艾略特在1930年为约翰逊博士的两首诗作序时写道：“不管人们愿意与否，他们的感受性是随时代而变化的，但是只有一位天才人物才能改变表现的方式。很多二流的诗人之所以是二流的，就是因为他们缺少那种敏感和意识来发现他们与前一代人感觉不同，必须使用不同的词汇。”（注：T.S.Eliot, "Johnson's 'London' and 'The Vanity ofHuman Wishes'", in English Critical Essays, Phyllis M. Jonesed., first series, London, 1933, pp. 302—303.）艾略特本人就是一位改变了他那一代人表现方式的“天才人物”。
艾略特一度倾心于法国文学。他在哈佛读本科时对法国象征派诗歌产生浓厚兴趣，甚至尝试用法语写诗。1950年，他在总结但丁对他的特殊意义时说，儒尔•拉福格教会他如何锤炼自己的语言。读者不难发现，拉福格笔下那严肃而又滑稽、高尚而又猥琐的小丑的形象改头换面后出现在艾略特的早期诗作里。艾略特还特别提到，波德莱尔在《七个老头子》中的两行诗（“熙熙攘攘的都市，充满梦影的都市，／幽灵在大白天里拉行人衣袖！”）给他极大启发，原来描写城市生活丑恶面的写实笔法可以与诗人变化万端的幻想巧妙结合，他当年在家乡圣路易斯目睹的诸多城市景象尽可入诗。 （注：T. S. Eliot, To Criticize theCritic, 1965, reset, London,1978,pp.126—127.）
但是在艾略特身上，英语诗歌传统和英语文化的潜移默化的影响更为重要。他的创作常常得益于他对伊丽莎白时期的剧作家和17世纪英国文学的深湛研究。艾略特生前未发表的一系列早期诗作经著名学者克里斯多弗•里克斯编辑于1996年出版，（注：Christopher Ricks ed., Inventions of the March Hare, New York, 1996. ）编者极为详备的注释表明，艾略特既善于模仿拉福格等人的诗风，又时不时地让自己的诗句回应英语界前人的声音。所谓的现代派诗歌以反对维多利亚时期的感伤和矫揉造作而著称，但是它与维多利亚时期文学的千丝万缕的联系是不容忽略的。艾略特诚然改变了他那一代人的表现方式，不过他也从19世纪的英国文学中汲取了大量养料。他不仅熟悉狄更斯小说中的细节，甚至还能成段地背诵福尔摩斯的故事。在他接触法国象征派诗人之前，他研读过19世纪90年代的英国诗歌。约翰•戴维森《一周三十先令》一诗中那位贫困中不失尊严的小职员的形象使艾略特终身难忘。 （注：T. S. Eliot, "Preface" to John Davidson: A Selection of HisPoems, London, 1961.）艾略特注意到戴维森不避俚俗的语言与该诗的内容相得益彰，这一特点显然也见于艾略特的创作实践。
《普鲁弗洛克和其它观察》（1917）是艾略特发表的第一本诗集。不受格律限制的自由诗体、不登大雅之堂的描写和新奇得近乎怪诞的比喻一时不能为普通读者所接受，《泰晤士报文学增刊》和《新政治家》杂志的诗评作者甚至怀疑这些“观察”是不是可以称为“诗”。诗集中最引人注目的是《J.阿尔弗雷德•普鲁弗洛克的情歌》。普鲁弗洛克的情歌没有夜莺甜蜜的歌喉，起首处的“暮色”毫无诗情画意，它“像一个病人上了麻醉，躺在手术台上”。诗中的主人公“我”似乎走在赴晚会的路上，任自己的思想随着狭窄冷落的街道延伸展开。他像哈姆雷特那样犹豫不决，缺乏采取行动的热情，虽意识到自己在用“咖啡匙子”量走了生命，但是怯懦和压抑又使他无法改变这一局面：“我可有勇气／搅乱这宇宙？”答案是否定的：“当我被钉着在墙上挣扎，／那我怎么能开始吐出／我的生活和习惯的全部剩烟头？”也许一切努力都是徒然耗费精力，“我老了……我老了……”。耽于自省、未老言老的普鲁弗洛克为自己空虚的生活感到痛苦，他在揭示空虚的时候又带有几分自嘲。客厅里谈论米开朗琪罗的女士仿佛是讽刺的对象，不过普鲁弗洛克本人也是那种客厅文化的组成部分。艾略特在诗的开头设置了一个悬念，普鲁弗洛克准备把读者“引向一个重大的问题”，可是普鲁弗洛克的世界充分展露后读者依然不知道那个“问题”的切实内容。或许在这个世界里根本没有什么事是重大的，生活如此琐碎，重大问题的丧失才是真正的重大问题。
