我准备讲三个问题，第一，什么是审美？或者说什么是人的审美活动？第二，实现人的审美活动需要什么条件？第三，为什么说审美是人生的节日？或者说在何种意义上说，审美是人生的节日？
审美活动与人性
本世纪五十年代中国发生过一次美学大讨论，集中讨论的是“美”的本质的问题。形成了好几派，其中有一派就认为美是客观的。这在今天看来真是无法理解。美怎么是纯客观的呢？难道在人类还没有产生之前，在荒山野岭中就存在什么美吗？谁认为它美呢？美永远是对人来说的。离开人，就所谓美与不美。谢天谢地，我们今天已经再不提或很少提美的本质的问题。我们已经认识到所谓美是人类的一种活动。所以我们所提的已经是“审美”是什么的问题了。提问的转变，表现了美学界的学术进步。“审美”是一个中国词，审美是什么意思？实现审美的条件是什么？这需要有明晰的说明。审美是人类的一种独特的必不可少的精神活动。就它的范围来说，是很宽阔的。生活中处处都存在审美。衣食住行中都有审美。审美可以是我们每日每时都要发生的事情。然而就实质来看，审美究竟是人类的一种怎样的活动呢？
审美是与人、人性的觉醒密切相关的。没有人和人性的觉醒，也就不可能有什么审美。可以这样说审美是“人的本质力量的确证”（马克思）。人从千万年的实践活动中，人使自身成为人，成为具有人性心理的人。例如原始的人只有性的欲望和活动，如同一般动物一样。但是经过长期的社会实践活动，一点一点地改造自己，人最终使本能的性欲变成了具有精神品格的爱情，具有审美品格的爱情。人与动物就这样区别开来。感觉成为人的感觉。人性心理终于成熟。人的意识终于觉醒。人具有了人的一切肉体的和精神的本质力量。如同马克思所说：人的“感觉的形成是以往全部世界史的产物”（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，人民出版社1972年版，第79页。）在这种条件下，自然（包括外部的自然和人的自然）在人的意识、人性心理的主动作用下，终于可以成为人的对象。审美又是一种人的对象性精神活动，就是因为人在审美活动中体现了人的意识、心理和一切本质力量，把自然当作人的对象，从而建立起了活动的机制。例如陆机《文赋》云：
悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春
表面看这是简单的动物性的刺激—反应的关系，只是把外部自然当作一种物理性的对象，其实不然。在这里对秋的萧条和春的生机的描写本身，把春秋景物作为对象，就已经是主体的意识活动的结果。而“悲”与“喜”则更是诗人的一种心理状态的表露。这里包含了对自然对象的体验、理解、联想和想象等。这短短的两个句子，就是人的整体精神活动表征。可见人的本质力量与自然对象之间，在人性心理的作用下，建立了一种关系，这种关系的建立之日，也就是人的对象性精神活动展开之时。我们说审美是人的一种精神活动，就在于在审美活动中，作家把外部自然和人的自然作为自己本质力量的确证，从而把文学变成人的精神活动过程。在这里我们必须严格区别客观存在与审美对象，当客观存在只是一种纯然的存在时，并不能为我的感觉所掌握，那就还不能成为我的对象，既然存在还不能成为我的对象，我与存在的关系也就还不能建立，那么审美活动也就还不能形成。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说：
从主体方面来看：只有音乐才能激起人的音乐感；对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象，因为我的对象只能是我的本质力量的确证。（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，人民出版社1972年版，第79页。）
