理论界有人认为，毛泽东的文艺思想、美学思想是针对历史上一定时期某种情况而发的，只是中国共产党在一定历史时期的政策条文而已，不具有普遍性和真理性。这种看法是不正确的。在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）发表六十余年之后，我们重温和再认识毛泽东的美学思想，必须从历史唯物主义和辩证唯物主义的哲学高度加以把握，并且把它与西方某些具有积极学术意义的理论流派相比较，充分认识它的科学意义。通过这种研究我们将会看到，毛泽东作为一个革命领袖，他对许多美学、文学问题的论述，的确是针对某个时期、某种情况而发的，但他的杰出的理论贡献就在于他能从对党的文艺方针、政策的规定，提升为对美、对艺术规律的普遍而深刻的揭示。就毛泽东美学思想整体而言，它没有过时，它至今仍然有学术和现实的价值。
一、以人民为本位——毛泽东美学思想的核心
我们要研究毛泽东的美学思想，首先要追寻毛泽东美学思想的核心。综观毛泽东对审美文化问题的全部论述，我们就不难发现，以人民为本位是毛泽东规范（包括艺术美在内）审美取向的根本原则。这主要是说，衡量生活美、艺术美的标准不是别的，要看它们是否表达了人民的思想、感情、愿望和理想，是否为人民所喜闻乐见。早在1927年，毛泽东就为按照农民的心意而创办的“农民学校”而欢欣鼓舞[1](P40)。1938年，毛泽东向全党提出：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”[1](P534)毛泽东在这里不仅仅是提出一个文风问题，更重要的是为“中国老百姓”争取审美的主导地位，希望全党都要以中国老百姓所“喜闻乐见”作为革命审美文化的根基。1940年，毛泽东在《新民主主义论》这部重要著作中，明确提出了“民族的科学的大众的文化”，并指出这种文化“应为全民族中百分之九十以上的工农劳苦民众服务，并逐渐成为他们的文化”[1](P708)。众所周知，毛泽东的这些重要论点，并未受到当时党内外审美文化领域的工作者的充分重视，如当时延安的不少文艺工作者热衷于搞群众还接受不了的“大、洋、古”，有的人甚至大喊：“我们中国有半个托尔斯泰没有？有半个歌德没有？”还有些人则以“写熟悉题材，说心里话”为借口，搞小资产阶级的自我表现，对工农群众真正喜欢的文艺形式，则称之为“豆芽菜”，不重视，甚至加以鄙薄。于是，毛泽东在1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》就把文艺为什么人的问题作为—个根本的问题和首要的问题提出来了。他说：“什么是我们的问题的中心呢？我以为，我们的问题基本上是—个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”他明确指出：“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”而且强调，“任何一种东西，必须能使人民群众得到真实的利益，才是好东西”。毛泽东的《讲话》，作为一篇体系化的文艺学和美学论著，其中心就是阐发文艺为工农兵服务的方向，即以人民为本位的美学思想。以人民为本位的美学思想包括以下几个方面：(1)文艺的服务对象是工农兵群众；(2)“人民生活”是“文学艺术原料的矿藏”，“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”；(3)革命文艺必须“歌颂无产阶级和劳动人民”，表现“新的人物，新的世界”，当然，对人民的缺点可以批评，“但必须是真正站在人民的立场上，用保护人民、教育人民的满腔热情来说话”；(4)革命文艺工作者“必须和所有的群众相结合”，“和工农兵大众的思想感情打成一片”；(5)“无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义”。