艾略特在他的早期创作中善于把自己藏匿在诗句背后，不断变换面具和语气。诗中的“我”大都是戏剧人物，不是直抒胸臆的作者本人。但是他偏爱一种萎靡不振、无可奈何同时又不失幽默的声音。《小老头》（1920）里那个老头子的自述是“干旱季节里干枯头脑的思索”；《空心人》（1925）中的“我们”不是“迷失的狂暴灵魂”，而是头脑里塞满稻草的空心人，他们的世界“在一声抽噎中告终”。
批评家亚瑟•沃（小说家伊夫林•沃之父）在评论艾略特、庞德等人的“新诗”时抱怨道，年轻诗人为了显得惊世骇俗不顾一切代价，他们迅速变换的意象像礼花一样升空后散落一地，读者看不到“持续不断的思想之流”。（注：Michel Grant ed. T. S. Eliot: The Critical Heritage, 2 vols, London, 1982, I, p.67.）这一特点确实使一般读者难以理解艾略特的早期诗歌。艾略特曾说，读者也会像演员那样“怯场”，这种惊恐的心理状态尤其不利于欣赏较为晦涩的诗，因为读者会为并不存在的“意义”大费脑筋。（注：T. S. Eliot, The Use of Poetry and the Use of Criticism, London, 1933, p.151.）艾略特的诗作往往没有通盘谋划的思想脉络， 他数次开玩笑地引用拜伦《唐璜》中的诗行为自己辩解：“我当然不敢号称我十分懂得／当我想露一手时自己的用意。”（注：Valerie Eliot ed. The Letters of T. S. Eliot; 1898—1922, New York,1988, p. 69. ）在著名论文《玄学派诗人》（1921）里他还表达了这样的观点：当代诗人的作品肯定是费解的，我们的文化体系的多样性和复杂性必然会对诗人的敏感性产生作用，“诗人必须变得愈来愈无所不包，愈来愈隐晦，愈来愈间接，以便迫使语言就范，必要时甚至打乱语言的正常秩序来表达意义。”（注：T. S. Eliot, Selected Essays, London, 1951, p.289，中译者李赋宁。）这种观点与詹姆斯•乔伊斯的“词语革命”的基本精神大致吻合，省略标点、不顾句法成了反映当今文明的最佳手段。从这一激进的见解可以推导出一条危险的结论：世界本来就是无序的，语言不必考虑是否规范。
艾略特在为法国诗人圣琼•佩斯的长诗《征讨》英译本作序时对上述观点作了补充说明。他认为，在诗歌创作中有一种“想象的秩序”和“想象的逻辑”，它们不同于常人熟悉的秩序和逻辑，因为诗人省略了起连接作用的环节。读者应该听任诗中的意象自行进入他那处于敏感状态的记忆之中，不必考察那些意象用得是否得当，最终自然会收到很好的鉴赏效果。（注：Frank Kermode ed., Selected Prose of T. S. Eliot,London, 1975, pp.77—78.）
表现这种“想象的秩序”和“想象的逻辑”最为充分的大概就是《荒原》。长期以来，《荒原》被视为20世纪欧洲文学史上的里程碑，从它的定价和出版过程来看，庞德和艾略特确是有意把它作为一种新文学的代表之作推出。 （注： Lawrence Rainey, Institutions of Modernism, New Haven, 1998, pp. 77—106.）该诗原名《他用不同的声音读警察报告》，其中有的部分系艾略特旧作，后经庞德修改，最初于1922年10月在艾略特自己主编的《标准》杂志创刊号上亮相，一个月后，纽约的《日晷》杂志也予以登载。在同年年底美国出版的《荒原》单行本上有艾略特为增加篇幅而作的注释，后来这些注释成了《荒原》的一部分。
《荒原》分《死者葬仪》、《对奕》、《火诫》、《水里的死亡》和《雷霆的话》五个部分，全诗共433行， 使用了七种文字（包括题辞）和大量典故，包容性不可谓不广。艾略特在题解中强调了韦斯顿的《从祭仪到神话》和弗雷泽的《金枝》两部书中的圣杯传说、繁殖仪式和人类学里的复活原型对他创作的影响。《荒原》发表后，各种阐释层出不穷，人们往往把它当作对西方文明的没落的写照。也有批评家从荒原的拯救上做文章，认为《荒原》在本质上与《尤利西斯》不同，艾略特描写了孤苦无援的个人面临无边的黑暗战栗不止，要解决当代社会的各种问题非人力所及，惟有在隆隆雷声中静候甘霖降临。也就是说，《荒原》一诗含有基督教的意蕴。艾略特本人并不认可这一说，他否认这首诗表现了一代人的幻灭感，甚至否认它是社会批评：“对我而言，它仅仅是个人的、完全无足轻重的对生活不满的发泄；它通篇只是有节奏的牢骚。”（注：Epigraph to Valerie Eliot ed., The Waste Land: AFacsimile and Transcript of the Original Drafts, New York,1971.）
