在新时期以来的诸多当代小说家中，能象汪曾祺那样经久不衰地吸引着评论家的目光，并保持极大探究兴趣的作家，似乎不算多。我看过一篇《汪曾祺研究概况》①，据此资料统计，自1980年以来的十多年间，关于汪曾祺的研究论文，约有50余篇。诸如雷达、李国涛、黄子平、陈平原、季红真、解志熙、李庆西、王干、胡河清、孙郁等等活跃于当代批评界的评论家，都对汪曾祺小说发表过各自的研究见解，从而形成一个“群贤毕至”的可观的汪曾祺研究阵容。但在纷至沓来的不乏高见的评论文章中，似乎还缺少文学史视角的考察。而这种考察，对判定汪曾祺其人其作在新时期小说历史演进中，投入其间的正面贡献和相伴而来的负面阻扰，所显示出的价值意义和潜在影响，显然不失为一个有益的透视角。正是有鉴于此，我姑且试着说一点意见。

一说到新时期小说的肇始，论者几乎不约而同地首推刘心武的《班主任》为开山之作。这有其合理性。但它的合理性主要是由小说发表时间的早期性和小说主题指向的批判性构筑起来的。这两方面自然可以成为新时期之“新”的一个标志。然而，只要剥离掉这些外在因素（主题指向的批判性所诱发的社会功利效应，其形态也是“外在”的）包装，小说裸露出的内在质地：它的叙述动机、叙述结构、叙述范式，很容易让人一眼看出，它并无“新”货色，而是“十七年”小说的仿制。再说得干脆点，透过《班主任》传达出的小说观念，仍然驯服地龟缩在“十七年”所铸成的框套之中，而并无求“新”的欲望，就更遑论求“新”的操作了。

依我看，真正使新时期小说步入新的历史门槛的，应该是手里擎着《受戒》的汪曾祺。

关于这篇写于1980年8月的《受戒》，汪曾祺在一则创作谈中写了这么一句话：“我在写出这个作品之后，原本也是有顾虑的。我说过：发表这样的作品是需要勇气的。”②而“写之前，我跟个别同志谈过，他们感到很奇怪：你为什么要写这个作品？写它有什么意义？再说到哪里去发表呢？”③所以，他只好承认：“不用说十年动乱，就是‘十七年’，这样的作品都是不会出现的，没有地方会发表，我自己也不会写。”④从以上的片言断语中，我们大概可以捕捉到这样的逻辑脉络：汪曾祺之所以“有顾虑”，甚至还要鼓起“勇气”；“同志”之所以“感到很奇怪”，恰恰在于《受戒》与“十七年”间“出现”和“发表”的小说，与“十七年”形成的小说创作态势，表现出格外露骨又格外严格的差异和隔膜。于是，不禁让人联想到离经叛道的忌讳。事实确乎如此。《受戒》的写作，其意义远远不止是“十七年”很流行的那句“推陈出新”的倡导所能包容的，这是对沿袭多年（不限于“十七年”）因而难免陈迹斑驳的传统和正统的小说观念（而其实质乃是文艺观念）所进行的一次试探性地冲击和小心谨慎地较量（小说末尾标注的“写四十三年前的一个梦”，就透露一种狡猾）。但是还要承认，尽管“试探”、“小心”，其“冲击”和“较量”的力度，却有点天翻地覆的气势。比如，“十七年”小说最热衷、最强调也最不容动摇的诸如主题的功利性，题材的重大性，人物的典型性，格调的时代性如此这般的创作原则和规范，在《受戒》这里，竟被汪曾祺来了一个彻底的逆反和颠倒而成为“非功利性的主题，非重大性的题材，非典型性的人物，非时代性的格调”。这不是倒行逆施得要天翻地覆了么！如果用刘心武的《班主任》加以比照，《班主任》中是寻找不到一个“非”的。而唯独有这些“非”的存在，才能汇成富有权威性的理由从而宣告：新时期小说呱呱问世了。《班主任》只能说是对“十七年”小说的某种改良，《受戒》才能算作一次小说革命。所以，我以为，把《受戒》看作是新时期小说的滥觞，把汪曾祺看作是始作俑者，或许在时间上有稍许错位，但无疑更为确切。