新中国成立以后，毛泽东在不少著作中，继续阐发他的以人民为本位的大众美学。周恩来、邓小平继承和发展了毛泽东的大众美学：周恩来在许多场合强调并阐发了文艺的“人民性”思想，邓小平在社会主义新时期提出了“人民是文艺工作者的母亲”的重要命题。毛泽东及其后继者的这些论述，是非常重要的，它们向剥削阶级在审美活动中的主体地位发起了挑战，为人民大众争取和确定了在审美活动中的主体地位。当然，在毛泽东之前，列宁曾提出文学应当“为千千万万劳动人民服务”的思想，提出过“艺术是属于人民的。它必须在广大劳动群众的底层有其最深厚的根基。它必须为这些群众所了解和爱好”[2](P912)，但像毛泽东这样对贵族文艺深恶痛绝，这样大声疾呼，为人民的文艺呐喊，这系统化、理论化、多方面地、深刻地论证以人民为本位的美学观念，这样鲜明地规定以人民为本位的审美取向，在历史上则是第一次。
我认为，毛泽东规定文艺为工农兵服务，确立人民在审美活动中的主体地位，并非心血来潮，也不是出于一时的需要。毛泽东的以人民为本位的美学思想是历史唯物主义的合乎逻辑的展开。历史唯物主义的一个重要原理就是人民创造历史。历史并不像唯心主义者所说的那样，是由个别的伟大的“美好的个性形式”所创造的，是由贵人、贤人、智者、杰出人物、救世主创造的。不，不是这样。历史唯物主义认为，历史活动是人民群众的事业，任何历史上的伟大变迁都是由人民群众及其实践活动决定的，人民群众决定了历史的结局，国家的民族的命运归根结底也是由人民群众所决定的。人民群众创造了物质财富，同时也创造了精神财富。古希腊艺术被称为世界的瑰宝，可它是由谁创造的呢？马克思早在1857年就指出：“希腊艺术的前提是希腊神话，也就是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身。这是希腊艺术的素材。”[3]（第2卷，P113）这就是说，如果没有人民提供素材，希腊艺术也就不能产生，希腊艺术的根基在人民的智慧和创造中。中国古代的诗歌蜚声世界，可中国古代第一部诗歌总集《诗经》中最优秀的诗篇“国风”，也是当时人民的集体创造。“文艺从它滥觞的一天起本来就是人民的；无论哪一个民族的古代文艺，不管是史诗、传说、神话，都是人民大众的东西。它们是被集体创作，集体享受，集体保存。”[4](P224-225)当然，我不否认历代的文人、艺术家们创造出许多有价值的、有魅力的艺术作品和审美文化，但必须指出的是，他们这些创造也是建立在劳动人民的劳动的基础上的。恩格斯说：“历史破天荒第一次被安置在它的真正基础上；一个很明显而以前完全被人忽略的事实，即人们首先必须吃、喝、住、穿，就是说首先必须劳动，然后才能争取统治，从事政治、宗教和哲学等等——这一很明显的事实在历史上应有的权威此时终于被承认了。”[3]（第3卷，P41）这也就是说，只有劳动人民才是历史上一切精神文明（包括审美文化）的支柱，劳动人民通过劳动，为一切人提供吃、喝、住、穿的条件，他们的劳动是整个历史文化的基石。也正是在这个意义上，毛泽东一针见血地指出：“地主的文化是由农民造成的。”[1](P39)
人民群众用自己的血汗支撑起了人类文化（包括审美文化）的大厦，但他们自己却没有文化（包括审美文化）；他们付出了一切，却在这座大厦中没有自己的位置，倒是那些地主贵族老爷、资产阶级大亨占据了大厦中的一切。这不能不说是历史的颠倒。毛泽东要求把这颠倒的历史再颠倒过来，确立人民大众在审美文化中的主体地位，确立以人民为本位的审美疆域，这是唯物史观在审美领域的必然要求。因此，以人民为本位的美学观属于历史唯物主义，是放之四海而皆准的普遍真理，绝非权宜之计。
