李白、李贺和李商隐是唐代最擅长创构幻象营造幻境的浪漫诗人。对于李白和李贺诗歌的幻象与幻境，已有诸多文学史、专著与论文作了颇为深入细致的研究；而对李商隐诗歌的这一重要艺术特征，至今尚未见到一篇专题论文（注：参阅《1949-1997年李商隐研究论文目录》，附录于王蒙、刘学锴主编《李商隐研究论集》(1949-1997)，广西师范大学出版社1998年版。），仅在几部论著中有所涉及。因此，笔者撰写此文，试作一些探讨。
一
灵心善感的诗人李商隐以其特有的幻想、幻觉、梦思，创构出许多美丽空灵的幻象。其中有非现实的，例如那些取材自神话传说、佛道故事的幻象，也有现实的、日常生活的。他广泛地运用这些现实的或非现实的幻象写各种各样的题材内容。他写自己与女冠、歌妓、宫女隐秘的爱情的无题诗，写僧道隐士超尘脱俗生活的诗，讽刺皇帝求仙虚妄的诗，固然多用非现实的幻象营造神光幻影的意境，而他写景、咏物、思乡、怀友、悼亡、送别、吊古、咏史等题材，也常常飞腾幻想营造幻境。李商隐运用幻象非常灵活，有通篇都用幻象的，有在基本写实的诗中嵌入一两个幻象的，有借幻象起兴并展开构思的，也有将实象与幻象糅合乃至融化为一的。这就使他的许多诗歌，既具有新鲜、瑰奇、空灵、朦胧之美，又不乏亲切感与生活气息。例如写诗友李郢与其情人晓别的《板桥送别》：“回望高城落晓河，长亭窗户压微波。水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。”诗的前二句由“晓河”写到板桥下的“微波”，都是实写眼前景象。三四句由微波生出水仙乘鲤、芙蓉红泪的幻想，从而以非现实的幻象营造出一个奇丽的幻境，把这一对情人伤离悲泣的情态形容得异常凄美动人。
怀友是极平常的题材，李商隐却能展开幻想的灵翼，写出不同凡响的《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”诗人在巴山夜雨中思念友人，幻想他日重逢西窗共剪残烛之时，再回忆漫话今宵情景。眼前实景与虚拟的未来幻境叠映、对照，使这首诗的意境、章法与音调都有回环往复之美，情意曲折深婉，余味无穷。这种独创的艺术结构，被清人何焯赞誉为“水精如意玉连环”（注：刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，中华书局1988年版，第1231页。）。
李商隐有一些咏物诗即以神话传说的幻象发兴，通篇都是幻象，如《袜》：“尝闻宓妃袜，渡水欲生尘。好借嫦娥著，清秋踏月轮。”前二句从曹植《洛神赋》中提取出宓妃“凌波微步，罗袜生尘”的幻象。三四句更幻想这双神奇的罗袜借给嫦娥穿上，让她在清秋时节，踏着长年独守的月轮，飞到她想去的地方。诗人妙用幻象，表达他对那些入道的女子凄清孤寂生活处境的同情，希望她们能摆脱宗教清规的禁锢，去过自由幸福的生活。巧构幻象与妙造幻境，使诗人借一双罗袜，导演了一幕嫦娥踏月的歌舞剧。我们再看那首被誉为唐人咏蝉三绝唱之一的《蝉》：“本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。”诗人写蝉，不着重外在形貌刻画，只突出其高栖难饱、费声徒劳的处境与感受，寄托自己志行高洁却穷困潦倒、满腔悲愤竟无人同情的人生悲剧。“五更”一联，将一树浓碧想象为对凄断欲绝的寒蝉冷漠无情，让人仿佛感到它原先本来有情，而此刻忽然“无情”。明人钟惺《唐诗归》赞叹：“‘碧无情’三字冷极幻极。”（注：《李商隐诗歌集解》，第1028页。）这碧树无情的冷艳幻象，既反衬出寒蝉的悲惨境遇和绝望挣扎，又传达了它的幻觉般的心理感受，真是出神入化的笔墨。
咏史诗是李商隐诗歌成就的重要方面。他的咏史诗以史鉴今，针砭现实，立意精警，寓慨深长。而诗中对历史的典型画面的展现，尤得力于诗人的幻想力。试看下面二首七绝：
乘兴南游不戒严，九重谁省谏书函？春风举国裁宫锦，半作障泥半作帆。
——《隋宫》
永寿兵来夜不扃，金莲无复印中庭。梁台歌管三更罢，犹自风摇九子铃。
——《齐宫词》
《隋宫》写炀帝三次巡游江都，只为乘兴享乐，一意孤行，不惜耗尽天下财力。诗人发挥绝句即小见大的艺术特长，集中在“宫锦”这一件小事物上落墨。正当春风化雨的农耕季节，竟然举国上下都在忙着裁制华美宫锦，一半用作马鞯，一半用作船帆。“锦帆”尚见诸史籍，“障泥”则纯出于想象。虚实结合的宏丽幻象，有力地揭露了统治者的穷奢极欲。《齐宫词》兼咏齐、梁两代。诗人灵视之眼竟看到了数百年前齐宫“夜不扃”，其幻听之耳更听见废殿“风摇九子铃”声。借助这两个幻象，含蓄而有力地揭示齐梁两代君主淫乐相继导致亡国的丑剧和悲剧。
咏怀古迹的诗，如《筹笔驿》开篇“猿鸟犹疑畏简书，风云长为护储胥”二句，凌空而起，写筹笔驿一带猿鸟不近，像是仍然畏惧诸葛亮当年森严的军令；而驿上风云屯聚，像是长久地护卫着当年的军营壁垒。诗人发挥了浪漫的想象，写景亦真亦幻，真幻结合，境界壮丽神奇。宋人范温《潜溪诗眼》赞叹：“诵此两句，使人凛然复见孔明风烈。”（注：《李商隐诗歌集解》，第1322页。）又如追念会昌君相的《潭州》和凭吊屈原的《楚宫》，二诗的中间两联： “湘泪浅深滋竹色，楚歌重叠怨兰丛。陶公战舰空滩雨，贾傅承尘破庙风。”“枫树夜猿愁自断，女萝山鬼语相邀。空归腐败犹难复，更困腥臊岂易招？”也都以幻想、幻觉的意象画面，烘托出凄迷幽冥的意境氛围，表达出诗人的无穷遗恨。
李商隐那些抒写女冠凄凉孤寂生活、表现自己的恋爱艳情以及倾诉理想幻灭的诗歌，更营造出迷惘感伤、缠绵哀怨、幽缈朦胧的幻境。如《重过圣女祠》：