随着《荒原》原稿的发现，读者注意到该诗并不像过去所理解的那样完整，而要用韦斯顿和弗雷泽的著作来系统解释其象征结构或将严肃的宗教意义赋予那些隆隆雷声未免太勉强。杰出的批评家F.R.利维斯对《荒原》的口语诗体极为推崇，但他早在30年代初就指出了《荒原》在结构上的欠缺。他承认该诗总体效果极佳，但是它是由一些不相干的片断联缀而成，并没有思想上的推进与发展：“生活中缺乏方向感和组织的原则，这对最高形式的艺术中的组织也是不利的。”（注：F. R.Leavis, New Bearings in English Poetry, 1932, Pelican Books,Harmondsworth, 1972, p.86.）艾略特自己很早就对这欠缺有所意识。他对玄学派诗歌的评价到20年代中期产生转折，他在1927年论及多恩的时代时写道：“破碎思想体系的残片充斥于市，多恩这样的人就像好收集杂货的喜鹊一样，拣起那些引起他注目的亮晶晶的各种观念的残片胡乱装点自己的诗行。”（注：T. S. Eliot, Selected Essays, London,1951, pp.138—139.）艾略特在《荒原》里旁征博引，不也是在收集杂货吗？且以《荒原》最后的梵文“舍予”、“同情”、“克制”和“玄妙的和平”四词为例，它们与上下诗行并无必然的联系。当然这种“装点”在不少场合是费尽心机的。艾略特是集字和集句艺术的大师，他能把他从前人作品中窃取的东西熔化于一种全新的、独一无二的感觉之中。他还善于将不同文体混杂并陈。这些手法古已有之，但是尤其为20世纪先锋派音乐家和艺术家所喜用。
在诗集《普鲁弗洛克和其它观察》的《哭泣的少女》中，艾略特以极其简洁的笔法表现了一种转瞬即逝的美的经验。在《荒原》里也有心灵震撼的一刻，请看这一片断：
——可是等我们从风信子花园回来，时间已晚，
你的臂膊抱满，你的头发湿漉，我一句话
都说不出来，眼睛看不见，我既不是
活的，也未曾死，我什么都不知道，
望着光明的中心，一片寂静。
但是《荒原》中很多诗行属于截然不同的性质。艾略特在他第一篇论但丁的文章里就认识到，对丑恶或可怖事物的沉思是艺术家追求美的本能中消极但又必要的一面，然而要像但丁那样从否定走向肯定是极其困难的。（注：T. S. Eliot, The Sacred Wood, 1920, 7th edition, London, 1950, p. 169. ）后来他在评莎士比亚同时代人西里尔•特纳的《复仇者悲剧》时又指出，该剧的动机是死亡动机，出自作者对生活本身的厌恶和无可名状的恐惧，这种对生活的憎恨代表了人生过程中一个重要阶段。年轻的特纳具有非凡的遣词造句的能力，但是《复仇者悲剧》毕竟是狭隘的、不成熟的。诗人阅历太浅，误以为自己有限的经验就是生活的全部。（注：T. S. Eliot, Selected Essays, London, 1951,p.189.）《荒原》里那一派腐烂破败、老鼠横行的景象、弥漫于字里行间的百无聊赖的感觉、对“尸体”和“白骨”等死亡意象的迷恋所暴露的正是特纳式的否定生活的死亡动机。这种主要由个人境遇中的挫折生发的死亡动机有时候听起来也像是对社会的绝望抗议。
发表于1925 年的《空心人》标志了艾略特前期诗歌的终结。 作于1927年至1930年的四首圣诞小诗揭开了他创作生涯中新的一页。这转变是与艾略特的宗教态度相关的。他曾表示，信仰的关键就是接受生活。《圣灰星期三》（1930）是这个转变期的代表作。以往艾略特的语气、视角灵活多变，他总是戴了面具说话。此时诗中的“我”已接近艾略特本人的声音，这声音不再是对生活的充满巧智但又几近虚无的嘲弄，它具有一种但丁式的不怨不忿的谦卑：
因为我不再希望重新转身
因为我不再希望
因为我不再希望转身
觊觎这个人的天赋和那个人的能量
“不再希望”包含了对生活和社会的肯定：“我对事物的现状感到欢欣”。艾略特以隐喻揭示获得信仰的艰难历程，以怀疑为力量的信仰与“恶魔般的楼梯”搏斗、攀登，诗人终于从窗口看到通向花冈岩的海岸，看到“白色的船帆依然飞向海的远方”。同一年发表的圣诞小诗《玛丽娜》是20世纪英语短诗的杰作，艾略特通过莎士比亚戏剧《泰尔亲王配力克斯》中亲王与失而复得的女儿相认的情景来形容自己新的精神生活。“为了生活在一个超越自我的时间的世界里”，他又要扬帆出海了，前面是“那希望，那新的船只”。