历史唯物主义的又一原理，认为人民群众的社会实践是改造世界的力量。马克思在《关于费尔巴哈的提纲》中说：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”毛泽东的美学理论不是在书斋中提出来的，而是在领导中国革命和建设的过程中提出并丰富起来的。因此，他的美学视角必然与“改造世界”的伟大思想相联系，或者说是“改造世界”这一实践观的合乎逻辑的展开。当毛泽东说“人民，只有人民，才是创造世界历史的动力”时，他想到的是人民对革命的推动。毛泽东总结中外历史经验，十分清醒地看到，惟有人民及其斗争才能推动革命走向胜利。他在《青年运动的方向》一文中明确指出：“革命是什么人去干呢？革命的主体是什么呢？就是中国的老百姓。革命的动力，有无产阶级，有农民阶级，还有其他阶级中一切愿意反帝反封建的人，他们都是反帝反封建的革命力量。但是这许多人中间，什么人是根本的力量，是革命的骨干呢？就是占全国人口百分之九十的工人农民。”[1](P562)在革命中，中国的老百姓是革命的主体；在民主革命胜利后，中国的老百姓又是建设中国特色社会主义的主体。没有人民群众，哪里会有三大战役的伟大胜利；没有人民群众，社会主义的新秩序也不可能在这块幅员辽阔的土地上建立并巩固起来。既然革命和建设的主体是人民，那么，文化审美活动的主体自然也应是人民。人民只有在审美活动中处于主体地位，才能与其在革命建设中的主体地位相称。因此，作为审美活动的文艺活动要以人民为本，是人民应得的权利。这种权利不是谁恩赐给他们的，而是他们以自己的血汗和伟大贡献合理地获得的。同时，他们在审美文化活动中获得主体地位，一方面可以从这种活动中得到娱乐和休息，获得审美的自由，使人民群众的感性和理性得到全面发展；而更为重要的方面，则可促使他们觉悟的提高，为革命和建设贡献出更大的力量。所以，毛泽东又说：“革命文化，对于人民大众，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想准备；在革命中，是革命总战线中的一条必要和重要的战线。”[1](P708)我认为，毛泽东要求确立人民群众在审美文化活动中的主体地位，就是以满足人民群众以上两个方面的迫切要求为其标志的。
毛泽东的以人民为本位的美学思想是美学史上的伟大革命。在封建社会和资本主义社会，劳苦大众被视为“贱人”、“愚人”而遭到蔑视，更不可能去享受什么美了。正如马克思所说，“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷”[5](P79)。他们的感觉被不合理的劳动所异化，他们愈创造美，他们自己就愈变得丑。对于他们，“动物的东西成为人的东西，而人的东西成为动物的东西”[5](P48)。总之，审美文化与他们无缘。尽管统治阶级的代言人有时也说“民为贵，社稷次之，君为轻”[6]（《尽心》下），这些看似“以民为本”的言论，其实不过是统治阶级文人为巩固剥削制度所设计的策略而已，他们根本不是从人民利益出发，为人民争取社会主体地位而发的。毛泽东曾这样批判过孔子的道德论：“‘知仁勇’，孔子的知《理论》既是不根于客观事实的，是独断的，观念论的，则其见之仁勇（实践），也必是仁于统治者一阶级而不仁于大众的；勇于压迫人民，勇于守卫封建制度，而不勇于为人民服务的。”[7](P14)毛泽东的批判揭露了封建统治阶级所谓“三达德”的反人民的性质，是十分深刻的。历代的统治阶级的阶级本性决定了他们无论如何也提不出以人民为本位的思想。要是他们真的以人民为本位，他们又把自己放在什么位置上呢！他们中最开明的人物如伟大诗人杜甫、白居易所能达到的最高境界，也只是同情人民的疾苦而已。杜甫揭露了“朱门酒肉臭，路有冻死骨”的现实，但目的是“致君尧舜上，再使风俗淳”，其关注的中心仍然是最高统治者——君王。白居易所作的那些新乐府，“惟歌生民病，愿得天子知”，对统治阶级内部的荒淫无耻作了揭露，对“生民”之“病”表示了同情，但他不可能超越本阶级的局限，因此他们的美学思想有同情人民的因素，却不可能达到以人民为本位的高度，因为其心目中占最高地位的仍是“天子”。