在西方的文学批评史上，许多人都对莎士比亚怀有一种高不可及的感叹。比如歌德(Goeth)告诫他的追随者：“我们还是不要讨论莎士比亚，一切提到他的话都是不够充分的，……对于他的伟大心灵来说，舞台是太狭隘了”(爱克曼93)。艾略特(T. S. Eliot)也认为：“你很难说莎士比亚究竟相信不相信文艺复兴的含混的怀疑主义”(qtd. in Gardner 13-14)，因而“要谈论莎士比亚，也许我们永远也不可能正确”(qtd. in Gardner69-76)。其实，“正确”与否很难有什么定论；更需要我们做的，倒是跟随历代批评对莎士比亚的读解，去体会其中不断变换的“错误”方式。
关于莎士比亚的评论和研究，从他的同代人开始就层出不穷，几乎覆盖了后世文学批评的所有阶段。至20世纪，莎士比亚及其作品更是成为不同批评方法的聚讼之地。除去弗洛伊德(Sigmund Freud)对莎剧人物的心理分析，弗莱(Northrop Frye)对莎剧情节的神话-原型考察，新批评派的文本细读、意象派批评的语义还原之外，我们还可以看到：西方马克思主义借他进行文化的反省，女性主义从中发掘“言说的权力”，新历史主义则常常将莎士比亚作为基本的理论出发点。近些年还有学者将莎士比亚研究不断关联于最时尚的话题，比如威廉斯(Gordon Williams)《莎士比亚、性及印刷革命》(1996年)，布里车斯(Stephen Brezius)《理论中的莎士比亚：后现代的学术与早期现代的戏剧》(1997年)，卢姆巴(Ania Loomba)《莎士比亚、种族与后殖民主义》(2002年)等等。其中从“文化多元主义”、“核子批评”、莎士比亚与“披头士”①，直到“宗教、肤色和种族差异”②，无所不有。
这一切不能不使我们想到哈罗德•布鲁姆(Harold Bloom)的一个著名论题：“重新阅读莎士比亚的最大困难就是我们不会感到任何困难”(Bloom 72)，因为莎士比亚已经深深融入了西方人的心理结构、表达方式和阅读习惯，没有莎士比亚根本无法理解西方文学；故而“在上帝之后，莎士比亚决定了一切”(Bloom 53)。
对莎士比亚及其作品的评说甚至评说的方法，从来都反映着不同时代自身的关注和价值取向。莎士比亚的魅力之所以能够历久而弥新，确实在于他的作品不断为后人提供了展开和印证自身想象的空间。以莎士比亚最著名的剧作《哈姆雷特》为例，可能特别能使我们感受到这一点。
一、《哈姆雷特》的批评历史与焦点转换
1990年代初，美国迈阿密大学的学者罗丝•默芬(Ross C. Murfin)组编了一套丛书“当代文学批评中的个案研究”，其中苏姗•伍福德(Susanne L. Wofford)专门就莎士比亚的《哈姆雷特》撰写了一卷③。该卷不仅选编了女性主义批评、心理分析批评、解构批评、马克思主义批评和新历史主义批评有关《哈姆雷特》的代表性论述，而且还简要梳理了《哈姆雷特》的批评历史。从该书所收集的一些零散材料可以看出，即便只是关于舞台演出史的挖掘，对我们理解“一千个观众”心中的“一千个哈姆雷特”，也会有意味深长的启发。
比如在17世纪晚期，哈姆雷特通常被理解为“富于生气、勇敢和英雄气概”；而到了18世纪中叶，作为英雄的哈姆雷特却消失了。1736年的一篇批评文章，居然将哈姆雷特的犹豫解释为“诗人展开情节的必要技巧”，“否则剧情会结束得太快”(Wofford 185)。至1765年，约翰逊(Dr. Johnson)开始赞扬哈姆雷特的“丰富性”(variety)；1770年，弗朗西斯•简特曼(Francis Gentleman)也欣赏哈姆雷特的“丰富性”，但是同时又批评他的“不一致性”(inconsistency)。与所谓的“感性时代”(Age of Sensibility)相呼应，亨利•麦肯基(Henry Mackenzie)提出“哈姆雷特‘特别敏感的心灵’，是剧中贯穿始终的原则”。歌德1795年的小说《威廉•迈斯特的学习时代》，也“让一个脆弱、敏感的哈姆雷特更为出名”(Wofford 185)。