艾略特的登峰造极之作是作于1935年至1942年之间的《四首四重奏》。这四首诗形成一个整体，又可以独立成篇，它们分别是《焚毁的诺顿》（1935）、《东库克》（1940）、《干萨尔维吉斯》（1941）和《小吉丁》（1942），其中干萨尔维吉斯是美国新英格兰马萨诸塞海湾安角外的礁岩，其余三个均系英国地名。《四首四重奏》是探讨永恒和时间的哲理诗，但是诗人并不使用纯粹抽象的概念，他带领读者在具体的历史中探索永恒与时间的辩证关系并由此抒发宗教关怀。艾略特一开始就把我们引入关于时间的思考：“时间现在和时间过去／也许都存在于时间将来／而时间将来包容于时间过去。”他既不赞成否定过去的进化论，又拒绝接受永恒与时间的简单对立。要征服或拯救时间，首先必须进入时间。世外桃源或极乐天堂缺乏人间经验的基础，必然是空洞的：“只有在时间中，玫瑰园里的那一刻，／雨点敲打棚架的那一刻，／烟雾降落在多风的教堂里的那一刻，／才能被人记住”。这三个“那一刻”突出了永恒与时间的交叉点——现在。历史意识、入世的精神和出世的精神在这些诗行里水乳交融：
……一个没有历史的民族
不能从时间中拯救出来，因为历史是一个
无始无终那一刻的图案，所以，当一个冬日下午
天色渐暗时，在一座僻静的教堂里，
历史就是现在和英格兰。
出于这样的情怀，艾略特写道，“对一个国家的爱／始于喜爱自己的工作领域”。艾略特在创作《四首四重奏》的后三首时第二次世界大战正在激烈进行中，他一方面作为伦敦民防队员恪尽职守，一方面又希望战争最终将涤荡人类的灵魂。“鸽子喷吐着炽烈恐怖的火焰／划破夜空，／掠飞而下”，但是德国轰炸机毁灭之火与圣灵降临节的炼火合而为一，当烈火与象征信仰的玫瑰结合时，过失和罪愆得到宽恕，我们又听到来自人间但又超越时间的“隐藏的瀑布的声音”，“苹果树中孩子的声音”。
《四首四重奏》的用语普通正规而又十分精确。对语言异常敏感的艾略特常患词不达意，他在《东库克》里把写诗比为“与词语和意义的难以忍受的扭斗”。这一比喻使读者想到维多利亚时期诗人、耶稣会教士霍普金斯如何为了信仰与上帝角力（十四行诗《食腐肉般的慰藉》），因而富有宗教含义，并使诗中对形而上问题的探讨与关于语言的思考结为一体。艾略特对自己的信仰和创作始终不敢心安理得，他担心我们的语言会因使用不当而退化，这必然会影响到我们思想感情的品质。他说自己在两次世界大战之间的20年里无非是学习运用词语，试图描述那难以言表的心意，但是语言的装备实在差劲，“每一次尝试／都是完全新的开始，也是不同的失败”，所剩的只是“一堆不准确的感觉，／混杂的没有纪律的激情。”遣词造句的难处表述得如此贴切实属难得，但是诗人依然相信：“对于我们，惟有尝试而已。”这已不仅仅指措辞上的精益求精。
艾略特的诗才来自他的批评眼光。和奥斯卡•王尔德一样，他对马修•阿诺德把创造的能力与批评能力截然分开的做法持有异议。他在《批评的功能》（1923）一文里指出：“一个作家在创作过程中的确可能有一大部分劳动是批评活动；提炼、综合、组织、剔除、修饰、检验：这些艰巨的劳动是创作，也是批评。”（注：T. S. Eliot, Selected Essays, London, 1951, p.30，中译者罗经国。 ）除了创作实践中显示出来的批评才华，艾略特还是20世纪英国最重要的批评家之一，他的“共同追求正确判断”的理想一度成为颇有感召力的口号。艾略特在第一本文集《圣林》（1920）出版后就被认为是批评界里新声音的代表，他的《论文选》是英国批评史上的一部经典。除上述两书之外，艾略特还著有《诗的功能和批评的功能》（1933）、《追求异神》（1935）、《论诗和诗人》（1957）、《批评批评家》（1965）等书。他在剑桥大学三一学院的克拉克演讲（1926）以及在霍普金斯大学的特恩伯尔演讲（1933）经整理后已与读者见面。（注：Ronald Schuchard ed., The Varieties of Metaphysical Poetry, New York, 1993.）他的很多短评尚未结集出版。在致哈佛导师保罗•艾尔默•摩尔的信（1934年6 月20日）里，艾略特对自己的批评的特色作过一番描述。他自谦地表示，自己不擅抽象思维，主要凭本能直觉从事批评活动。（注：Quoted in J. D.Margolis, T. S. Eliot's Intellectual Development, 1922—1939,Chicago, 1972, XV.）其实这正是英国批评传统的精华所在。