白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟。一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗。萼绿华来无定所，杜兰香去未移时。玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝。
此诗明赋圣女，实咏女冠，并隐寓自我身世沦谪之感。全篇多用道教神仙典故的虚幻之象，故而意境缥缈朦胧。颔联尤为奇幻：细雨如梦，轻轻飘洒在屋瓦上；灵风柔弱，整日也吹不满祠前的神旗。自然的风雨化作神灵的梦幻之象，隐喻着“圣女”返归天上的希望之渺茫，其实是暗示现实生活中女冠不幸的爱情遭遇，并且寄寓了诗人自己“沦谪”的悲慨。
李商隐一生的遭际，如梦似幻。对唐王朝中兴无望崩溃日近的忧虑、感伤，政治上的挫折，爱情的失意以及生活上的种种不幸，使诗人心头经常萦绕着对人生的迷惘之感。诗人一再在诗中表示“顾我有怀同大梦”（《十字水期韦潘侍御同年不至》）、“神女生涯原是梦”（《无题二首》其二）、“我是梦中传彩笔”（《牡丹》），于是很自然地以“梦”来表现自己对美好理想的憧憬与追求，以及在追求中的迷惘之感。董乃斌先生说：李商隐是“一位内蕴创造力非常丰富的‘白日梦者’”（注：董乃斌《李商隐的心灵世界》，上海古籍出版社1992年版，第95页。）。据他统计，李商隐在诗中实际上写到梦与梦境的大约有七十多处（注：董乃斌《李商隐的心灵世界》，上海古籍出版社1992年版，第98页。）。仿长吉体的《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》就是写他的“白日梦”的典型作品：“初梦龙宫宝焰然，瑞霞明丽满晴天。旋成醉倚蓬莱树，有个仙人拍我肩。少顷远闻吹细管，闻声不见隔飞烟。逡巡又过潇湘雨，雨打湘灵五十弦。瞥见冯夷殊怅望，鲛绡休卖海为田。亦逢毛女无憀极，龙伯擎将华岳莲。恍惚无倪明又暗，低迷不已断还连。觉来正是平阶雨，未背寒灯枕手眠。”清人何焯批曰：“述梦即所以自寓。”冯浩笺曰：“假梦境之变化，喻身世之遭逢也。”（注：《李商隐诗歌集解》，第1065-1066页。）诗人正是以纪梦的形式，象喻自己梦幻般的一生。可见，表现梦境确是李商隐创构幻象和营造幻境的一个主要方面、一种最自然恰当的表现形式。但决非惟一的表现形式。李商隐是写梦的大师，更是写幻象与幻境的巨匠。顾随先生说：“梦是有色彩的浪漫（传奇），在诗中有浪漫传奇的易形成梦的朦胧美。……李义山是最能将日常生活加上梦的朦胧美的诗人。”（注：顾之京整理《顾随：诗文丛论•论小李杜》，天津人民出版社1995年版，第49页。）见解精辟。正是由于李商隐擅长借助幻想、幻觉、联想、回忆等表现手段广泛地营造幻象与幻境，他的诗才能将日常生活加上梦的朦胧美。
二
诗人兼诗论家郑敏在《诗的内在结构》一文中提出：“诗与散文的不同之处不在是否分行、押韵、节拍有规律，二者的不同在于诗之所以成为诗，因为它有特殊的内在结构（非文字的、句法的结构）。诗的内在结构是一首诗的线路、网络，它安排了这首诗里的意念、意象的运转，也是一首诗的展开和运动的路线图。……诗的内在结构，也是诗的灵魂，它决定着一首诗的生命的开始、展开和终结。”她认为现代派诗的一个特点，就是“有高层或多层的诗的结构”，其“底层是由现实主义的精确细节部分构成，而高层则由超现实主义因素构成”（注：郑敏《诗歌与哲学是近邻》，北京大学出版社1999年版，第21-23页。）。我很赞成她的观点。我发现李商隐的诗歌也具有与现代派诗相似的高层或多层的内在结构。而这些高层或多层的诗的结构，主要是李商隐运用了非现实的幻想的艺术表现方法才得以形成的。
李商隐的绝句诗，前二句常以描述性的意象写实境，后二句在实境的基础上升华，以幻象营造出幻境，形成由真到幻、由实到虚、由底层到高层的艺术结构。例如《日日》：“日日春光斗日光，山城斜路杏花香。几时心绪浑无事，得及游丝百尺长。”这是诗人在春日中心绪缭乱不宁的即兴之作。前一联写春光与日光争艳斗妍，造成山城斜路上杏花竞放，迸散芬芳，表现出春光热烈烂漫的景象和气氛。后一联本要说心绪极多事，偏从反面落笔，希望“心绪浑无事”，不仅“浑无事”，还要“得及游丝百尺长”。诗人这种奇想痴盼，正是春光唤起心头的莫名惆怅和眼前“游丝百尺长”的景象所触发。心绪引出丝绪，丝绪联想到眼前的游丝。百尺游丝，悠闲自在飘动，正是心绪无事的象征。诗人借助幻觉联想和“曲喻”手法，将前面所写山城春景提升到摆脱春日莫名惆怅的心灵境界，从而也使此诗有了真与幻、底与高的双层结构。
我们再看一首因展现记忆中的幻境而形成高层结构的绝句《忆匡一师》：“无事经年别远公，帝城钟晓忆西峰。炉烟消尽寒灯晦，童子开门雪满松。”前一联由别及忆，平平道出，但“无事”、“帝城”，已暗中透出自己羁旅长安的厌倦无聊况味。诗人由“帝城钟晓”联想到山寺钟声，不禁忆起昔日在西峰与匡一师的长夜倾谈。后一联刻意描绘记忆中西峰清晨的幻境：僧房内炉烟依稀，寒灯暗淡；童子开门，但见满山白雪，装点着苍翠松树。我们在这幅幽美清奇的想象画面中，不仅看到匡一师清迥绝俗的身影，而且眼前映现出帝城长安紫陌红尘、纷纷攘攘的景象。此诗实境是虚写，幻境却是实写，真幻映衬对照，给予诗一种神光异彩，一个高层结构。这种真境上升到幻境的高层结构，在李商隐诗集中不少，诸如《乐游原》、《霜月》、《天涯》、《西南行却寄相送者》、《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》、《滞雨》，以及前面举过的《板桥晓别》等。至于全篇描写实境的诗，或前两句描绘、后两句抒发的诗，也有可能形成高层结构，其关键是诗人在后两句要作出主观感情的超越性抒发，或推出更广阔的空间更高的精神境界。如果没有这种超越，诗的结构将是平板的（注：参阅孙绍振《美的结构》，人民文学出版社1998年版，第269-271页。）。而由前两句的实境转入后两句想象的虚拟的幻境，最有利于提升和超越，因而也就成了擅长幻想的诗人李商隐营造诗的高层的立体结构的主要手段。