“五四”新文学运动中，有人提倡“平民文学”，但他们眼中的“平民”也只是小资产阶级而已，因此，“五四”时期及稍后提出的文艺“大众化”，诚如毛泽东所指出的那样，不是什么“大众化”，而是“小众化”，因为占人口百分之九十以上的真正的劳苦大众并未进入他们的视野。只有在毛泽东这里，“大众”才真正是劳动大众，他所要求的审美文化的服务对象才真正转移到工农大众的身上，他的美学才是劳苦大众被视为劳动群众自己的大众美学，中国美学史上被颠倒了的价值观才颠倒过来，人民才第一次堂堂正正地坐在审美文化的“交椅”上。人民第一次在审美活动中占了主体地位，这不能不说是美学史上的一次伟大革命。
二、读者意识——毛泽东美学思想的基本特征
从研究文学艺术活动的角度看，美学可以分成两种，一种是创作美学，一种是接受美学。传统的美学以创作美学为中心，关注的是作家、艺术家创作中的美学问题。20世纪60年代以来，西方出现了一种新的美学流派，这就是以研究读者对艺术品的接受过程诸问题的接受美学。接受美学一经形成，立即在东西方迅速流行，产生了广泛的理论影响，因为它开辟了美学研究的新的疆土，而且由于它重视读者群对文学活动的参与作用，从一定意义上肯定了普通读者的地位，从而得到了马克思主义美学理论的接纳。但是，许多人都不知道“接受”、“接受者”这两个概念以及现代接受美学的思想雏形产生于毛泽东六十余年前的《在延安文艺座谈会上的讲话》。毫不夸张地说，毛泽东正是提出接受美学的第一人。且不说毛泽东如何重视读者意识，仅“接受”、“接受者”这两个词语在《讲话》中就反复用了七次之多。我在这里并非要为毛泽东争接受美学的“发明权”，仅仅是想说明，任何一种学问的产生都有它的源头，而寻找源头是一件特别有学术意义的工作。
毛泽东在《讲话》中重视读者意识、重视接受观念并非偶然，是他的以人民为本位的大众美学合乎逻辑的发展。或者说读者意识、接受观念正是他的以人民为本位的大众美学的有机组成部分。毛泽东确立了人民大众是文学艺术活动的主体地位，并非要求人民大众个个都去从事文艺创作。实际上，这种要求是不切合实际的。在人民受剥削受压迫的情况下，人民也被剥夺了受教育的权利，人民奠定了审美文化的基石，但他们自身却无文化，也得不到审美享受，当然也就无法从事文艺创作。就是在人民群众受到初级的教育，有了初步的文化之后，他们从事文艺创作的可能性也还比较小，因为谋生的重压抑制了他们艺术才能的发挥。然而，在群众中不论何种人，都需要文化，都需要艺术的审美享受，他们都是接受者。正如毛泽东在《讲话》中所指出：“各种干部，部队的战土，工厂的工人，农村的农民，他们识了字，就要看书、看报，不识字的，也要看戏、看画、唱歌、听音乐，他们就是我们文艺作品的接受者。”[1](P850)重视不重视工农兵及其干部这个接受者群，拿毛泽东的话来说，是文艺工作者的“工作对象问题”，进—步说是关系到文艺的方向问题，确定谁为审美主体的问题。而这些问题又可归结为一个大问题，即读者意识问题。你创造了美，可你所创造的美的接受者是谁呢？是少数人呢，还是占人口绝大多数的人民大众呢？诚然，世界上也有不需要读者的诗人、作家。英国的约翰·斯图尔特·米尔在20世纪初就说过，“诗就是情感，在孤独的时刻自己对自己表白”，“一切诗歌都具有自言自语的性质”，诗人的听众只剩下孤单的一个，即诗人自己[8]（第1章）。英国诗人济慈也说：“我从未带着公共思想的些微影子写下一行诗句。”他以此为荣。甚至著名的诗人雪莱也说：“诗人是一只夜莺，栖息在黑暗中，用美妙的歌喉唱歌，来慰藉自己的寂寞。”这完全是资产阶级少数人的古典的美学观念。在这一观念的框架里，自然也就没有读者的位置，当然更没有广大人民群众读者的位置。毛泽东的美学是以人民为本位的大众美学，他彻底地摒弃了为艺术而艺术的思想，他的基点建立在工农兵及其广大的接受者、读者身上。惟有这个读者群，才是文学艺术和美的最高法庭、最高裁判。读者意识是毛泽东美学诸命题中极重要的—个美学问题。