有的保守人士曾称艾略特是“文学上的布尔什维克”，但是艾略特又以强调“传统”著称。他所理解的传统不是一成不变的。在《传统与个人才能》（1917）一文里他精辟地表述了一种新颖的传统观：
如果传统的方法仅限于追随前一代，或仅限于盲目地或胆怯地墨守前一代成功的方法，“传统”自然就不足称道了。……传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的，你要得到它，必须用很大的劳力。第一，它含有历史的意识，……历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且要理解过去的现存性；历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。
这种共时性的传统在不断地产生新的组合，“现存的艺术经典本身就构成一个理想秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。”(注:T. S. Eliot,Selected Essays,London,1951,pp.14—15，中译者卞之琳。）这样的传统当然是生机盎然的，不过如果没有一种相对稳定的状态，没有一整套教育制度和价值观念作为支撑，这“理想的秩序”就极其脆弱。艾略特本人非常关心教育事业，他曾于1950年作题为《教育的目的》的演讲。假如在教育界“经典”的概念被彻底否定，古典文学不再为今人所熟知，那么就没有历史意识可言，传统也将因失去延续性而苍白无力。
作为批评家的艾略特还有两个引起争议的观点。他在《玄学派诗人》一文中提出，一般人的经验是混乱零碎的，但是在玄学派诗人的心智里，各种经验不断形成新的整体，这种能吞噬、糅合任何经验的感觉机制到了弥尔顿和德莱顿的时代已不复存在，艾略特把这一变化称作“感性的脱节”。(注：T. S. Eliot,Selected Essays,London,1951,pp.287—288，中译者裘小龙。）到了50年代，有人怀疑“感性的脱节”是否确实存在，艾略特本人也意识到这一提法有欠妥当，他在20年代中期就修正了自己对玄学派诗人的评价，后来又承认，17世纪的变革有深刻复杂的原因，把“感性的脱节”归咎于弥尔顿和德莱顿是错误的。（注：See Eliot's "Milton (Ⅱ)" in On Poetry and Poets, London,1957.）
另一个后来使艾略特感到尴尬的提法是“客观对应物”。他在《哈姆雷特》（1919）一文中写道：“用艺术形式表现情感的惟一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景、一连串事件来表现某种特殊的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。”（注：T. S. Eliot, SelectedEssays, London, 1951, p. 145，中译者王恩衷。）有学者反驳说，实物和场景本身不可能具有固定的情感内容，“客观对应物”一说缺乏根据。其实在讨论这一问题时就事论事是没有助益的，我们必须将它置于更广的背景中来考察。艾略特一再声明，诗应该像玻璃窗一样，读者可以透过它看到窗外的景物。在这见解的背后是一种哲学观，即事物的本体不应被诗人的个性或心理所遮蔽，我们应该尊重客体，专注于思想和感情的对象。“客观对应物”与艾略特的反个性原则有着内在的联系。他曾说，安德鲁斯主教沉浸在他布道的内容之中，他的感情与引发感情的事物或观念是相称的，而多恩在布道时为了表现他的个性一味把玩他的思想。（注：T. S. Eliot, Selected Essays, London, 1951, pp.351—352.）在谈到斯温伯恩的文学世界独立于它所表指的世界时艾略特还说：“处于健康状态的语言代表了客体，它与客体如此接近，两者合而为一。”但是在斯温伯恩的诗歌里，客体已经消失，意义无非是意义的幻觉，语言已被连根拔起，仅靠空气中的养料存活。他只是为了使用“烦倦”这词而用它，不再用来表指肉体和精神上烦倦的状态。（注：T. S. Eliot, Selected Essays, London, 1951, p.327.）也就是说，诗人的语言应该用来映照包括现实世界在内的实在，可是斯温伯恩的世界是一个不关外物的世界。从这一点可以推断，艾略特尽管崇拜法国象征派诗歌，但他毕竟与象征派迥然相异。马拉美使诗歌升华到像音乐那样纯而又纯的高度，使之自身成为最终目的。斯温伯恩那些独立自足的文字部分地反映了马拉美的理想。艾略特希望诗能像窗口和路标一样指向独立于诗人的客体，“客观对应物”这一说法或许不大准确，但它多少反映了艾略特的诗学思想。桑塔亚那这段论述卢克莱修的文字也许有助于我们从一个侧面了解“客观对应物”的蕴含：