李商隐那些通篇表现幻象与幻境的诗，是否也有高层结构呢？试看下面一例：
瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀。八骏日行三万里，穆王何事不重来？
——《瑶池》 此诗写西王母凭窗眺望，徒闻周穆王所作的黄竹哀歌，却茫然感叹乘八骏可日行三万里的穆王，为何不能重来相聚。诗的意旨是讽刺唐代皇帝求仙的荒唐可笑。笼罩全篇的超越现实的幻境是诗的高层结构，而现实政治情事即诗的底层结构，却被诗人有意掩藏起来了。前面举过的《袜》，也是通篇幻象，从宓妃凌波转为嫦娥踏月，显然已拓出新境提升了诗意，形成高层结构。而《夜雨寄北》，从现在巴山到未来西窗再回复到现在巴山，已是三层了。
在李商隐的律诗中，由于篇幅比绝句增加了一倍，使他能够把现实与梦幻、真境与幻境交织穿插，层层展开，从而形成更复杂的多层式结构，例如《春雨》：
怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。玉珰缄札何由达？万里云罗一雁飞。
诗写春天雨夜，一位男子重寻旧地，不见所爱女子，于是惆怅感怀。全篇也是真境与幻境交织、糅合，形成多层转折递进的结构。首联写他为情人远去而“怅卧”、“寥落”，是现实情景，二层；颔联上句回想寻访她不遇，隔雨遥望红楼，二层；下句写他独自归来、细雨飘灯，三层；颈联上句想象她在春晚日暮时远路跋涉的孤凄，四层；下句写他在残宵迷梦中依稀见到她的面影，五层；尾联上句写他欲寄耳珰与书信，又恐难以到达，心情惆怅，六层；结句幻想云罗万里、一雁孤飞景象，透露与情人相隔遥远与希望渺茫之悲哀，七层。诗人交织糅合了真、幻、梦的意象，竟然在八句诗中展现出七层情思、境界，可谓层次复叠、幽深窈渺。
此诗中“红楼”一联，写“他”隔着春雨相望，却感觉红楼与自己都那么寒冷凄凉；灯光映照着迷濛细雨，在“他”眼前竟幻作璀璨的珠帘闪烁飘拂，分明是他回想昔日美妙情景而产生的迷幻之象。我们眼前叠映出这对情侣昔日欢聚时红楼高阁珠帘灯影的旖旎风光。光彩艳丽的幻象，强烈地反衬出抒情主人公孤独凄楚、感伤悲哀的情绪。
意象的重叠交融，真境与幻境投影对照，能使诗的情思和意境更深邃，更有魅力。这是二十世纪西方意象派诗人所创造、并为现代派诗人继承与发展的重要艺术手法。美国诗人、意象派创始者庞德(E.Pound,1885-1972)的名作《在地铁车站》：“人丛中这些面孔幽灵一般显现，湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”（杜运燮译）（注：孙绍先、周宁主编《外国名诗鉴赏辞典》，中国工人出版社1989年版，第744页。）正是运用了实象与幻象的复叠对比，使这首仅有两行的诗，也具有立体的高层结构。李商隐运用幻象与幻境建造诗的高层和多层结构，同意象派诗多么相似！可以说，李商隐是中国古代诗人中最具有现代派色彩的。
三
李商隐的许多富于艺术独创性的诗歌，既有幻象营造出的幻境，又有象征手法和象征意蕴，是幻象与象征的完美结合。用幻象来象征，无疑更有利于营造朦胧、深邃的诗境。例如《乱石》：“虎踞龙蹲纵复横，星光渐减雨痕生。不须并碍东西路，哭杀厨头阮步兵。”奇形怪状的乱石纵横塞路。在暗夜朦胧中，诗人幻觉它们好像“虎踞龙蹲”。这四字展现出乱石狰狞可怖的情状。诗人进而又幻想它们是陨石，并设想它们坠地后光芒渐灭，雨蚀之痕渐生。读者由此可见夜空阴霾密布，昏惨欲雨。可谓幻中有幻，象外有象。联系诗的后二句抒写阮籍穷途痛哭、悲愤难已的情景，这一乱石幻象，既影射那些抑塞贤路的顽固政治势力，更象征了晚唐整个黑暗的政治环境。诗境可谓新奇、朦胧、深邃。
在那些以取自大自然和现实生活的实象构成通篇象征的诗中，李商隐也时常巧妙地插入幻象，诗的象征意蕴更曲折、深厚、隽永。例如七律《回中牡丹为雨所败二首》（其二），借牡丹在风雨中零落的不幸遭遇，寓托诗人应博学宏词试被权势贬斥，又隐喻当时恶劣的社会环境对美好事物的摧残。诗中颔联：“玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频。”用玉盘迸泪的幻象，形容牡丹花冠上雨珠飞溅，好像牡丹因风雨摧残而伤心迸泪；又借锦瑟急奏，弦多柱促，其声令人心惊梦破，比喻狂风骤雨打击牡丹，象征诗人的希望成空。浪漫的幻想夸张与现实的精细刻画相结合，创造出这两个新奇生动的幻象，使象征意蕴更强烈也更沉郁。可见，以幻象作为象征性意象，可以避免象征性意象的陈熟老化，在缥缈朦胧中给读者留下较广阔的想象空间，唤起“一座灵魂的海市蜃楼”（注：李健吾《答〈鱼目集〉作者》，转引自孙玉石《中国现代诗歌艺术》，人民文学出版社1992年版，第142页。）。已故的诗论家梁宗岱先生在比较屈原的《山鬼》和《橘颂》时，说《橘颂》是寓言，《山鬼》是象征。正是因为《橘颂》以橘作为象征性意象，它的自然特性与它所暗示的人的品格，二者的相似性太直接太明显太固定，从而限制了人们的想象；而《山鬼》诗中那种凄艳迷离的幻象和幻境，更能激发读者的好奇心和想象力（注：李振声编《梁宗岱批评文集》，珠海出版社1998年版，第59页。）。李商隐的象征诗多以幻象幻境，造成诗意隐秀曲折、迷离恍惚，给读者带来顿悟和美感的魅力。