这里马克思就音乐的欣赏，对欣赏中的“存在”和“对象”作了有意义的区分。马克思的意思是，音乐演奏当然是存在，但这存在就必然是审美对象吗？马克思认为，这还不能肯定。按马克思的说法，一支乐曲（任何审美客体都如此）虽然是客观存在，但它不被人们所欣赏，或由于主体缺少音乐的耳朵而实际上没有欣赏，这时候，它是毫无意义的，对该主体来说，它不是对象，欣赏活动无法形成。因为，“我的对象只能是我的本质力量的确证”，活动有待于主体与对象关系的建立。同样的道理，春天的景色是客观存在，但是如果“我”因为暂时无赏春天景色的愿望或我的欣赏能力有限，“我”不能把握它的美，因此春天的景色还不能成为我的对象，“我”与“春天的景色”没有建立起诗意的联系，那么“我”不能欣赏它，更不能用语言描写它，于是审美活动也就无法形成。香山春天的桃花、秋天的红叶、冬天的松柏，还有那朝霞、落日、月亮、泉水、碧云寺、卧佛寺、黄叶村、琉璃塔等能不能成为我们的审美对象，都有待于人与这些事物所建立起来的诗意联系。没有这种诗意联系，也就没有“人的本质的对象化”，当然也就没有美。
更进一步说审美产生的根源还在于人的实践活动。人类在改造自然和社会实践活动中，掌握了事物的发展规律，这就有了“真”。人类作为主体把掌握的这些规律运用于创造人类的幸福的事业中去，达到了预想的目的，这就有了“善”。当真与善达到一致的和谐时，即所谓达到“合目的性”与“合规律性”的统一时，就产生了美。一个小孩走在湖边，拣起一块石子，向水面投去，他期望着出现他的作品，果然湖面漾起一圈圈涟漪，他看到自己的杰作，笑了起来，这就是审美。这是小孩的实践活动产生的结果。多年前我有一次学割麦子的经验。学习过程是掌握“真”的过程，运用这学到的“真”的本领用到多割麦是“善”，而我终于在割麦中产生了审美的感受，这就是美了。其实工人、农民在出色完成自己的工作中，都会有这种审美的感受。上甘岭战役是中国人民志愿军的作品，在他们战斗的时候，并不存在什么美，但日后深沉的回忆、观照这场战斗就是审美活动。
审美活动实现的条件
那么，人的审美活动的实现需要什么条件呢？要回答这个问题就不是简单的。总的来说，审美是人类精神活动之一种，它的实现是一种创造，是多层面的整体关系的创造。整体性关系是审美的基本特征。审美活动对人而言是瞬间的事情，但如果加以解析，起码有四个层面：
第一，审美主体层。审美的“审”，即观照——感悟——判断，是主体的动作、信息的接受、储存与加工。即以我们心理器官去审察、感悟、领悟、判断周围现实的事物或文学艺术所呈现的事物。在这观照——感悟——判断过程中，人作为主体的一切心理机制，包括注意、感知、回忆、表象、联想、情感、想象、理解等一切心理机制处在极端的活跃状态。这样被“审”的对象，包括人、事、景、物以及表达它们的形式，才能作为一个整体的结构，作为主体的可体验的对象。而且主体的心灵在这瞬间要处在不涉旁鹜的无障碍的自由的状态，真正的心理体验才可能实现。主体的动作是审美的动力。主体如果没有“审”的愿望、要求和必要的能力，以及主体心理功能的活跃，审美是不能实现的。从这个意义上说，文学审美场创造的第一层是主体心理层。例如我们欣赏毛泽东的《卜算子·咏梅》：“风雨送春归，飞雪迎春到。已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时，她在丛中笑。”先要我们有欣赏它的愿望、要求，进一步要全身心投入，把我们的情感、想象、理解等都调动起来，专注于这首诗歌所提供的画面和诗意，我们才能进入《咏梅》所吟咏的诗的世界。要是换成那时的苏联人，就不可能有这种要求与愿望了，没有要求愿望有审美能力也是无济于事的。