现代形态的接受美学形成于60年代的联邦德国，其基本观念也是强调读者意识。在他们看来，文学作品完全不是作家笔下的“文本”，“文本”是死的，还不能成为供读者观照的美学对象。“文本”一定要在读者的阅读过程中，经过读者的重新体验和创造，才能实现为美学对象，这才是真正的文学作品。他们特别强调读者不是消极的、被动的，是参与文学创造的积极的重要力量。根据这种文学观念，他们认为，文学的本质是它的人际交流性质，即作者与读者的对话和沟通。值得指出的是，上述接受美学的基本观点在毛泽东的美学思想中早已有所论述，只是用更通俗的语言表达出来。毛泽东在《讲话》中认为，文艺作品能不能成为真正的文艺作品，是不能“自封”的，这就要看能不能得到群众的“批准”。所谓群众的“批准”，即通过广大读者的阅读、体验，将“文本”变成活生生的美学对象。这样，作家与读者就实现了思想感情的交流，文学的本质也就体现出来了。如果群众不“批准”，即读者不接受，你搞的那些“文本”曲高和寡，“只为少数人所偏爱，而为多数人所不需要，甚至对多数人有害，硬要拿来上市，拿来向群众宣传”，群众不接受，可你“只顾骂人，那就怎样骂也是空的”[1](P865)。这里所谓“空的”，即“文本”在群众那里没有成为可供接受的美学对象，“文本”未能向“作品”转化，作家与读者的对话、交流没有实现，文学的本质也就丧失掉了。还值得指出的是，毛泽东的论述没有停留在上述作者与读者的一般关系的说明上面，他进一步指出，要使“文本”变成“作品”，实现作者与读者的交流，关键在于作者要熟悉读者，认为作者要做许多工作，“但是这了解人熟悉人的工作却是第一位的工作”，要“和工农兵大众的思想感情打成一片”，“只有做群众的学生才能做群众的先生”，也才能创作出为广大读者所需要的、能够进行对话及交流的作品。而这一思想及其高度则是现代形态接受美学难以达到的。现代形态的接受美学有一个核心观念叫“期待视野”。所谓“期待视野”包括读者接受作品的一切条件而产生的对于作品的期待，即包括读者受教育的水平、生活经验、审美能力、艺术趣味等，又包括读者从已阅读的作品中获得的经验、知识及对不同文学形式和技巧的熟悉程度而形成的对于作品的期待。在我看来，在形成期待视野中，还应包括读者所处时代、民族、阶级、阶层对读者欣赏倾向和趣味的影响。作品必须适合读者的期待视野，才会引起读者的兴趣，才能建立起接受客体和接受主题的通道，从而进入接受过程。如果作品与读者的期待视野相去甚远，则作品对读者就没有吸引力，通道也不能建立，他就难以使读者进入接受过程。任何作家都不应盲目写作，都应对读者的期待视野作出预测。我以为，毛泽东在《讲话》中关于普及与提高的论述，实际上是帮助当时的作家对读者的期待视野作出分析与预测。他说：“普及的东西比较简单浅显，因此也比较容易为目前广大人民群众所迅速接受。高级的作品比较细致，因此也比较难于生产，并且往往比较难于在目前广大人民群众中迅速流传。现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化，所以他们迫切要求一个普遍的启蒙运动，迫切要求得到他们所急需的和容易接受的文化知识和文艺作品，去提高他们的斗争热情和胜利信心，加强他们的团结，便于他们同心同德地去和敌人作斗争。对于他们，第一步需要还不是‘锦上添花’，而是‘雪中送炭’。所以在目前条件下，普及工作的任务更为迫切。”他还说：“就算你的是‘阳春白雪’吧，这暂时既然是少数人享用的东西，群众还是在那里唱‘下里巴人’，那末，你不去提高它，只顾骂人，那就怎样骂也是空的。现在是‘阳春白雪’和‘下里巴人’统一的问题，是提高和普及统一的问题。”与此同时，他又估计了工农兵读者的期待视野的变化，指出“广大群众的文化水平也是在不断地提高着”，所以普及与提高不能截然分开。“普及工作若是永远停止在一个水平上，一月两月三月，一年两年三年，总是一样的货色，一样的‘小放牛’，一样的‘人、手、口、刀、牛、羊’，那末，教育者和被教育者岂不都是半斤八两？这种普及工作还有什么意义呢？人民要求普及，跟着也就要求提高，要求逐年逐月地提高。”毛泽东这段话包含了很丰富的接受美学的思想。他的这些论述对当时读者的期待视野作了很好的分析。