这种禀赋的最伟大之处就是它的非个性，就是它使自己在对象中消失的本领。我们所读的不像是一位诗人写的关于事物的诗，而是事物之诗本身。事物有其诗，并非因为我们用它们作为象征，而是因为它们自身的运动和生命， 这就是卢克莱修向人类所证明的。 （注： George Santayana, Three Philosophycal Poets, 1910,reset, Garden City, 1953, p.38.）
没有诗人非个性的禀赋就没有“事物之诗本身”。
出于一种古典主义的创作观，艾略特认为艺术家应随时不断地放弃、消灭个性，使自己依附于更有价值的东西。也许感受着的人和创造的心灵并不像艾略特想象的那样容易分离，而批评家也一再指出艾略特在创作中不是逃避个性，而是更深地进入个性或“黑暗的胚胎”，（注：C. K. Stead, The New Poetic, London, 1964, ch. 6. ）艾略特所阐释的非个性原则确实道出了伟大诗歌的某些基本特征。他说诗人无不从自己的情感开始写作，难的是将一己的痛苦或幸福提升到既新奇又普遍的非个人高度。但丁拥有深深的怀旧感，他为失去的幸福而悔恨，但是他并不为个人的失望和挫折感所累，“从个人的本能冲动中建造出永恒和神圣的东西”；莎士比亚从事的也是一场艰苦的斗争，“斗争的目的就是把个人的和私自的痛苦转化成更丰富、更不平凡的东西，转化成普遍的和非个人的东西。”正是因为具有这一非凡的超越个人的能力，伟大的诗人才能在写自己的过程中反映他的时代。（注：T. S. Eliot, Selected Essays, London, 1951, p.137，中译者李赋宁。）
非个性的艺术创作原则与艾略特对独尊个人、个性的自由主义哲学的批判相辅相成。艾略特继承了维多利亚时期阿诺德等哲贤的传统，把自由主义者所提倡的“随心所欲”（“do as one likes ”）的生活观视为当代社会各种弊端的根源。早在1916年拟就的一份法国文学教案里，艾略特就介绍了20世纪初的思想界如何向古典主义回归：“古典主义的观点从本质上讲是相信原罪——严峻纪律的必要。”（注：Quoted inPeter Ackroyd, T. S. Eliot: A Life, New York, 1984, p.75.）艾略特对托•厄•休姆评价颇高，在《波德莱尔》（1930）一文结尾处他引用了休姆的一段文字：
人类本身被判定在本质上有局限性而且并不完美。他身上带有原罪。偶尔他也能完成一些带有完美特征的事来，但是他本人永远不是完美的。……人在本质上是坏的，他只是在伦理和政治纪律的约束下才能完成任何有价值的工作。因此，秩序不仅仅是消极的，它还带有创造性和解放性。制度是必要的。（注：T. S. Eliot,Selected Essays,London,1951, p.430.）
休姆是在批判人本主义时说这番话的，（注： T. E. Hulme, Speculations, edited by Herbert Read,London, 1924, p.47. ）艾略特的社会批评大致上以类似的精神为出发点。在艾略特看来，以满足人欲为终极目标的人本主义必然使人类社会舍高就低，自由主义对人的局限性懵然无知，是人本主义的衍生物。