我想补说一句：《受戒》的文学史意义，当然可以从刚刚说过的它在新时期小说发展历程上的里程碑地位，得到确认。但它的更为本质的意义，显然在于：汪曾祺用他的《受戒》，为新时期小说家进行一次小说观念的“受戒”，致使他的众多同道能够对小说的美学禅机，参悟出应有的真实意蕴。当他们圆睁着疑惑的两眼，惊诧于“小说原来可以这样做”而倍感新奇和兴奋之后，随即幡然省觉到自己至少有一只腿还站在那条创作的歧路上：背负着沉重的社会负累，朝向急功近利的短期目标，气喘吁吁、神色惶惶地奔波着，而把作家神圣的天职——进行完美的艺术创造，几乎丢到“爪哇国”去了。阿弥陀佛，回头是岸。果然，小说家们纷纷开始向久违了的由美学规律砌筑成的小说观念这个“岸”上靠拢和回归。把新时期初始阶段出现的小说家们的觉醒，完全归功于《受戒》和汪曾祺，无疑是过高了的而且是片面的估计。这是因为忽略了当时的社会背景和文化背景所提供的“解放”氛围，上述的局面根本无法形成。但《受戒》作为一个辉煌的样本和实证，对形成“局面”幅射出的号召力和驱动力，仍然是功不可没的。而汪曾祺继《受戒》之后接连推出的《岁寒三友》、《七里茶坊》、《故里三陈》、《桥边小说三篇》等等作品，尤其是写于1981年2月的《大淖纪事》，无疑成为令人信服的证明：《受戒》的成功，不是因侥幸而出现的偶然的特例，乃是一种艺术的必然。于是，《受戒》的开创一代文风的意义，就不只具有启蒙性的价值了，同时也喻示出普泛的真理性。

上面说的这些，如果可以算作是汪曾祺对新时期小说发展史上的第一个贡献的话：那么，与此相联系的第二个贡献，就是他的小说自身，为新时期小说提供了一个独具审美品格的文本。

关于汪曾祺小说风格、品格之类话题，是评论家们议论的中心，自然是仁者见仁智者见智的。对此，汪曾祺自己这么说：“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的、平和的静静地流着。”⑤这种自我认识，虽然受启示于法国的安妮•居里安女士，但还是颇有自知之明的。用“水”作为汪曾祺小说风格的直观化诠释，真是抓住了关节。不过，除了“柔软”、“平和”之外，似乎还应该加上“明彻”、“鲜活”以及“天籁自然”。由此我又想到胡河清说的：“汪曾祺先生判事那么清楚，而性格又那么随和，自然是不愿意跳到历史的漩涡里去的。”⑥有趣的是，这里又说到另一种形态的“水”—“漩涡”。这与汪曾祺所倾心的“静静地流着”的“水”，可谓泾渭分明了。他对“漩涡”的态度显然是回避，李庆西就说过：“他是用逃遁的方式较为完好地保持着自由的个性。”⑦其实，对“漩涡”的逃遁，正是对“历史”的逃遁，以及对有碍于“自由的个性”伸张的诸种因素的逃遁。不消说，“逃遁”意味着距离。于是，构成汪曾祺小说审美品格的征象，就都是由“距离”这个基因分化出来的。比如，小说呈现出的淡泊的题旨指向，就是与以本质／意义为轴心的理性思考保持“距离”的结果；散漫的叙述风度则是与以情节—人物为轴心的小说模式保持“距离”的结果；而诗化的话语组合又与从图解—教育为轴心的社会功利保持“距离”的结果，等等。与这些“距离”相交错并且发挥统摄作用的与意识形态和主流文学所保持的“距离”，对于造就汪曾祺小说审美品格的骨干性特征：超俗和超脱，其内在联系的紧密和直接，那也是显而易见的。所以，我觉得，不妨把“逃遁—距离”看作是汪曾祺小说的基本视角。小说的文本价值，正是透过这个基本视角，闪现出来。但有一点似乎要强调几句，那就是：汪曾祺小说中有那么多“距离”，然而在小说创作的各个艺术环节上，例如立意、布局、气氛、语言等等，他却竭力缩小、竭力消除与审美创造的“距离”，就更无“逃遁”的企图。也可以这么说，在具体的艺术操作上，汪曾祺倒显出一副执著、认真的派头，即使一个细节，一个词语，他都要推敲再三、修炼不已，使之炉火纯青。试看《大淖纪事》中这么两小节文字：