首先，他对读者作了政治学的、社会学的分析。他把读者分为两个读者群，一个是暂时还只能接受“下里巴人”的工农兵读者群，一个是喜欢“阳春白雪”的少数人的读者群。这种对读者类型的分析，我认为是期待视野观念的理论前提。如果没有这种读者类型的分析，所谓接受者的期待视野就只能是一笔糊涂账，无法界说清楚。对接受美学创始人之一姚斯的“期待视野”的理论，西方有的学者就提出质疑，他们说严格讲姚斯缺乏一个关于读者类型的定义：读者在社会学里处于什么位置？读者的文学基础知识如何？姚斯都没有谈到。既然要从接受者的角度出发去进行研究，没有接受者的具体情况怎么行？[9]而这一点，毛泽东早在《讲话》中就注意到了，并根据当时中国的情况作了具体的深刻的分析。
其次，他把读者的期待视野看成是一个由低向高的运动过程，从动态发展申辩证地来认识期待视野：工农兵群众现在的接受水平还是“下里巴人”，还需“雪中送炭”，但这种情况正在改变，群众的文化水平、审美能力也正在提高，所以，作家、艺术家拿出来的东西要适应群众期待视野的变化，不能老是一样的“小放牛”，一样的“人、手、口、刀、牛、羊”，也需要搞提高的东西。
再次，他提出了作家、艺术家对工农兵的期待视野既要适应（服务）又要加以提高的科学态度。既要重视普及，适应工农兵读者的水平，又不要总是适应，而要在做群众的学生的同时做群众的先生，教育群众，提高群众的期待视野，做到把“下里巴人”和“阳春白雪”结合起来，把普及和提高结合起来。
普及与提高相结合的理论，完全是毛泽东根据当时当地人民群众的实际水平和需要对文艺工作的一种具体规定，人们以为时过境迁，这些论点也就可能不具有普遍意义了。其实不然。毛泽东关于普及与提高相结合的论述，是《讲话》中最富于生命力的理论之一。它的科学意义将会不断地被发现。毛泽东在六十余年前针对特定情况而发的言论，与作为西方当代美学新潮之一的接受美学的某些具有学术意义的观念不谋而合，甚至可以说前者是后者的源头。这说明了毛泽东由于注重马克思主义与中国实际相结合，注重马克思主义的世界观和方法论的应用，不照搬照抄，同时又能高瞻远瞩，高屋建瓴，博古通今，因此，他的许多理论往往能从一时一地的具体情况切入，既为当时党的方针、政策作出符合实际的规定，又能提升为对事物发展的普遍规律的把握。这就是毛泽东思想包括他的美学思想不会过时的原因。
三、经验——毛泽东美学思想的实践品格
毛泽东的以人民为本位的大众美学在对美的本质的理解上，与一般的在书斋中产生的美学不同。一般的美学提问的方法是美在客观还是在主观，或在主客观的统一？我们都还记得20世纪50年代的美学大讨论，在那次讨论中提出了好几派的美学观点：如蔡仪的“美是客观”论，高尔泰等提出的“美是主观”论，朱光潜提出的“美是主客观的统一”，李泽厚提出的美是“人的本质的对象化”，黄药眠提出的“美是评价”，等等。这些观点是很不相同的，但又有一个相同点，那就是从纯理论的角度来提出问题，其回答也是理论式的。当然，理论形态的美学理论也需要，但美是与欣赏美的实践密切相联系，还必须从行动的角度来提问。我认为，毛泽东的大众美学提问的方法恰好是从行动的实践的角度来提问的。毛泽东对美的本质问题没有直接的论述，但他的《实践论》看重的就是实践。他在《实践论》中说：“你要有知识，你就得参加变革现实的实践。你要知道梨子的滋味，你就得变革梨子，亲口吃一吃。你要知道原子的组织同性质，你就得实行物理学和化学的实验，变革原子的情况。你要知道革命的理论和方法，你就得参加革命。一切真知都是从直接经验发源的。但人不能事事直接经验，事实上多数的知识都是间接经验的东西……所以，一个人的知识，不外直接经验和间接经验的两部分。