艾略特的社会批评主要集中在《什么是基督教社会》（1939）和《关于文化的札记》（1948）两部著作中。艾略特试图用基督教来改造已经世俗化的西方社会的努力或许是徒劳的，但他对英美工业文明的批判至今读来仍未过时。他谴责对劳动力的残酷剥削和对大自然的掠夺性开发。在资本主义洋洋自得、人类生存环境日益恶化的今天，艾略特对二战前夕西方发展策略的抨击具有惊人的前瞻性：“建立在私人利益原则和破坏公共原则之上的社会组织，由于毫无节制地实行工业化，正在导致人性的扭曲和自然资源的匮乏，而我们大多数的物质进步则是一种使若干代后的人将要付出惨重代价的进步。”（注：《基督教与文化》（包括《什么是基督教社会》和《关于文化的札记》），杨民生、陈常锦译，汪j4jb03.jpg校，成都，1989年，第46页。）但是进化论的观点使人们盲目乐观，大家热衷于谴责过去，对当前社会的痼疾却熟视无睹。新发明受到普遍的崇拜，而人的气质——正确使用新发明的先决条件——却无人真正关心。经济学抛弃了伦理学的基础，一整套不道德的竞争机制必然导致战争。英美社会的集体的骄傲自负使艾略特十分反感，他犀利地指出，既得利益者总是想方设法使人们集中注意其他社会的罪恶。经常有论者强调艾略特与世纪初法国右翼思想家莫拉斯的关系，并藉此把他描写成法西斯主义的同情者。叶芝、庞德、刘易斯、劳伦斯和艾略特等作家如果真是所谓“反动派”的话，我们需要了解他们的思想之所以产生的缘由。他们所表现的已不是对一个政府或政党的批评，而是对某一种文明是否有效提出的疑问。“难道我们这个对自身的优越性和公正如此肯定、对自己的未加检验的种种前提一直感到自信的社会，是由比成堆的银行、保险公司和各种产业更为永恒的东西组成的吗？它有着比存款复利和不断分红的信念更为根本的信息吗？”（注：《基督教与文化》（包括《什么是基督教社会》和《关于文化的札记》），杨民生、陈常锦译，汪j4jb03.jpg校，成都，1989年，第49页。）不愿意附和艾略特宗教观点的人也会承认，使他忧愤的现象至今依然存在。
近年来文化研究的兴起使艾略特的文化观重新受到重视。艾略特所说的文化是指共同生活在一个地域的特定民族的生活方式，包括文学艺术、社会制度、风俗习惯和宗教。从某种意义上说，艾略特是一位文化相对主义者。他视语言为文化的命脉，因为只有语言的差异才能决定思想感情的差异。他希望确保全世界文化的多样性，因而不以“进步”和“落后”等概念来为不同的文化定性。艾略特的文化观与后殖民批评家的“杂交”和“越界”理论格格不入。他担心彻底的混杂将抹煞各种文化之间的差异性，从而导致文化的死亡。一个国家既不能消极地接受外国文化，也不能将自己的文化强迫别国接受。他认为欧洲文化健康发展有两个条件，一是各国必须有自身的独特性，二是不同文化都应乐于肯定相互间的联系，从而有可能互相影响。（注：《基督教与文化》（包括《什么是基督教社会》和《关于文化的札记》），杨民生、陈常锦译，汪瀰校，成都，1989年，第202页。）
但是，正由于看重文化的独特性，艾略特的文化观包含了一些令人不安的成分，例如反犹太人的倾向。（注：See Anthony Julius, T. S.Eliot, Anti-Semitism and Literary Form, Cambridge, 1996.）他欣赏弗吉尼亚州比较单纯的人口构成，并说，“种族和宗教的原因结合起来使大量宗教上思想自由的犹太人不受欢迎。 ”（注：T. S. Eliot, After Strange Gods, London, 1934, p.20.）在艾略特的诗作里，犹太人往往作为没有根基的城市生活的象征。（注：比较《汉书•地理志（下）》：“五方杂厝，风俗不纯。”）假如他对犹太人确实歧视的话，那主要是出于文化上的原因，而“宗教上思想自由的犹太人”对欧洲城市中犹太人居住区的犹太教拉比们来说也不受欢迎。德国作家赫尔德说，真理即一个民族的精神扎根于故乡的土地。艾略特的文化观体现的正是这种真理，按照这一真理，犹太民族回到以色列立国是天经地义的。
不过艾略特绝不是一位狭隘、排外的民族主义者。艾略特关心整个欧洲文化，多年来致力于欧洲文化的建设，他在1922年至1939年在极其困难的情况下主办《标准》杂志时想把它办成一份具有欧洲特色的英语期刊。第二次世界大战的乌云彻底粉碎了他以这份杂志促进欧洲各国间文化交流的希望。1989年10月，英法德意等国几家大报联合推出书评杂志Liber，创刊号上载有纪念艾略特的专文， 这一荣誉艾略特受之无愧。