短短一个世纪，哈姆雷特的形象从“英雄”变得日益“脆弱”；而中国读者的不幸，又在于所有这些说法都像是似曾相识。因此要真正理解西方人眼中的《哈姆雷特》，必须首先将那些只言片语还原到当时的语境之中，否则任何引用或者借鉴都会似是而非。
在上述过程中还应当提到，莎士比亚的作品始终是黑格尔美学理论的主要实证。而通过18世纪晚期的上述论说，我们甚至会感到黑格尔的“丰富性”(variety)、“一致性”(consistency)等概念模型，或许就是以此为背景。黑格尔在关于“冲突”的讨论中特别提到《哈姆雷特》、《奥塞罗》、《罗密欧与朱丽叶》等多部莎士比亚的作品，虽未作详细的解说，但是我们确实可以从黑格尔的描述中感受哈姆雷特所面对的道德悖论：“……冲突中对立的双方各有它那一方面的辩护理由，而同时每一方拿来作为自己所坚持的那种目的和性格的真正内容的，却只能是把同样有辩护理由的对方否定掉或破坏掉。因此，双方都在维护伦理理想之中、而且就通过实现这种伦理理想而陷入罪过……”(黑格尔286)
至浪漫主义时代，奥古斯特•施莱格尔(A. W. Schlegel)的《论戏剧艺术与文学》(1808年)又提出：是哈姆雷特的思辨倾向使他无法行动。这一观点可能影响到英国诗人柯尔律治(Coleridge)④，使其不再强调哈姆雷特的敏感，却突出其“智性的力量”(intellectual power)。柯尔律治认为：在“对外在对象的关注”和“对内在观念的沉思”之间，通常会达成一种平衡，但是哈姆雷特却没有这种平衡，只有“强烈非凡的智性活动”以及“对真实行动的厌恶”。所以他看到一个作为哲学家的哈姆雷特，一个“存在于‘生存还是毁灭’之独白中的哈姆雷特”；“他那永无终结的思辨和犹豫，导致了他对行为的逃避”(Wofford 186)。柯尔律治与施莱格尔的不同，在于他通过这一“思”的性质，提炼出一种关联于整个阅读过程的积极因素，即：莎士比亚最伟大的成就，就是将读者也带入这种“智性活动”；“你感到他是个诗人，是因为他已经使你暂时成了诗人，成了一个积极的、富于创造性的人”(转引自霍克斯88)。后来赫兹里特(William Hazlitt)对哈姆雷特的描述，也有与柯尔律治相近之处；不过他更多地是从读者的想象性参与转向理想在现实中的真实处境：哈姆雷特“将他自己的烦恼转移给了整个人类”，“其所言所想如同我们自己的一样，我们就是哈姆雷特”。在赫兹里特以后，苏姗•伍福德认为19世纪的哈姆雷特越来越“带有浪漫派的性格，反叛政治法律制度，与堕落的社会格格不入”(Wofford 187)。
20世纪到来之前，关于莎士比亚的研究已经相当丰富，但是从后世的观点看，真正成系统的研究应当是始于布拉德雷(A. C. Bradley)。布拉德雷的名著《莎士比亚的悲剧》出版于1904年，其中有专章谈及哈姆雷特。他的基本命题，是要“从剧中重构哈姆雷特的敏感”。他提出：哈姆雷特的过度忧郁阻碍了他的行动，“这忧郁是一种疾病、而不是一种情绪，由此造成的病态，是哈姆雷特本人也没有完全理解的”。至于导致忧郁病的原因，布拉德雷认为是“突然发现母亲的真相所带来的道德震撼”(Wofford 188-189)。这样，布拉德雷为我们留下了一个“分裂的哈姆雷特”，在苏姗•伍福德看来“这与弗洛伊德只有一步之遥”(Wofford 189)。