第二，审美客体层。审美的“美”是指现实事物或文艺作品中所呈现的事物，这是“审”的对象。对象很复杂，不但有美，而且有丑，还有崇高、卑下、悲喜等等。因此，审美既包括审美（美丽的美），也包括“审丑”、“审崇高”、“审卑下”、“审悲”、“审喜”等等，这些可以统称为“审美”。对于审美来说，客观层最重要的特征就是整体关系。对象的整体结构关系极为重要。格式塔心理学的先驱者奥地利人爱伦费斯率先提出“格式塔”概念。审美的对象与格式塔的概念密切相关。“格式塔质”这个概念是怎么回事？爱伦费斯举例说：我演奏一支由六个乐音组成的熟悉曲子，但使用六个乐音作这样或那样的变化（如改音调，从C调变成B调，或改用别的乐器演奏，或把节奏大大加快，或大大放慢等等），尽管有了这种改变，你还是认识这支曲子。在这里一定有比六个乐音的总和更多的东西，即第七种东西，也就是形—质，原来六个乐音的格式塔质。正是这第七个因素能使我们认识已经变了调子的曲子。（注：参见杜·舒尔茨《现代心理学史》，第297页。 ）爱伦费斯把格式塔质叫做“第七个因素”，这明显还受元素论的影响。实际上，“格式塔质”并不是“第七个因素”，或者说它不是作为一个因素而存在的。它是六个音的整体性结构关系，或者说它是作为经过整合完形的结构关系而存在的。如“565—3656—”在“大海， 故乡”这首歌中，它不是单个音符的相加，它是整体结构所传达出的一种“弦外之音”、“韵外之致”。审美对象应该具有格式塔性质。有没有格式塔，在很大程度上决定于审美活动能不能启动。
格式塔的实质就是各种关系组合。记得年轻的时候，有一次因为有事步行去一个陌生的村子。它有一个好听的名字，叫做桃花村。村子在一个山凹里，不走到跟前是看不到的。我走了很久，走累了，喘着气在路旁坐下来休息。这时，从村子的方向来了一位驼背的老者，黝黑的脸上布满皱纹，皱纹像一页一页翻开的历史书，充满了生活的风霜雨雪。我连忙站起来，向他鞠了一躬，并问道：“老大爷，从这里到桃花村还要走多少时间？”老大爷似乎没有听到一样，继续走自己的路，脸上一点反应都没有。难道他是一个聋子或哑巴？我又重复了我的问题。老者还是慢慢地走自己的路，根本不理睬我提的问题。我有些生气了，但想到他可能是一个聋子或哑巴，也就消了气。甩开步子向陌生的村子走去。当我走出大概有几十步路的时候，老者突然从我的背后用铜钟一般响亮的声音喊了起来：“小伙子，按你现在的步子，到桃花村还要走30分钟。嘿嘿！半小时。”我回过身来，看见他微笑着，然后不等我的感谢的话，继续弯着背慢吞吞地走自己的路。我明白了，我提的问题是“从这里到桃花村还要走多少时间？”这个问题老者当时确实是无法回答的，因为他不知道我走路的速度，要是我像蜗牛那样爬呢，那岂不几天也走不到；要是我脚下抹了油，飞快滑动呢，那恐怕连5 分钟不到也就到达目的地了。到达桃花村的时间在于路程的长度和我的步子的速度的关系上面。他一定要知道我步子的速度之后，才能估定我到桃花村所需的时间。在我甩开步子走时，老者肯定在仔细观察我步履的速度，然后才有那一喊。我这样想的时候，似乎看见了那老者额头上皱纹之间流动的是“智慧”之光了。到达目的地桃花村的时间，在于步子的速度与路程的长度的关系。重要的不是关系项，而是关系，或者说关系重于关系项。我那时还不能用如此明晰的学术语言表达。
实际上，对审美的客观层面而言，也必须要看对象的整体结构关系。离开这一点，也是无法谈审美的。其实，这个问题我们的古人早就有过思考。公元前一百多年，汉代淮南王刘安所主持编写的《淮南子》一书中说：
（厌面）在颊则好，在颡则丑。
绣以为裳则宜，以为冠则讥。