而且在我为间接经验者，在人则仍为直接经验。”[1](P287-288)在毛泽东看来，美学思想和理论也是如此。你要知道和掌握美学的真知，就得有参加美学的实践。例如，作家、艺术家要创造出美的作品来，就要到社会生活的实践中去，深入生活，变革生活，这样就获得了创作的源泉，才能创造出美的作品来。所以，在毛泽东的文艺讲话中，呼吁文艺工作者深入生活，是一个重要的主题。但这还不够。按照毛泽东的思想是：从群众中来，还要到群众中去。文艺工作者创作出来的美的作品，是不是真的美，还要返回到群众中，由群众来检验和评判。说到底，在毛泽东美学思想的格局中，人民群众才是美的真正的实践主体。
另外，一方面是解释世界，一方面是改造世界。而根本问题还在于改造世界。毛泽东的美学思想是直接与革命的实践相联系的。无论是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人”的文艺观，无论是为工农兵服务的方向，其美学思想的品格，都是实践性的。
作为一位革命浪漫主义与革命现实主义相结合的诗人，他的诗歌创作为他的美学思想的实践性品格作了最好的注释。在他看来，美既不在主观，也不完全在客观，美在“改造世界”的伟大实践中。“红军不怕远征难，万水千山只等闲”，“不到长城非好汉，屈指行程二万”，美在征服困难的跋涉中；“钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江”，“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”，美在千百万群众争取自身解放的斗争中；“问苍茫大地，谁主沉浮？”“谁敢横刀立马？唯我彭大将军！”美在扶大厦于将倾的英雄手中；“敌军围困万千重，我自岿然不动”，“已是悬崖百丈冰，犹有花枝俏”，美在逆境的奋进与搏击中；“天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”，“一桥飞架南北，天堑变通途”，美在劳动人民惊天动地的创造中；“为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天”，“太平世界，环球同此凉热”，美在革命理想的热烈追求中。由于毛泽东的大众美学把美理解为千百万人“改造世界”的伟大实践，因此，他在审美取向上必然侧重于崇高美、阳刚美、悲壮美、豪迈美、理想美等。这样，他在艺术创造上就不满足于现实主义，必然要求把革命的现实主义与革命的浪漫主义结合起来，必然要求把革命理想和革命现实结合起来，必然要求文艺更多地表现“新的人物新的世界”，必然要求文艺工作更注重普及。
毛泽东把美和革命联系得如此紧密，这不是与康德的“审美无功利”相去甚远吗？是的，毛泽东的美学拒绝“审美无功利”的观点。他明确指出：“世界上没有什么超功利主义，在阶级社会里，不是这一阶级的功利主义，就是那一阶级的功利主义。我们是无产阶级的革命的功利主义者，我们是以占全人口百分之九十以上的最广大群众的目前利益和将来利益的统一为出发点的，所以我们是以最广和最远为目标的革命的功利主义者，而不是只看到局部和目前的狭隘的功利主义者。”[1](P684)由此不难看出，毛泽东的以人民为本位的大众美学是科学性和革命性的统一。它是具有科学性的，因为它已从对政策的规定提升为普遍规律的把握；它是具有革命性的，因为它公开宣布美、艺术要为人民服务，为革命和建设事业服务。把此二者统一起来，正是毛泽东美学的独特标志。
时代发展了，情况变化了，创造性的马克思主义者，必须去研究新的情况和新的问题，作出马克思主义的新的分析和新的结论。对于马列主义、毛泽东思想，我们既要坚持它，又要丰富、发展它，这才是真正的马克思主义的态度。
【参考文献】
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