十一子把她肚子里的水控了出来，巧云还是昏迷不醒。十一子只好把她横抱着，象抱一个婴儿似的，把她送回去。她浑身是湿的，软绵绵，热乎乎的。十一子觉得巧云紧紧挨着他，越挨越紧。十一子的心怦怦地跳。

到了家，巧云醒来了。（她早就醒来了！）十一子把她放在床上。巧云换了湿衣裳（月光照出她的美丽的少女的身体）。十一子抓一把草，给她熬了半铞子姜糖水，让她喝下去，就走了。

这些看似平常的笔墨，其情景，其氛围，其意蕴，其韵味，却又是极不“平常”的。这是汪曾祺在审美创造上，孜孜以求惨淡经营的结果，付出的情思和心血，无疑也是不“平常”的。可见，在汪曾祺小说中，围绕“距离”存在一种悖反现象。这大概是把他的小说审美品格推向高层次的另外一个相辅相成的因素。

在新时期文学已经走过的历程中，汪曾祺小说正是以其鲜明的艺术个性亦即独具的审美品格，赢得了强烈而广泛的影响。和某些有“影响”的作品迥然有别的是：汪曾祺凭赖的绝不是小说之外的非文学因素，比如对时下所关注的某种政治观念、某个社会事件加以配合和迎合，从而借此博取舆论的赞赏和读者的青睐。汪曾祺干不出这样的勾当。他的“影响”没有折扣和水份，货真价实。唯其如此，这“影响才能成为一种持久的精神辐射，并进而承接和延续了一个小说流派。这要算作汪曾祺对新时期小说做出的另一个贡献。它的文学史意义格外突出。

“有人将沈从文、汪曾祺、钟阿城、贾平凹等名字串连起来，认为他们一脉相承，代表了中国传统文化小说极重要的一支”。⑧香港作家舒非这里说到的“有人”，显然包含着众多论者，这样的认定，几乎成为一种共识，就连汪曾祺自己以及“串连起来的其他作家也未见异义”。但是，在沈从文前面还要加上个废名。汪曾祺的表白可以当作根据：“废名是一位被忽视的作家。在中国被忽视，在世界上也被忽视了。废名作品数量不多，但是影响很大，很深，很远。我的老师沈从文承认他受过废名的影响。他曾写评论，把自己的几篇小说和废名的几篇对比。”⑨关于废名，评论家刘西渭（李健吾）有几句话很有见地：“在现存的中国文艺作家里面，没有一位更象废名先生引我好奇，更深刻地把我引来观察他的转变的，有的比他通俗的，伟大的，生动的，新颖而时髦的，然而很少一位象他更是他自己的”，“他真正在创造”，“遂乃具有强烈的个性，不和时代为伍，自有他永生的角落”。⑩然而，这样一位足以“永生”的小说家，“被忽视了”。其实，就是沈从文，在很长的时间内，也同样“被忽视”，就意味着他们所共同崇尚和实现的风格流派的中辍和断裂。于是，中国当代小说史出现了原本不应出现的空白。尽管类似的“空白”并不少见，但终究还是令人遗憾的。所幸的是，进入新时期之后，汪曾祺以他的小说创作实绩，与废名、沈从文有了呼应，从而使一个中辍和断裂了若干年的风格流派又延续下来。并且，这又不仅仅是勉强地维持性地“延续”，这“延续”倒是充满了生机和活力。前面引录的那个名单中，汪曾祺之后就有了“钟阿城、贾平凹等”，如若将那个“等”稍加具体化，至少要提到何立伟和王阿成。而作为“等”的这两位，对师承汪曾祺所表现出的自觉态度和虔诚精神，更加坦率和公开。在这两个人的小说中。是不难发现汪曾祺的影子的。而汪曾祺对这两个后生也格外赏识和看重，这有为他们各自小说集所写的序言为证。我想，如果再往下追溯，由于何立伟和王阿成业已成为年轻小说家中的佼佼者，有没有人私下里在“师承”他们呢？大概是有的。比较熟悉王阿成创作状况的《北方文学》副主编李福亮就注意到了：“阿成正在上升，正在走红，正在产生影响。这里所说的影响指作者圈子—他正在成为模仿对象。可以看看《小说林》（他是这家刊物的副主编）1992年2期的‘黑龙江部分作者作品小辑’和散文，大约有五篇作品可以看到阿成的情致特别是语言的印迹。”(11)此外，这则短文又提到王阿成的《良娼》和《罪人》被模仿的例证。排除上述“模仿”的消极意义，还是能够发现一种“师承”意图的，只是“师承”者还未成熟。