李商隐以幻象为象征的诗境，确实多数如刘学锴、余恕诚先生所说像“雾里繁花的朦胧凄艳”（注：刘学锴、余恕诚《李商隐诗选》，人民文学出版社1997年版，第26页。）；但也有宛若盛唐诗那样热烈向往与执著追求理想的高华明朗，并洋溢着青春的乐观的气息；更有一些出神入化地描绘了美好理想化身的仙姝形象，从而呈示出冰清玉洁、纤尘不染、空明澄澈之境。让我们一起来欣赏、领悟这些把幻象美与象征美融成一片的艺术创造。先看《细雨》：
帷飘白玉堂，簟卷碧牙床。楚女当时意，萧萧发彩凉。
诗中前二句都是亦比亦赋：首句形容细雨像帘帷飘拂在天宫的白玉堂前，又突出细雨灵风中堂前帷飘的景象；次句既比喻细雨像一张张簟席，卷动在人间的碧牙床，又暗示雨洒天凉、竹簟已从碧牙床上卷起。十个字，刻画细雨的形姿动态，表现出从天上到人间、自堂上而室内、由炎夏至凉秋的时空转换变化，笔墨简洁精美。后二句奇想天开，突现瑰艳迷人的幻象与幻境：因细雨如丝，诗人联想到巫山神女新沐后纷披的发丝，说眼前这丝丝细雨，恍若神女沐浴于天池时娇美的意态——她那纷披疏散的长发丝，光彩润泽，还散发着凉意。诗人另有一首《微雨》：“初随林霭动，稍共夜凉分。窗迥侵灯冷，庭虚近水闻。”写夜间微雨，不直接刻画，只从周围环境和有关事物着笔来烘染，表现出细致锐敏的触觉和听觉感受，显示了诗人体物工细又传神的高超艺术，但全篇都是白描写实，也没有象征意味。本篇侧重于抒写细雨所引起的美好联想与记忆，连用三个比喻，最后一个比喻乃是绝美的神女幻象。而“白玉堂”、“碧牙床”、“楚女”等幻象都具有象征暗示色彩，令人顿悟诗人是借咏细雨，追忆昔日与“楚女”的一段情缘，从而营造出这个幻美的具有象征意蕴的诗境。
再如《圣女祠》：“松篁台殿蕙香帏，龙护瑶窗凤掩扉。无质易迷三里雾，不寒长著五铢衣。人间定有崔罗什，天上应无刘武威。寄问钗头双白燕，每朝珠馆几时归？”风流才俊的诗人走进荒野中的圣女祠，但见青松翠竹围绕着台殿，门窗上雕刻着龙凤图案，从帷帐中散发出蕙草的芬芳，那圣女神披裹着轻纱雾縠般极薄而半透明的衣裳，看上去好像是迷茫的三里雾霭笼罩着宛若无质的形体。诗人想象她一定是不畏寒冷，所以常年穿着轻薄的五铢仙衣。这两笔并未描画眉目，只形容其衣裳，但圣女洁丽曼妙、柔婉动人的风姿意态，已栩栩如生又灵幻飘渺，跃然纸上。后四句借用人神恋爱的神话传说，表达对圣女的倾慕和企盼。这首诗寄托了诗人热烈追求青春、爱情与理想的感情，其中包蕴着渴望与憧憬、低徊与幽思、迷茫与惆怅，也使人从圣女虽有绝世丽质却孤居荒野古寺的处境，联想到诗人空怀理想与才华，却辛苦奔波、天涯漂泊的身世遭际。梦幻与象征结合，意境多么含蓄、丰厚、深邃！再看一首《嫦娥》：
云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。
此诗分明借对嫦娥的处境和心理描写，象征那些慕仙入道却不堪孤寂的女冠，表达诗人对她们的同情和体贴。诗人生动真切地描绘了高远澄澈神奇莫测的月宫景象，传达出月里嫦娥复杂微妙的感情，蕴含着可供多种解读的象征意蕴。它所展现的高远清寂的诗境和永恒的人生孤寂感，令人产生幻美的深深的悲哀。在李商隐诗中，还有更美妙迷人的幻想与象征意境。请看《霜月》：
初闻征雁已无蝉，百尺楼南水接天。青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟。
首句实写初闻征雁，已无蝉声，时令已到深秋。次句写秋夜登楼遥望。“百尺楼”写高，“水接天”虚写霜月之光，显出高处不胜寒。三四句将霜月交辉景象幻想为月宫仙姝嫦娥与霜雪之神青女不畏寒冷，在月中霜里争妍斗美。她们是那样冰清玉洁、超尘绝俗、坚强开朗、朝气蓬勃，真是青春美的精灵，是乐于搏斗恶劣环境追求理想境界精神的象征。此诗意境，高远澄洁，清冷中显热烈，情趣盎然，内涵深广。
梁宗岱先生在《象征主义》一文中指出，象征有两个特性：“一是融洽或无间；二是含蓄或无限。所谓融洽是指一首诗的情与景、意与象的惝恍迷离，融成一片；含蓄是指它暗示给我们的意义和兴味的丰富和隽永。”又说，在最上乘的象征诗中，有“一种灵幻飘缈的氛围”，“扑朔迷离，我们的理解力虽不能清清楚楚地划下它含义和表象的范围，我们的想象和感觉已经给它的色彩和音乐的美妙浸润和渗透了”（注：《梁宗岱批评文集》，第57-59页。）。李商隐的名作《锦瑟》，便是梁宗岱所说的最上乘的象征诗：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
对此诗的解释分歧最多，人们争论至今。刘学锴、余恕诚认为是诗人晚年回顾平生遭际，抒写身世之感的篇章（注：《李商隐诗选》，第254页。）。笔者赞同此说。“锦瑟”是诗的核心意象。它有生命，有性灵，一弦一柱都能追忆诗人的华年往事。颔、颈二联，是诗人以幻觉和幻想从典故与神话中创造性地研炼出的四幅朦胧奇丽的幻景，既摹状瑟声，又象征诗人的遭际与情思。颈联十四字中，从海天写到蓝田，从日月写到珠玉，从泪写到烟，境象寥阔又幽深，壮丽又玲珑，明亮又朦胧，神秘又亲切。诗人将视觉触觉与听觉、真与幻、感性与知性，惝恍迷离，融为一体。这些幻象奇妙的跳跃的连缀，交织和凝聚着强烈、丰富、复杂、微妙的情思，真令人叹为观止！梁宗岱在《谈诗》中说：“有些字是诗人们最隐秘深沉的心声，代表他们精神的本质或灵魂的怅望的，往往在他们凝神握管的刹那有意无意地流露出来。这些简直就是他们诗境的定义或评语。”（注：《梁宗岱批评文集》，第78页。）《锦瑟》中的“无端”、“梦”、“迷”、“春心”、“托”、“泪”、“烟”、“惘然”等字，都是深蕴情思灵光四射的字眼，也可作为李商隐大多数象征的幻境的定义或评语。