现代派往往被理解为精英文化的倡导者，其实艾略特要维护的并不仅仅是欧洲古典文学的高情逸兴。他非但不拒绝通俗文化，甚至还写过下流小调。他在悼念英国音乐歌舞厅表演家玛丽•劳埃德的文章（1923）里指出，深深喜爱玛丽•劳埃德的下层社会百姓是全英国最有生趣的，玛丽•劳埃德淋漓尽致地表现了他们的生活和价值观，使之具有尊严并升华为艺术。他羡慕地写道：“到音乐歌舞厅去看玛丽•劳埃德并一同引吭高歌的工人就是演出的一个组成部分，他参与了观众与艺术家的合作。这种合作在所有艺术中都必不可少，戏剧艺术尤其如此。”（注：T. S. Eliot, Selected Essays, London, 1951, p.458.）艾略特隐隐感到诗歌创作对社会的影响毕竟有限，资本主义的大规模生产和电机工程的各种发明已经改变了劳动人民的消遣方式，使他们沦落为与中产阶级一样的被动接受者、消费者，要扭转这一趋势仅靠那些颇具先锋色彩的杂志是远远不够的。诗歌只有进入大众社会和寻常百姓家才能证明自己不是可有可无的装饰品，而要推广诗歌、振兴文化、促进观众与作者之间合作，最重要的莫过于复兴诗剧。（注：关于艾略特复兴诗剧的原因详见On Poetry and Poets中“Poetry and Drama”一文。）
艾略特在他的早期诗歌创作中就显示出非凡的戏剧才能。根据他的非个性原则，真正伟大的诗才都是戏剧性的。1934年，艾略特为独幕古装表演剧《磐石》撰写的合唱诗和台词取得很大成功，这大大促发了他复兴诗剧的意愿。他前后创作了《大教堂凶杀案》（1935）、《阖家团圆》（1939）、《鸡尾酒会》（1950）、《机要秘书》（1954）和《政界元老》（1959）等诗剧。艾略特将古希腊戏剧中的某些原型与当代英国的社会问题有机结合，曲折地反映了他的宗教关怀。这些诗剧用词通俗，读来朗朗上口，易为广大观众所接受。但由于题材内容方面的局限（剧中人物基本上都属于较高的社会阶层）和艺术鉴赏趣味的转变，它们多少与期望的效果尚有一段距离。
《大教堂凶杀案》一般被认为是艾略特诗剧中的代表作。该剧根据圣托马斯•贝克特于1170年遇害的史实刻画了神权与世俗权力的冲突。坎特伯雷大主教贝克特因不满国王干涉教务流亡欧洲大陆，七年后回国，仍未能与国王和解，最终被国王手下喝得半醉的武士所杀。诗剧中四位劝诱者与贝克特的交锋最为精彩。四人分别从人间的欢乐、权力、地位和殉教的荣耀四方面婉言相劝，如果艾略特把他们的立场简单化或庸俗化，贝克特的信仰反而显示不出强大的力量。四位说客措辞谨慎温和，听来各有道理。第一位欲以人间欢愉的和煦阳光融化贝克特献身宗教的决心：“春天在冬季里到来。／……水沟上的冰／反射出阳光。果园里的爱／把树液催发为幼芽。”第二位提醒贝克特不要忘记他在做大主教之前曾任国王的大法官，他说爱上帝不是惟一的道路，在一国之内加强法制、主持公道，也能在来世进入天堂，即便有一点权欲，那也有益于公众。第三位以务实的口吻提议，既然国王坚持己见，贝克特还不如与贵族相党为朋，共同“争取自由”，推翻王权。最后一位劝诱者又是另一番面目，他对贝克特大加恭维，唆使他主动寻求殉教之道，尘世的苦难将使他永享天上的荣耀。贝克特一眼看出这殉教的劝说背后是自私的动机，这种“狂热者的傲慢激情”也是一种欺骗性很强的诱惑，一心要做圣徒就同一心盼望在社会上腾达一样可鄙，那是“最可恶的背叛”。贝克特回答说：“殉教者不为己谋，甚至不谋求殉教的荣光”，他无非是上帝的工具，“他的意志消失在上帝的意志之中。”20世纪的剧作家如肖伯纳、阿努伊等人都曾批判地审视过殉道（教）者的心理动机，他们所揭示的正是艾略特所否定的“狂热者的傲慢激情”。
艾略特1948年获诺贝尔文学奖后一度成为全球的知名人物。从50年代开始，艾略特的地位逐渐下降。在英国，拉金等年轻一代诗人把现代派诗歌当作不愉快的插曲，试图在诗歌界重新确立哈代的传统；在美国，那些迷恋爱默生的“内在的声音”的批评家觉得艾略特背离了美国精神。出人意料的是，80年代初，安德鲁•劳埃德•韦伯的音乐剧《猫》风靡欧美，该剧是根据艾略特的诗集《老负鼠的务实猫》（1939）改编的。这本为儿童创作的薄薄的诗集堪与刘易斯•卡罗尔的《爱丽丝漫游奇境记》和爱德华•李尔的《荒唐诗》等儿童文学杰作相比美。艾略特通过对猫的细致描写对人的各种品性微讽轻嘲，敏锐中不乏宽容的理解。艾略特历来喜爱猫，这使他与崇尚力量的劳伦斯和海明威等作家形成对比。他在《普鲁弗洛克的情歌》里回忆圣路易斯的黄昏烟雾：
黄色的雾在窗玻璃上擦着它的背，
黄色的烟在窗玻璃上擦着它的嘴，
把它的舌头舐进黄昏的角落，
在阴沟的水边徘徊，
让跌下烟囱的烟灰落上它的背
它在台阶上一滑，忽地又纵身一跳，
看到这是一个温柔的十月之夜，
于是便在房子附近蜷伏起来安睡。
艾略特将黄昏的烟雾在街头的弥漫与猫的一系列动作结合得天衣无缝，并由此带出了一种漫无目的的慵倦的生活，这不能不归功于他日常生活中过人的观察力。《情歌》发表时因循守旧的评论家还怀疑它是不是“诗”，今天的诗歌爱好者丝毫不觉得这些诗行稀奇古怪，这就是艾略特改变了一代人表现方式的功绩所在。