通过上面的粗略勾勒，大抵可以看到源自于废名、沈从文的一个创作风格流派，在多年的衰微之后，经由汪曾祺接力式的承继，又在新时期小说格局中复苏了，并且还占据了不算主要却很显眼的位置。尤其是以汪曾祺为枢纽的那种紧密、直接的“承继”关系，已经构成为中国当代文学史上的鲜见现象。我想，完全可以把汪曾祺评价废名那句话，用到汪“曾祺名下：影响很大，很深，很远”。而且从其很大，很深，很远的程度来说，汪曾祺无疑是超出了废名的，可谓青出于蓝而胜于蓝了。为此，我想提到这样一种事实：汪曾祺除了刚刚说过的承继了一个风格流派之外，他还诱发了另外一些风格流派的孕育和诞生。比如，对于寻根小说，对于先锋小说，都可作如是观。

人所皆知，汪曾祺小说的题材内容，大都取之于旧社会，取之于以往的过去时。为此，他说：“我也愿意写写新的生活，新的人物。但我以为小说是回忆。必须把热腾腾的生活熟悉得象童年往事一样。生活和作者的感情都经过反复沉淀，除净火气，特别是除净感伤主义，这样才能形成小说。”(12)于是，“回忆”就不仅成为汪曾祺小说题材取向的基本纲领，而且成为审美创造的一项基本原则。不消说，汪曾祺的“回忆”并不等于不加选择、不加淘洗地一古脑将既往的生活体验都收摄到他的艺术视角之内。恰恰相反，他的引发“回忆”的起始点，沉缅“回忆”的兴奋点，以及升华“回忆”的制高点，几乎都重合在附丽着浓郁的风情习俗的这种单一的生活层面上。于是不妨说，汪曾祺的“回忆”，是留连在风情习俗中的格外集中因此也格外狭窄的“回忆”，这甚至已经成为一种“回忆”定势。所以，把汪曾祺的小说认定为典型的风俗小说，这是有充分理由的。当然，风情习俗只是构成了汪曾祺小说的具象状态。那么，潜含在风情习俗的具象深层中的，又是什么呢？简言之，那是渊源流长的民族传统文化精神。汪曾祺说过：“在中国，不仅是知识分子，就是劳动人民身上也有中国传统文化思想，有些人尽管没有读过老子、庄子的书，但可能有老庄的影响。一个真正有中国色彩的人物，与中国的传统文化是不能分开的。比如我写的《皮凤三楦房子》，高大头、皮凤三用滑稽玩世的办法对付不合理的事情，这些形象，可以一直上溯到东方朔。”(13)由此可见，汪曾祺小说的题旨指向，是牢牢对准“传统文化”的。