以象征意绪营造幻象与幻境，在幻象与幻境中象征寄托，使诗歌既有表层意蕴又有深层意蕴，将诗人自我的心灵世界揭示得极其幽微层深，这是李商隐对唐诗艺术的一大开拓。
四
诗与绘画、音乐是孪生姊妹，与哲学也有亲密的血缘关系。古今中外，流传着多少饶有诗情、画意、理趣和音乐美的诗歌杰作！李商隐那些营造了幻象与幻境的象征诗，也蕴涵着丰富深邃的哲理。
首先是关于爱情的哲理。李商隐有长期、隐秘的爱情生活体验。他那些以无题诗为代表的艳情诗往往模糊了爱的主体和对象，也舍弃爱情事件的具体描写，而意在抒发热烈缠绵、深沉执著的爱情，往往又融入了极广泛的人生体验。诗中的爱情警句，多是具象与抽象的结合、深情与哲理的交融。例如“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（《无题四首》其二）一联。在诗人的幻想中，春心欲同春花一起竞放，相思竟成了爱情之火燃尽后的灰烬，可见可触，可以计算度量。诗人用奇丽的幻象来象征爱情被毁灭的彻骨哀痛，又高度概括世间痴情男女春心萌发的不可阻抑，以及爱情幻灭后仍然执著追求的精神。这样的诗句，情深意远，引人心灵共鸣又获得哲理启迪。又如“风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香”（《无题二首》其二）和“狂飙不惜萝荫薄，清露偏知桂叶浓”（《深宫》）二联，也都以虚幻的意象来象征、隐喻爱情遭受摧抑的哀伤，其中蕴含的情意也具有虚括性、哲理性。“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”（《无题四首》其一），用刘晨、阮肇入天台山采药遇仙女的传说，营造出一个象征幻境，抒写情人远别、山川阻隔之恨，并融入诗人仕途坎坷、理想渺茫的人生感悟，也能引发读者产生种种哲理性的联想与引申。
李商隐还在诗中抒写对爱情的美好憧憬，表现在爱恋中矛盾对立的复杂微妙感受，同样具有蕴涵虚括深广的哲理意味。《碧城三首》（其一）在描叙恋人深夜幽会与清晨分别的情景之后，写出“若是晓珠明又定，一生长对水晶盘”一联。诗中抒情主人公忽发奇想：她美得像一颗清晨的露珠，若是能凝定成宝珠，那就将它贮存在水晶盘中，供奉案头，一生朝夕相对。玲珑宝珠与透明水晶盘相互映衬，这两个象征的幻象画出恋人莹洁的风韵，表达了纯真的爱情，更揭示出人们爱美、追求美的普遍人情与人性。在幻美中含哲思，令人心醉神往。又如《无题二首》（其一）中的“身五彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”一联。“彩风双飞翼”与“灵犀一点通”这两个幻象多么新颖奇丽！它们生动强烈地表达出情人身受阻隔的痛苦和两心感通的欣慰！人的心灵所特有的飞越穿透一切时空障碍的神奇力量，被诗人如此深情绵邈又理趣盎然地传递出来，一千多年来温暖和勉慰了多少被阻隔的恋人！写得最沉郁悲壮的爱情警句，是《无题》中的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”一联。我们在“春蚕”“蜡泪”这一对柔弱而坚韧、凄苦而壮美的象征性幻象中，深深感受到一种热烈缠绵、深挚忠贞、至死不渝的殉情精神，并且品悟出此种至情至性已经超越了男女情爱，而具有执著人生执著理想的普遍、永恒意义。古今中外抒写爱情的名篇佳作汗牛充栋，但像李商隐把爱情抒写得超越生死、惊神泣鬼的诗，恐怕也寥若晨星。
李商隐深得儒释道三家思想滋养，一生遭际坎坷，使他对人生的悲剧命运有痛切的体验与深刻的思考。在他那些梦幻象征的诗中，也揭示出许多人生哲理。五律《晚晴》：“深居俯夹城，春去夏犹清。天意怜幽草，人间重晚晴。并添高阁迥，微注小窗明。越鸟巢干后，归飞体更轻。”全篇看似写实，其实中间两联在写景中微妙地表现了诗人的幻觉。尾联写晚晴后鸟儿羽毛干燥，飞翔轻快，也是移情于物的幻想，透露鸟儿喜晴的心理，也暗示自己开朗振奋的襟怀。颔联描写雨后夕照辉映，生长在幽僻处的小草沐浴着阳光，平添无限生意，仿佛老天有意怜惜这弱小平凡的生命；人们也因云开日出、夕阳艳丽而更加珍重这傍晚的新晴。诗人触景兴感，提醒人们要同情弱小生命，珍重人生晚景，乐观对待未来。晚晴景物幻象与诗情哲理融为一体。又如《过楚宫》：“巫峡迢迢旧楚宫，至今云雨暗丹枫。微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中。”诗人先描写巫山云雨至今仍然笼罩着楚宫的丹枫，将眼前景色与历史幻象相融合，引出感慨议论：常人只知贪图现实的快乐，只有楚襄王仍在回忆与神女相遇的梦中欢情。这里的“人间乐”象征世俗享乐，“梦”则象征理想的人生境界。诗人赞美楚襄王，实乃夫子自道。在“尽恋”与“只有”的感慨中，含蓄地透露自己追求理想的高情远志不为世人理解，理想境界虚幻难求，坚持追求理想便不能享有人间之乐的悲哀。既有浓郁诗情，又寓人生哲理。
李商隐有些七言绝句，从自然景象中触发奇思幻想，推进一层，感悟人生的真谛。如《月》：“过水穿楼触处明，藏人带树远含清。初生欲缺虚惆怅，未必圆时即有情。”前二句描写圆月过水穿楼，触处俱明，却又远离人间，意态清冷。三四句即景生出奇想，推进一层，意谓每当明月初生欲缺之时，人们总是盼望月圆而怅恨其亏损，却不知月圆时它也未必对人有情。人生缺憾的难免和希望的虚幻，一般人未必能够感悟，却被诗人以象征的幻象表达出来了。还有一首《城外》写道：“露寒风定不无情，临水当山又隔城。未必明时胜蚌蛤，一生长共月亏盈。”先写城外望月情景，再推进一层，借用蚌蛤珠胎与月亏全的神话幻象抒慨。诗人感叹即使中秋之夜月满中天，人也未必感到美满，人生终不如蚌蛤，能长共月亏盈。艺术构思与上篇相同，也是借助象征的幻象与幻境透过一层概括出人生悲剧的哲理。