意思是说，酒涡长在面颊上是美的，可要是长在额头上那可就不美了。五彩的绣花绣在裙子上是美的，如果绣在帽子上那可就不美了。这里存在一种关系组合。刘安生活在千年之前，不够“现代”或“后现代”，说不定在“现代”或“后现代”的观念里，酒涡长在额头头上，在帽子上绣花，不也很美吗？不过这是另一种关系组合了。
在我看来，作为审美的重要对象的文学的艺术特质，不存在于文学的个别因素中，而存在于文学的全部因素所构成的复杂的结构中。我们假定有这么一种东西是“君临”一切的、“统帅”一切的。有了它作为艺术的文学才成为文学，离了它，文学就变成了一些人、事、景、物的堆砌。这样看来，文学的艺术特质不是别的，就是文学的格式塔。我的看法是文学格式塔与我们古代诗论中的“言外之意”、“韵外之致”、“景外之景”、“象外之象”这些词语最为接近。所不同的是西方人到18—19世纪才明确提出这个思想，而我们的古人在7—8世纪的唐代就提出了这种理论。举一个诗歌方面的例子来说，温庭筠的《商山早行》中有“鸡声茅店月，人迹板桥霜”这样两句诗，这是真正的诗，历来脍炙人口。这两个诗句共写了“鸡声”、“茅店”、“月”、“人迹”、“板桥”、“霜”等六个景物。妙的是诗句仅由此六个景物构成，连衔接的动词都没有。如果把这六个景物孤立起来看，虽说也有言、有象、有意，但都毫无意味。谁也不可能把它们当成诗。但当这六个景物，经过诗人的“整合完形”，并被纳入到这首诗的整体组织结构中时，在我们的感受中就创造了一种不属于这六个个别景物，而属于整体结构的意味，这就是那种溢于言表的“羁愁野况”的韵致，它已是“大于部分之和”的整体性的东西，一种“新质”，即“格式塔质”。任何真正的诗、真正的小说、散文、剧本，都存在着这种“格式塔质”，正是它表现了文学的艺术特质，把艺术与非艺术区别开来，把文学与非文学区别开来。再举一句诗歌来说一说。大家看一看“群鸡正乱叫”，你觉得这句诗怎么样？这是杜甫的句子，是名篇《羌村三首》中的句子，是写他在经历了安史之乱之后，在经历了炮火连天的战争之后，在回到了家乡，见到了分离多年的妻子儿女之后，对安定生活的温馨的感受和由衷的赞美。在这里杜甫的诗是作为一个整体存在的，而不是作为一个孤立的句子存在的。再举举小说的例子来说，在《红楼梦》中，你可以找到创造的因素——作者虚构的荣、宁二府和大观园，想象中的宝玉、黛玉、宝钗的三角关系等等；你也可以找到反映的因素——一幅中国十八世纪的贵族阶级和其他阶级人们的“离合悲欢、兴衰际遇”的图画；你可以找到心理因素——透过“满纸荒唐言”发现作者的“一把辛酸泪”；你可以找到社会因素——末世贵族阶级似“百足之虫，死而不僵”的气象和“好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”的无可挽救的命运。总之，你可以从《红楼梦》中找到文学结构中的各种因素，但你找不到孤立存在的格式塔。格式塔在《红楼梦》中是作为文学诸因素之间的关系而存在的，它似乎是“虚空”，但却又处处感觉到它的存在。因为有了它，《红楼梦》中“金陵十二钗”及她们的“事迹原委”的描写，甚至极其琐碎、枯燥的楼阁轩榭、树木花草、床帐铺设、衣服饮食等等描写，才显得五色迷人，耀人眼目，沁人心脾。第三回写王熙凤迎接林黛玉进荣国府时的那句话——“我来迟了，不曾迎接远客”——历来为人称道。人们分析说，未见其人，先闻其声，写尽凤姐的放肆圆滑和泼辣，道出凤姐在荣府中的特殊地位，令人咀嚼、回味。其实，如果把这句话从《红楼梦》的整体中抽出来看，不过是一句极普通的家常话，既无深意，也无诗意。原来这句话的深意和诗意并非来自这句话本身，而是来自这句话与《红楼梦》的整体的格式塔关系，来自这句话与当时那特殊情景、氛围的关系，来自这句话与王熙凤其它言行的关系。