根据我以上说到的这些，如果把构筑起汪曾祺小说艺术世界的部件予以简化，“回忆”、“风情习俗”和“传统文化”无疑是从不同角度撑架起来的三根坚挺的支柱。当人们被汪曾祺小说迷恋、征服的时候，其实是被“回忆”、“风情习俗”和“传统文化”迷恋、征服了。那么，汪曾祺小说的成功，也就可以简捷地解说为“回忆”、“风情习俗”和“传统文化”的成功。这其中的奥妙一旦被识破之后，那些文思活跃的年轻小说家们，自然会从中汲取到极大的启示和鼓舞。于是在他们正处于可塑性极强的创作摸索期时，就会自觉的或不自觉的把汪曾祺有效运用的“回忆”、“风情习俗”和“传统文化”这几种招数，引进到自己的小说实践中。他们当然要有所发挥，比如，将“回忆”推进到历史的纵深层次而标榜为“寻根”。当然，我这样描述寻根小说的孕育过程，未免太概略也太粗疏了。我的企图仅仅在于：在汪曾祺小说与寻根小说之间寻找到一个契合点；而这个“点”在汪曾祺小说那里，显然应该是个“起点”。从这里牵拉出的“回忆”、“风情习俗”和“传统文化”三条脉络，严谨地缝植在寻根小说的肌肤内。韩少功一向被认为是寻根派的领衔人物，他曾充满激情地对寻根小说做过如下描述：“一个值得欣喜的现象是：青年作者们开始投出眼光，重新审视脚下的国土，回顾民族的昨天，有了新的文学觉悟。贾平凹的‘商州’系列小说，带上了浓郁的秦汉文化色彩，体现了他对商州的地理、历史及民性细心的考察，自成格局，拓展新境。李杭育的‘葛川江’系列小说，则颇得吴越文化的气韵”，“远居大草原的乌热尔图，也用他的作品连接了鄂温克族文化源流的过去和未来”。(14)由此可见，寻根小说呈露出来的基本形态，与汪曾祺小说何其相似乃尔，它们之间渊源迹象，大概是超出于蛛丝马迹的了。如果把考察思路稍微推进一层，透过“基本形态”窥视一下寻根小说的审美追求，这就恰如李洁非所说：“它无疑代表了一种思潮，这就是在近四十年中国文学里前所未有的一股反主流、超现时的小说思潮。寻根作家们每个人想达到的目的决非一律，但他们都赞成：必须抛弃旧的角度而从新的角度切入对象、改造小说。”(15)十分明显，李洁非在这里所概括的诸如“反主流、超现时”，“改造小说”等等美学动向，其实在汪曾祺的《受戒》那里，早已露出了端倪。我在这篇文章的开头，就是以此作为依据，判定汪曾祺小说为新时期小说的滥觞，所以，寻根小说的胚胎发育，大大得益于汪曾祺小说营养供应，其间的艺术血缘关系，是无法切断的。

类似的“血缘关系”，在先锋小说中也能检验出来。说到先锋小说，马原当属一位开拓者，而他写于1984年的《拉萨河女神》无疑等于先锋小说的宣言之作。最近，我看到一位研究者从叙述学角度对《拉萨河女神》的纲要式阐释。他认为“马原这篇小说的智慧性至少表现在”诸如“打破传统小说讲述故事的方法，不拘泥于故事内容的起承转合，可以用偶然性的事件去任意切断必然的因果链条”；“小说是而且仅仅是小说本身，不去承担政治、伦理和道德的功能”等五个方面。而这些方面均都贯串一种“游戏”精神，所以他把马原写作动机归结为叙述“游戏”，并且进而把先锋小说（“后新潮小说”）认定为是一种“游戏”型叙述。(16)此前不少论者或者肯定或者否定但都涉及到先锋小说的“游戏”性质，看来这已经成为共识。但我认为，新时期以来，将小说与“游戏”最先结合起来的，恐怕还是汪曾祺。

关于“游戏”，我提到的这篇论文中引证了伽达默尔的一段“游戏是一种自行运动”的“定义式的概括”。但我觉得桑塔耶那的见解更简扼浅俗：“凡是无用的活动，我们都可以称之为游戏”，“凡是对生活中必需或有用的行为，则是工作”。“在这里，工作等于奴役，游戏等于自由”。(17)假如用桑塔耶那的话作为参照，汪曾祺小说的“游戏”面貌，就被烘映得很清晰了。汪曾祺小说的功利意识是极其淡漠的，他很缺乏通常所要求的从事文艺“工作”应有的责任感和使命感。所以，他并没把小说写作纳入到“工作”的界域之内，而当作一种“无用的活动”亦即当作“游戏”了。此外，汪曾祺极力主张（并且已经诉诸于实践）“打破”“小说和散文的界限”，从而使小说“简直近似随笔”，“对‘小说’这个概念进行一次冲决”。(18)这其间所流露出的“游戏”态度，也是格外分明的。汪曾祺显然不情愿被某种小说规范、章法所“奴役”，而执意追求“自由”的创作行为。于是，他的小说或者“有人物无故事”，或者“则几乎连人物也没有”了。而汪曾祺所倾心的“写回忆”，其实质是对贮存在自己记忆库中的驳杂知识（由风情习俗粘连起来的有关经史子集、天文地理、花草鸟兽、琴棋书画等等五花八门的知识）的“回忆”，这是很近乎“知识游戏”的。至于小说的语言，他坦诚表白就是“文字游戏”。