在李商隐的诗集中，还有一些运用象征的神仙幻象与幻境揭示自然与宇宙哲理之作。请看下面三首七绝：
万树鸣蝉隔断虹，乐游原上有西风。羲和自趁虞泉宿，不放斜阳更向东。
——《乐游原》
佳期不定春期赊，春物夭阏兴咨嗟。愿得勾芒索青女，不教容易损年华。
——《赠勾芒神》
从来系日乏长绳，水去云回恨不胜。欲就麻姑买沧海，一杯春露冷如冰。
——《谒山》
这三首诗都借神话传说的幻象表现对时光飞逝、青春不再的感喟与思索。第一首写诗人遥望西风古原、断虹斜阳，聆听万树蝉鸣，不禁感慨时光易逝，于是埋怨日神羲和只顾投宿虞泉，却不肯把西沉的红日再驾驶向东方。李商隐另有一首千古传诵的五绝《乐游原》：“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”二诗寄慨相同，皆蕴哲思。刘学锴、余恕诚说这首七绝“无五绝对夕阳之深情赞美”，“亦不如五绝之浑融概括，触处多端”（注：《李商隐诗歌集解》，第1942页。），是很中肯的。但此诗不同于五绝在眼前实景中象征寄托，而以奇思妙想造出幻境，亦有独到之处。第二首写他睹春物夭折，嗟春期短促，佳期不定，忽发奇想，愿春神勾芒娶霜仙青女为妻，夫妻恩爱，“不教容易损年华”，使青春长驻，美景长在。第三首写他朝谒名山，见日落、水流、云生，伤时光流逝，竟想向麻姑买下沧海。但一眨眼间，沧海已化为一杯春露，其冷如冰，言外意谓沧海又将化为桑田，时光流逝仍无法控制。就构思与幻想的新奇曲折看，《谒山》更胜一筹，诗中表达人类无法留住时光的永恒惆怅与悲哀，撼人心弦；但《赠勾芒神》表达让世间美好事物长存的期望，则能给人以乐观的鼓舞力量。
唐诗以抒写情景为主，蕴含哲理之作不多。哲理诗到了宋代才大放异彩。在唐代，杜甫和刘禹锡是最擅长感悟哲理的诗人。杜甫在多种题材的诗中提炼出哲理，对于社会巨变和历史沧桑之“道”、自然宇宙与人生命运之“理”，都作出博大精深的概括。杜甫那些蕴含哲理的诗句，情调与风格丰富多彩，既有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（《登高》）的大气磅礴、雄浑悲壮，也有“水流心不竞，云在意俱迟”（《江亭》）的细腻入微、闲静冲淡。刘禹锡着重在咏史怀古中总结王朝兴衰的经验教训，沉思历史和人生的沧桑变化，其哲理往往体现出新陈代谢的历史辩证法和面向未来的乐观精神，例如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（《酬乐天扬州初逢席上见赠》）、“芳林新叶催陈叶，流水前波让后波”（《乐天见示……因成是诗以寄》）、“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄”（《秋词》其二），以雄丽俊爽的风格表现出哲人的睿智。杜、刘诗中的哲理，多以精警透辟的议论出之，也不乏寓理于景的形象表达。李商隐的五七律学杜甫，他也有不少从历史与现实的政治题材中提炼出哲理，并用凝炼精警的议论和唱叹表现，例如“江海三年客，乾坤百战场”（《夜饮》）、“几时拓土成王道，从古穷兵是祸胎”（《汉南书事》）、“历览前贤国与家，成由勤俭败由奢”（《咏史》），还有“人生岂得轻离别，天意何曾忌崄巇”（《荆门西下》）、“地胜遗尘事，身闲念岁华”（《春宵自遣》）、“茫茫此群品，不定轮与蹄”、“大钧运群有，难以一理推”（《井泥四十韵》）等，对艰难时世、坎坷人生以及宇宙万物运动变化的复杂难识作了高度的哲理概括，颇得杜诗沉郁苍凉的风格。但李商隐写得更多也更能显示其艺术独创性的哲理诗，仍是那些对爱情奥秘有新鲜发现和深切体悟的作品，还有那些高度概括出人生的悲剧底蕴的作品，它们大都是运用象征的幻象与幻境来表现的。李商隐创作出此种具有象征色彩意境瑰丽朦胧的哲理诗，使他成为杜甫、刘禹锡之后又一位杰出的诗哲。后来，从宋初的西昆体诗人直到清代的黄景仁，历代都有人模仿李商隐诗风，但他们的诗歌都缺少李商隐诗的哲理深度，缺乏李诗所独具的能够照亮人们心灵提升人们精神境界的思想光辉。
五
有比较才有鉴别。为了更清晰地揭示李商隐诗营造幻象与幻境的艺术特征，有必要将他的诗与李贺诗作一些比较。
李商隐同情李贺才华绝世却困厄早亡的悲惨命运，更醉心“长吉体”冷艳奇险的诗风。他曾撰《李长吉小传》，生动地记载了李贺骑驴觅句呕心作诗的情景，对于李贺临终时幻觉天帝召他为白玉楼作记的传说尤为神往。李商隐早期创作刻意模仿李贺，他的《效长吉》、《北齐歌》、《射鱼曲》、《烧香曲》、《海上谣》、《燕台诗》等十多首诗，模仿痕迹极为明显。譬如《河阳诗》中的“南浦老鱼腥古涎，真珠密字芙蓉篇”、“幽兰泣露新香死，画图浅缥松溪水”、“巴陵夜市红守宫，后房点臂斑斑红”、“玉湾不钓三千年，莲房暗被蚊龙惜”等句，意象、色泽、格调、语言都酷似李贺风格，几可乱真。这些摹拟之作，固然也可以见出李商隐的才华和功力，却不能充分体现李商隐的艺术个性，更不是他营造幻象与幻境的独创之处，不宜用作比较。