弗洛伊德是将《哈姆雷特》和索福克勒斯的《俄底浦斯王》用于他的心理分析。他对《哈姆雷特》极为推崇，据说在其正式出版的文字中共提及《哈姆雷特》20多次。从《梦的解析》(1900年)一书可以看出：弗洛伊德对《哈姆雷特》的阅读，甚至成为其自我分析的一个核心事件。弗洛伊德关于《哈姆雷特》的最著名分析，本来见于1900年版《梦的解析》中的一个注脚，后来他把这移作正文。他以所谓的“俄底浦斯情结”(Oedipus complex)为焦点，发现文明的发展使索福克勒斯和莎士比亚对“俄底浦斯情结”的表达大不相同：“在《俄底浦斯王》之中，(欲望)背后的童年幻想被带到明处，而且像它在梦中那样地实现。这在《哈姆雷特》之中却始终被压抑着，……我们只能依据这种压抑的结果，看到它的存在。……哈姆雷特可以做任何事，就是无法向那个杀了他的父亲、娶了他的母亲的人复仇，因为正是这个人展示了他自己被压抑的童年的幻想”(Wofford 190)。
弗洛伊德和布拉德雷的批评，都是要还原或者理解《哈姆雷特》当中的潜在情感。而在他们看来，激发这种情感的并非父亲之死，却是“恋母情结”。乃至弗洛伊德的论文《悲伤与忧郁》，被认为是“将哈姆雷特视为一种原型的忧郁”(the archetypal melancholy)(Wofford 191)。恩斯特•琼斯(Ernest Jones)追随这一思路，于1910年发表《俄底浦斯情结：对哈姆雷特奥秘的一种解释》，1923年又发表《对〈哈姆雷特〉的心理分析研究》，最终是在1949年出版《俄底浦斯与哈姆雷特》一书。由劳伦斯•奥利弗(Laurence Olivier)主演的经典电影《哈姆雷特》(1947年)，明显受到这种精神分析理论的影响，据说还特别挑选了一位27岁的女演员为40岁的奥利弗扮演母亲，以烘托“恋母”的气氛(Wofford 192-193)。
1919年，诗人艾略特也曾撰写了《哈姆雷特》一文，并以之作为“客观对应物”(objective correlative)理论的实例。他坚信：“用艺术形式表现情感的唯一方法，就是寻找‘客观对应物’；换言之，是寻找能够展示独特情感的一些对象、一种环境、一串事件”(Wofford 193)。在一定程度上，苏姗•伍福德认为艾略特“促使批评离开了对心理因素的过分强调”；但是按照她的分析，“对艾略特来说，《哈姆雷特》是一个美学上的失败，因为其中并没有为哈姆雷特的情感提供充分的客观对应物”(Wofford 193)。她引用杰奎琳•罗丝(Jacqueline Ross)“哈姆雷特：文学中的《蒙娜•丽莎》”(1986年)一文对艾略特的批评：“艾略特的客观对应物逻辑”，使他“不恰当地”认为哈姆雷特母亲的形象“在心理上不够坏、从而在美学上不够好”。言外之意，如果哈姆雷特的母亲“有更明显的性堕落或者罪恶(比如参与谋杀)”，哈姆雷特的情感才能得到足够的“客观对应物”。后来则有人考证说：哈姆雷特的母亲早在在谋杀之前就与克劳狄斯通奸，所以哈姆雷特的激烈反映是可以理解的，这部戏也是成功的等等(Wofford 193-194)。
另外在1935年还有过一部重要的研究著作，即斯珀津(Caroline Spurgeon)的《莎士比亚的比喻》⑤。她发现《哈姆雷特》一剧最突出的隐喻是同死亡和腐烂有关，认为这绝不仅仅关系到哈姆雷特个人，而是象征着整个丹麦身患疾病、正在腐烂。斯珀津的语义分析，又一次标志了特定时代对《哈姆雷特》的不同兴趣和独特视角，同时可能也正是通过这种实证的方式，使莎士比亚及《哈姆雷特》的意义空间进一步转向当代人对历史语境的回溯，转向当代人关于“历史”和“语言”两大神话的探究。因此德里达(Jacques Derrida)的名字最终也加入到“莎士比亚批评”的行列之中，他甚至相信莎士比亚戏剧所表现的正是他“想要探讨的东西”，正是“贯穿整个西方文化史的……家喻户晓、无尽流通的偶像……”(德里达304)