美的意味在格式塔关系中。第十回张太医给秦可卿开的药方，什么“人参二钱、白术二钱、云苓三钱、熟地四钱……”全部照录，第五十三回，乌进孝的帐单，什么“大鹿三十只，獐子五十只，狍子五十只，暹猪二十个……”也全部照录，这样枯燥的药方和帐单若是单挑出来看，当然更是毫无艺术意味的非文学因素。但是作者一旦把它们整合到《红楼梦》的艺术关系中，变成小说的有机组成部分，处于与小说的其它因素的审美联系中，就获得了一种特殊的意味，成为带有文学性的东西。王蒙的小说《说客盈门》，其中最后一段是“统计数字”：
在六月二十一日至七月二日这十二天中，为龚鼎的事找丁一说情的：一百九十九点五人次（前女演员没有点名，但有此意，以点五计算之）。来电话说项人次：三十三。来信说项人次：二十七。确实是爱护丁一，怕他捅漏子而来的：五十三，占百分之二十七。受龚鼎委托而来的：二十，占百分之十。直接受李书记委托而来的：一，占百分之零点五。受李书记委托的人委托而来的：六十三，占百分之三十二。受丁一的老婆委托来劝“死老汉”的：八，占百分之四。未受任何人的委托，也与丁一素无来往甚至不相识，但听说了此事自动为李书记效劳而来的：四十六，占百分之二十三。其它百分之四属于情况不明者。
这在新时期刚开始不久所发表的小说中，这样的统计语言甚为鲜见。如果小说前面的语言没有建立幽默的文学格式塔关系，那么王蒙的这样枯燥陈述，岂不把自己的小说毁坏。现在不但没有毁坏，反而与前面的描写“相得益彰”，在幽默中耐人寻味。这个例子同样可以说明文学的格式塔，虽不是文学的一个具体因素，却比一个具体因素重要得多，正是它把一切非审美的因素整合在一起，使这篇小说成为审美对象。
第三，审美时空层。审美还必须要有“场”。场是指审美活动展开所必须有的特定的时空组合和人的心境的关系。“场”本来是从物理学中引进的一个概念。格式塔心理学家认为，象电场、磁场、引力场一样，人类的心理活动也有一个场。按美籍德国心理学家K·莱温的看法， 心理场是由人与现实环境、主体与客体、情与景相契合而形成的“具有一定疆界的心理生活空间”。当然完整地说这个“心理生活空间”，应包括特定的时间、空间和心境及三者的关系。如果有人问，暴风雨美不美？那是无法回答的。你还必须问：这对谁？在怎样的时空中？我小时候常上山挑柴，每当暴风雨来临，不论我正在山上砍柴，还是正挑着柴走在山路上，这对我都是灾难，我从未在这个时候认为暴风雨是美的。但是我也经历过这样的时刻，安全，悠闲，但缺少刺激，这时我在高楼上，突然听见雷电的轰鸣，随后是那排山倒海般的风雨，我觉得那风那雨像刘邦的《大风歌》一样的壮阔雄伟。还有我多次看见（在电影、电视中）战士出征的画面，伴随着暴风雨，显得特别的悲壮。暴风雨只有与审美主体建立起一定的关系，才可能是美的。孤立的作为“关系项”的暴风雨无所谓美不美。
如果有人问天鹅美不美？这也是无法回答的。你还必须问：这对谁？在怎样的环境中？我亲眼看见过天鹅在旱地上走路样子，它的腿很丑，走起路来完全像鸭子那样左右摇摆，十分难看。夫鹅只有在湖面上成双成对地游泳，把它的丑陋的腿没有水里，伸着它那美丽的长脖子和头，左顾右盼，悠闲自在，或者在蓝天下展翅飞翔，一往无前，奋力搏击，而欣赏者又恰好有那种欣赏的心情和雅兴，它才是美的。天鹅只有在适当的“语境”关系中，与审美主体建立起某种关系，才可能是美的。
再如，你不能抽象地问《咏梅》美不美，这要看对谁？是什么时间和空间？在何种的心境下？从这个意义上看文学心理场创造的第三个层面是生活时空层。