钱钟书先生指出：“（李贺）性僻耽佳，酷好奇丽，以为寻常事物，皆庸陋不堪入诗。力避不得，遂从而饰以粉垩，绣其鞶帨焉。”（注：钱钟书《谈艺录》，中华书局1984年版，第57页。）的确，具有幻想天性、酷好奇丽的李贺，很少以寻常事物入诗，更不愿运用白描写实手法营造幻象与幻境。他在那些以现实生活为题材的作品中，总爱嵌入一些神奇怪诞的幻象。例如，《秋来》诗中，竟用“思牵今夜肠应直，雨冷香魂吊书客。秋坟鬼唱鲍家诗，“恨血千年土中碧”这样奇险怪诞的幻象与幻境，表达自己怀才不遇的悲愤凄怆之情。那首反映劳动者悲惨命运的《老夫采玉歌》中，也有“老夫饥寒龙为愁，蓝溪水气无清白”，“蓝溪之水厌生人，身死千年恨溪水”等幻想幽怪诡谲之句。《李凭箜篌引》更以“江娥啼竹素女愁”、“昆山玉碎凤凰叫”、“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”、“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞”、“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔”等一连串奇丽诞幻的意象来描摹乐音，把读者带进一个童话世界。至于他那些直接描写神仙境界的作品，如《梦天》、《神仙曲》、《瑶华乐》、《帝子歌》等，更是通篇充满了敷演神话的幻象。例如在《天上谣》中，诗人幻想的翅膀尽情飞翔，展现天上仙境：“玉宫桂树花未落，仙妾采香垂佩缨。秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。……”在诗人的彩笔下，仙国的美丽风光景物、王子仙姬的劳动与欢乐，那么生动逼真、细腻迷人、富于人间的情味。诗人以一颗充满天真幻想的童心，对神话传说予以加工、虚构、发展、创新，使诗中景象洋溢着童话意趣，借以寄托他厌弃现实、探求理想、企望长生的心愿。李贺这些诗歌丰富奇特的幻想和瑰丽浪漫的神话色彩，堪与屈原的楚辞与李白的歌行媲美。李贺诗歌现存二百四十余首，其中八十多首引用了神话传说（注：徐传武《李贺诗集译注》，山东教育出版社1992年版，第11页。）。前人评李贺“盖诗之苗裔”（注：杜牧《李贺歌诗叙》，吴企明编《李贺资料汇编》，中华书局1994年版，第8页。），“太白幻语，为长吉之滥觞”（注：胡应麟《诗薮》，吴企明编《李贺资料汇编》，中华书局1994年版，第120页。），可见李贺深受屈原楚辞和李白歌行瑰奇谲怪的幻象与幻境的影响．形成了“语奇而入怪”（注：周紫芝《古今诸家乐府序》，吴企明编《李贺资料汇编》，中华书局1994年版，第36页。）的独特风格。
李贺诗歌“语奇而入怪”的风格，更突出的表现是大量地描写荒凉庭院、旷野坟茔、鸮蛇狐鼠、鬼魂幽冥。诗人创构出许多丑怪阴森的幻象与幻境，宣泄他对黑暗冷酷现实的憎恨，或抒发他对死亡的恐惧。例如《公无出门》描绘毒蛇恶犬猛狮怪兽凶残食人的恐怖情景，隐喻当时黑暗险恶的社会现实。《神弦曲》和《神弦》揭露女巫装神弄鬼，却极力渲染“百年老鸮成木魅，笑声碧火巢中起”、“呼星召鬼歆杯盘，山魅食时人森寒”的阴森景象，令人毛骨悚然。在唐代诗人中，李贺写鬼最多最好。“鬼灯如漆点松花”（《南山田中行》）、“南山何其悲，鬼雨洒空草。……月午树立影，一山惟白晓。漆炬迎新人，幽圹萤扰扰”（《感讽五首》其三），幻象谲怪迷离，幻境阴凄幽冷。《苏小小墓》通篇写美女幽灵为失去爱情而悲伤，鬼魂形象活灵活现，哀艳神秘。因此，前人称李贺为“鬼才”。李贺这类描绘巫觋鬼魂的诗，深受屈原《九歌》和中唐韩、孟诗派追求险怪以丑为美诗风的影响，反映出他的病态心理，也同他曾任奉礼郎经常接触宗教祭祀的经历大有关系。
为了营造奇险怪诞的幻象与幻境，李贺呕心沥血，调动了多种新颖的艺术手段。对此，钱钟书作了细致、精辟的论析。他指出：李贺喜爱涂染斑斓夺目、浓重繁复的色彩；爱用比喻尤其是“曲喻”，认假作真，妙想联珠；爱用拟人化手法，又爱用“啼”、“泣”、“笑”、“歌”、“哭”等字眼形容草木鸟兽；爱用“通感”，将视、听、触、嗅、味等感觉全部打通；赋物“好取金石硬性物作比喻”，“使之坚，使之锐”，好用“动字、形容字之有硬性者”，“变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”等等（注：《谈艺录》，第44-60页。）。由于在修辞设色上追求新奇独创，李贺写出了许多幻情奇彩、震烁古今的警句，如“甲光向日金鳞开”、“桃花乱落如红雨”、“雄鸡一声天下白”、“石破天惊逗秋雨”、“杨花扑帐春云热”、“银浦流云学水声”、“冷红泣露娇啼色”、“天若有情天亦老”、“劫灰飞尽古今平”、“羲和敲日玻璃声”等等，堪称“笔补造化天无功”（李贺《高轩过》），显示了这位神童诗人天才的创造力。此外，李贺诗构思奇崛，善用奇丽怪诞的幻象起兴，采用跳跃结构，意象密集，造成诗的节奏急促，如冰山忽塌，沙漠疾移，有力地传达出他的狂躁、紧张情绪。但是，李贺毕竟只活了二十七岁，生命短促，阅历很浅，思想和诗歌的艺术表现技巧都不够成熟。他苦心孤诣地追求意象的怪诞、词采的华艳和诗句的奇警，在诗的命意、布局、章法上用力不足，造成相当一部分诗歌缺乏充沛的感情和深邃的意理，有句无篇，意境不完整。用字造语雕琢痕迹太重，也使一些诗句失去自然真率之美，晦涩费解。钱钟书先生批评说：“长吉穿幽入仄，惨淡经营，都在修辞设色，举凡谋篇命意，均落第二义。”（注：《谈艺录》，第46页。）是一针见血的。