当然，先锋小说的“游戏”姿态更纵情化，“游戏”心理更自由化，“游戏”手段更技巧化，“游戏”取向更西方化。与先锋小说的“四化”相比，汪曾祺的“游戏”，无疑是大巫面前的小巫了。但我以为，汪曾祺小说给予先锋小说的点化和喻示，以及刺激和怂恿，是很有点为童生开蒙的意味的。李庆西写过这么一篇文章：《新笔记小说：寻根派也是先锋派》，标题已表明了他的基本观点。汪曾祺堪称新笔记小说的经典作家，所以本该划入“先锋派”之列。这大概也算作判定汪曾祺小说与先锋小说其间渊源的一个旁证吧。

以上，我虽然列举了几个方面，但显然没有把汪曾祺对新时期小说业已产生的文学史影响，包容殆尽。这大抵因为这种影响多以“润物细无声”的浸渗方式潜移默化地释放着，它的作用，有时很难真切地捕捉到它所影响的具体对象，只能隐隐约约觉察到个中的痕迹。比如，在范小青、叶兆言、林希以及林斤澜那里，似乎都能或多或少的寻觅到汪曾祺的“痕迹”；但进一步推论受到多大影响似乎又缺乏确凿依据。

我想，归结出如下的判断大概是符合实际的：汪曾祺对新时期小说的影响可谓深矣。不过，我倒觉得，汪曾祺的“影响”似乎不宜这么“深”，不该这么“深”。汪曾祺小说所独具的审美品格，应该得到充分肯定和赞许。然而，无庸讳言，他的小说的总体质量，还不能说是很高。主要短缺之处在于作品内蕴的轻浅。以讹传讹，被视为大忌。那么，以“轻浅”传“轻浅”，无疑也要算文学的一种大忌。类乎“轻浅”的作品有一定限量，有助于体现“多样化”的创作局面，这是好事。如果这类小说过于繁盛了，就会对“主旋律”小说形成遮掩乃至冲击，这必然引起某种忧虑。因为，中国当前的社会背景和文化背景所急需的乃是“主旋律”作品。这是历史的需要。立足于文学的角度来说，则可以认为是文学史的需要。所以，汪曾祺对新时期小说“影响”愈“深”，就愈暴露出与文学史相悖的趋向。但绝不是汪曾祺的过错。其实，造成汪曾祺“影响”的本质原因，也是文学史的一种需要。这两种“需要”既是对立的，又是统一的。恰恰由于这两种“需要”，才最终确立了汪曾祺在新时期文学史上的特殊地位。

注释：

①《社科信息》，1992年8期。

②《关于〈受戒〉》。

③《美学的感情需要和社会效果》。

④《道是无情却有情》。

⑤《自报家门》。

⑥《汪曾祺论》，《当代作家评论》1993年1期。

⑦《野凫眠岸有闲意》，《读书》1989年期。

⑧《汪曾祺侧写》，《文艺报》1988年9月14日。

⑨《从哀愁到沉郁》。

⑩《画梦录》。

(11)《阿成与毛毛虫效应》，《黑龙江创作通讯》1992年3期。

(12)《〈桥边小说三篇〉后记》。

(13)《回到现实主义，回到民族传统》。

(14)《文学的“根”》，《作家》1985年5期。

(15)《十年烟云过眼》，《当代作家评论》1993年1期。

(16)秦立德：《叙述的转型》，《文学评论》1993年6期。

(17)《美感》，第17页、19页。

(18)《〈桥边小说三篇〉后记》。