪曾祺文集文论卷》108页。

③e④e汪曾祺：《觅我游踪五十年》，《汪曾祺文集•散文卷》75页。

①f陆建华：《汪曾祺年谱》，《汪曾祺文集•文论卷》333页。

②f汪曾祺：《随遇而安》，《汪曾祺文集•散文卷》258页。

③f④f汪曾祺施叔青对话录《作为抒情诗的散文化小说》有云：

“你对于‘文化大革命’的否定是从什么时候开始的？”——

“很明确的时候，还得是中央对‘文化大革命’的否定。”《上海文学》1988年第4期72页、71页。

⑤f胡河清：《汪曾祺论》，《灵地的缅想》59页。

①g②g孙郁：《汪曾祺的魅力》，《当代作家评论》1990年第6期65页。

③g黄子平：《汪曾祺的意义》，《北京文学》1989年第1期50页。

④g汪曾祺：《骑兵列传》，《人民文学》1979年第11期77页。

①h汪曾祺：《〈桥边小说三篇〉后记》，《汪曾祺文集•文论卷》67页。

②h汪曾祺：《谈风格》，《汪曾祺文集•文论卷》55页。

③h汪曾祺：《沈从文先生在西南联大》，《汪曾祺文集•散文卷》133页。

①i汪曾祺：《关于〈受戒〉》，《汪曾祺文集•文论卷》227页。

②i胡河清：《汪曾祺论》，《灵地的缅想》60页。

③i季红真：《传统的生活与文化铸造的性格》，《北京文学》1983年第2期59页。

④i汪曾祺：《回到现实主义，回到民族传统》，《北京文学》1983年第2期62页。

⑤i汪曾祺：《〈桥边小说三篇〉后记》，《汪曾祺文集•文论卷》67页。

⑥i汪曾祺施叔青对话录《作为抒情诗的散文化小说》，《上海文学》1988年第4期73页。

①j汪曾祺：《沙家浜》，《汪曾祺文集•戏曲剧本卷》94页。

②j汪曾祺：《跑警报》，《汪曾祺文集•散文卷》35页。

③j汪曾祺：《随遇而安》，《汪曾祺文集•散文卷》264页。

④j汪曾祺：《我是一个中国人》，《汪曾祺文集•文论卷》238页。

⑤j汪曾祺施叔青对话录《作为抒情诗的散文化小说》，《上海文学》1988年第4期71页。

⑥j汪曾祺的风俗观，参见《汪曾祺文集•文论卷•谈谈风俗画》。

⑦j黄子平：《汪曾祺的意义》，《北京文学》1989年第1期53页。

①k汪曾祺：《八千岁》，《汪曾祺文集•小说卷》380页。

②k汪曾祺：《故里三陈•陈小手》，《汪曾祺文集•小说卷》409页。

①l②l汪曾祺：《寂寞和温暖》，《汪曾祺文集•小说卷》186页、199页。

③l汪曾祺：《我是一个中国人》，《汪曾祺文集•文论卷》238页。

④l汪曾祺：《随遇而安》，《汪曾祺文集•散文卷》264页。

⑤l汪曾祺：《阿成小说集〈年关六赋〉序》，《汪曾祺文集•文论卷》145页。

⑥l汪曾祺：《关于〈受戒〉》，《汪曾祺文集•文论卷》229页。