李商隐并无李贺特具的近乎超自然、超感官的幻觉思维，也缺乏李贺独有的对世界抱着天真幻想的童心童趣（注：参见陶尔夫《李贺诗歌的童话世界》，《文学评论》1991年第3期。），更没有李贺那种因极度悲愤抑郁而形成的狂躁、狂迷的病态心理，以及怪异褊狭甚至以丑为美的审美趣味。他的生活经历比李贺丰富曲折，他的思想比李贺成熟深邃，他的感情细腻内敛，才思绵密。在李商隐中期和后期的诗歌创作中，仍然注重学习李贺诗歌的幻想、象征手法和冷艳风格，却摒弃了李贺的奇险怪诞，也不再亦步亦趋地仿作长吉体古诗，而是创造性地将李贺诗的幻想、象征移入近体律绝诗中。他喜爱从自然界和社会生活取材来营造现实性的幻象与幻境，尤偏爱表现那些柔弱细小的事物，诸如荷柳桃李、燕蝉蜂蝶、微风细雨、灯镜烛袜、琴瑟筝箫等。他从这些事物中精心营造纤细柔美、缥缈朦胧、萧条衰飒、孤寂凄凉的幻象与幻境。于是，迷濛细雨和飘忽灵风、婀娜柳枝和纠结丁香、啼泪流莺和凄断秋蝉，还有烧残灯烛和五更钟声，都成了他的诗中一再出现的幻象。而虹收嶂雨鸟没夕天、红楼珠箔雨中隐现、雨摧牡丹迸泪破梦、秋阴不散枯荷听雨、青苔红树同在雨里月中寥落忧愁……，这些雨中、月中、夕照中的幻境，在他的笔下连翩跃出。它们带着阴柔的美、朦胧的美、被阻隔被摧残被损伤的衰飒凄凉感伤哀怨的美，形成李商隐诗歌最富个性特征的现实性的幻象与幻境。至于李商隐诗中那些非现实性的幻象与幻境，多取材于道教幻想的神仙世界的意象体系。其中人物故事有嫦娥奔月、素女悲瑟、紫玉化烟、弄玉吹笙、女床栖鸾、穆王西游、王母设宴、庄生梦蝶、望帝化鹃、刘阮遇仙、贾氏窥帘、宓妃留枕等，景物环境有碧城瑶池、绛河云圃、蓬山青鸟、彩凤灵犀、白玉堂和碧牙床等。不难看出，这些神仙、道士、历史人物绝大多数是女性或女性化的，其故事传说多与男女恋情有关；而这些景物环境也多是绮丽莹洁或是恍惚迷离的。李商隐用它们营造出非现实性的幻象与幻境，来编织他的青春、爱情和理想之梦。这些幻象与幻境仍带着李贺诗的冷艳，多了些感伤哀怨，却几乎没有李贺诗的神秘色彩和童话趣味，也消解了李贺诗的惨烈悲壮与奇险怪诞。在李商隐的近体律绝诗中，偶尔也有饥鼠蝙蝠这些丑物之象和幽暗之境，如七律《正月崇让宅》的“蝙拂帘旌终展转，鼠翻窗网小惊猜”和七绝《夜半》的“斗鼠上床蝙蝠出”。但前者是为了烘托他忆念亡妻的凄楚迷惘之情，后者则是反衬深夜不眠倚窗拨琴的自我形象，幻象与幻境虽幽冷却未至阴森可怖。李商隐没有以丑为美的癖好。李贺笔下频繁出现的牛鬼蛇神、妖魔怪兽，在李商隐的近体律绝诗中很少见到。
李商隐执著地追求美，又深入地开掘心灵世界。他营造幻象与幻境，不是像李贺那样浮想联翩、细致逼真、淋漓酣畅地铺叙刻画，而是以高度精炼浓缩的笔墨展现几个幻象的片断，犹如画龙高手，只取一鳞半爪。这些幻象片断都是诗人内心的映像，感情浓烈，而且往往具有象征意蕴。诗人在组合衔接这些幻象片断时，常常隐藏了意脉，甚至省略它们之间的逻辑关系。《锦瑟》诗中“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”一联即是最典型的例子。李商隐的学识和艺术修养比李贺高，运用诗歌技巧也比李贺更娴熟。他营造幻象，既用清淡传神的白描，也用浓重艳丽的彩绘，讲究浓淡相间，不追求强烈的色彩刺激。他学习李贺，大量地运用曲喻，却慎重地用拟人和通感，避免强使客观物象迁就自我之性情。他不似李贺那样追求起势奇崛先声夺人，却更讲究全篇艺术结构的开阖变化、委婉曲折、疏密有致、平衡匀称，使意境完整浑融。上文说过，他的七绝多有由实到虚由真到幻的高层结构，七律更有将现实与梦幻、真境与幻境交织穿插而形成的多层结构。李商隐的诗，用典妥帖、灵活、多变，对仗工稳、典雅、自然，在字词锤炼、句式变化、虚字斡旋、重言复沓、韵脚选择以及双声叠韵叠字的采用等方面，都极为考究，造成诗的音调回环往复、抑扬起伏、铿锵和谐。他的诗歌语言瑰丽、温润、优雅、蕴藉、精醇，绝少生硬怪僻雕琢晦涩之病，字字珠圆玉润，美妙动人。李商隐的近体律绝，尤其是七律，其艺术表现已达到炉火纯青的境地。
以幻象和幻境作为象征的诗境，大多是朦胧、隐晦的。因此，房日晰先生指出：“李贺与李商隐的诗歌，都表现出不同程度不同特色的朦胧美。”（注：房日晰《唐诗比较论》，陕西人民出版社1992年版，第146页。）刘学锴先生却认为：“李贺的诗境，是隐晦而不是朦胧。他的有些诗比较难懂主要是由于思路的奇幻和修辞手法的奇特，诗的内容意蕴倒比较实在，李商隐却是把朦胧意境作为一种美的诗歌境界来刻意追求，而且他那种缥缈朦胧的情思也确实适宜用这种意境来表现。”（注：刘学锴《李商隐诗歌研究》，安徽大学出版社1998年版，第100页。）笔者赞赏刘先生细致精确的辨析。李贺有些诗，如《秦王饮酒》与《金铜仙人辞汉歌》，构思奇特，幻想诡异，若干诗句写得扑朔迷离，令人费解。但只要联系诗人的生活经历和当时的社会背景，抓住借古讽今象征寄托这一点来思考分析，便能发现这两首诗都有清晰的脉络层次和比较确实的意旨。前一首以秦王借指当时的唐皇帝，颂其中兴一统大业而讽其骄奢荒淫；后一首咏铜人不肯离开故都，表达自己眷恋京都的情怀，以及对唐王朝日趋衰败的忧伤。正如钱钟书所说：“长吉振衣千仞，远尘氛而超世网，其心目间离奇俶诡，鲜人间事。……若偶然讽谕，则又明白晓畅，……借题抒意，寄托显明。”（注：《谈艺录》，第47页。）而李商隐那些无题诗和准无题诗，语言明白晓畅，通篇情思却缥缈朦胧、深隐幽微、无端无绪、弥漫混沌；象征的幻想和幻境往往具有多层或多种意蕴，而且很不确定，令人难以捉摸，以致成了千古诗谜。王蒙先生提出，把李商隐这一类朦胧诗称之为“混沌诗”更贴切。他说：“朦胧是表面，而混沌是整体是立体也。人的内心，被称之为内宇宙的，确实是扑朔迷离，无边无际，无端无底，只有用‘混沌’二字才好概括。”见解新妙。
从读者感受的角度来比较，可以这样说：李贺以神奇、丰富、活跃的幻想力，营造出色彩斑斓、虚荒怪诞的幻象与幻境，显示了天才的艺术原创性和独创性，给读者的感官与心灵以强大的刺激力和震撼力；李商隐则以柔美精醇的文字创造出缥缈朦胧、凄艳圆融的音乐，在读者的心灵中深微隽永地回响荡漾，正如前人所评“味有穷而炙愈出，钻弥坚而酌不竭”。
李商隐沉博绝丽的象征的幻象与幻境诗歌，卓越地继承和发展了屈原、李白、李贺的古典诗歌浪漫派艺术传统，在中国诗史上千秋独步。