第四，审美历史积淀层。审美的实现还必须有历史文化的条件。因为审美场不是孤立的存在，它的每一次实现都必须渗透人类的、民族的历史文化传统，同时历史文化传统又渗透、积淀到每一次审美的实现中。人们总是感觉到审美场让我们想到了过去的什么，似乎是文化传统凝结的成果。例如我们欣赏《咏梅》，就会联想起我们民族的通过“梅花”比喻人的高洁、顽强，联想到我们的祖先的坚强的意志和克服一切困难的勇气，联想到我们中华民族的聪明才智……从这个意义上说，审美活动的第四层是历史文化层。中国文学艺术有它特定的文化语境，不了解这个语境的人很难欣赏中国的文学艺术作品。
当以上四层面构成一种完整和闭合倾向的活动时，那就是人的审美和审美活动的实现。四层面缺一不可。缺少其中一个层面，审美活动就不能实现。而且四个层面必须具有完整闭合倾向，审美活动才能实现。
概而言之，审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境、时空条件下，在有历史文化渗透的条件下，对于客体的美的观照、感悟、判断。审美实现的过程是创造的过程，是多层面的整体过程。
文学的创造与欣赏也是一种审美活动，也是由上面所讲的四个层面的参与实现的。例如，我们欣赏杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌需纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”首先，我们作为欣赏的主体要有欣赏这首诗的愿望与要求，要是我们根本就不想读什么古诗，那么审美活动也就不能开始。其次，必须有这么一首好诗，一首内容令人感动、同时充满韵味的好诗，我们的审美才有对象。第三，要有欣赏的心境。第四，要有有关唐代安史之乱的知识。
审美与节日
现在来谈谈第三个问题，为什么说审美是人生的节日？节日是什么概念？节日意味着与非节日的区别，意味着从凡庸的世界进入一个新奇的世界，意味着从一个受束缚的世界进入一个自由的世界。节日起码有几个特征：1、人生不能没有节日。没有一个民族是没有节日的。 节日是民俗。民俗是民族的精神遗产。人是民俗的动物，是文化的动物。因此节日对于人而言是不可或缺的。像空气与水那样不可缺少的东西。没有节日人是受不了的。所以人们要制造各种节日。在这个意义上，审美像节日一样，也是不可缺少的东西。人是会发生审美的饥渴的。想一想八亿人八个样板戏的时代。一出《卖花姑娘》是如何的轰动，又是如何的凄惨。2、节日的另一个特征是氛围感。人处在节日中， 就进入一种兴奋的欢乐的氛围中，甚至处于心醉神迷的境界，这是另一个世界，一个超越功利的世界。审美中的人，也如同置身于节日的氛围中，处于一种兴奋的、忘我的、全身心投入的状态。审美是无功利的。3、 节日的第三个特征，或者说最重要的特征，就是它的精神自由和它对现成世界的正规性、压抑性、永恒性、不可改变性的消解，对于变动性、未完成性的肯定。如果说非节日是由官方统治的话，那么节日属于另一个世界，属于平民的狂欢，自由精神统治一切。可以犯规。可以出格。可以反常。可以颠三倒四。可以不顾等级的规定。可以摆脱一切刻板的条文。这是一种乌托邦思维，一种超越时空的想象。如同在节日一样，在审美活动中，人的精神获得了最大的自由。所谓“故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”这里我想给大家朗读前苏联诗人叶夫图申科的一首题为“我想……”的诗，其中有这样的诗句：“我想潜入／深邃的贝加尔湖，／憋着气／钻出／密西西比。”“我想爱／世界上所有的女人，／也愿意成为一个女性，／哪怕只有一次……”看看在文学的审美创造中人可以获得多大的自由。最后我想说的是，我们需要四个现代化，但我们还需要第五个现代化，那就是富于人文关怀的审美的现代化。这样我们才是真正意义上的人。