二、读解《哈姆雷特》的当代模式
有研究者指出：当代批评对《哈姆雷特》的大多数分析，都是“要使这部作品摆脱浪漫主义的联想”，如同布拉德雷在世纪之初所做过的一样；只是后人与布拉德雷的理论前提及其关注已经不同(Wofford 195-202)。如果必须作一种简要的归纳，或许可以从“意识形态”、“性别身份”和“宗教观念”三个方面入手。
对意识形态的关注，有时可能表现为关于戏剧形式的讨论。布莱希特(Bertolt Brecht)就是一个典型的例子。在他的戏剧理论中，“间离效果”(alienation effect)差不多是作为最基本的“元戏剧”(meta-theatrical)要素，而在他看来，伊丽莎白时代的戏剧正是“充满了间离效果”(Wofford 199)。布莱希特所谓的“间离效果”，是强调表演者与角色之间的距离感，从而观众不至于被动地沉迷于剧中的世界，不至于完全听凭“戏剧幻觉”的引导，却能始终保持自己的思考。《哈姆雷特》的“戏中戏”(play-within-the-play)、“戏中戏”演员的对话以及哈姆雷特本人的大段独白，也许都具有中断情节、让观众冷眼旁观的作用。就戏剧本身而言，这当然意味着单一的叙事主体让位于接受者的参与，乃至布莱希特主张建立一种无法被观众幻想为真的“史诗剧”(epic theatre)，取代更容易使观众难以自拔的“情节剧”(dramatic theatre)。然而为什么要这样？为什么现代人要打破以“怜悯和恐惧”的心情直接接受戏剧教化的西方传统？就此，利奥塔德(Jean-Francois Lyotard)对现代艺术的分析恰好为“间离效果”提供了互文：“在我们的科技工业世界中，真、善、正义、无限等，并没有连贯一致的象征。……19世纪末的资产阶级现实主义……企图……给公众提供可以看懂的艺术品，使公众能与具体观念(民族、社会主义、国家等)产生认同。……而先锋派的做法，正是不遗余力地……完全无视通过视觉象征手段统一趣味……的责任”(利奥塔德76)。沿着这样的思路，对单一叙事的中断，正是使公众与“统一”的观念相“间离”；这种艺术形式本身就必然带有挑战主流意识形态的意味。
关于《哈姆雷特》的意识形态批评，可以有多种不同的角度。比如在《莎士比亚与理论问题》⑥ 一书中选有两篇重要的论文：玛格丽特•弗格森(Margaret Ferguson)的“哈姆雷特：字句与精义”，卫曼(Robert Weimann)的“模仿与《哈姆雷特》”。前者被视为后结构主义的批评成果，后者则是西方马克思主义批评的代表作之一。然而实际上，他们切入问题的方式、读解作品的指向及其理论兴趣，都与某种对意识形态问题的追索有关。被收入同一本文集的还有新历史主义代表人物格林布拉特的“莎士比亚与驱魔者”，也大体持有相似的态度。如果将这一类研究视为意识形态批评，那么凯林•柯顿(Karin S. Coddon)的一篇文章似可以为例，即“‘如此荒诞的计划’：《哈姆雷特》与伊丽莎白时代文化中的疯癫、主体和叛逆”。
柯顿从1601年爱塞克斯伯爵(Robert Devereux, the second earl of Essex)的叛逆案谈起。锡德尼(Sir Philip Sidney)曾认为爱塞克斯伯爵是哈姆雷特等文学形象的“历史灵感”。哈林顿(John Harington)在是次叛乱前几个月的日记中，则写道野心如何促使爱塞克斯伯爵疯狂，乃至“丧失了健全的理性和正确的判断”：“在最后一次谈话中，他说到那如此荒诞的计划，……女王非常知道如何让傲慢变得谦卑，傲慢却不懂得如何退让……”按照这样的描述，爱塞克斯伯爵之所以被视为“疯癫”，并不是由于非理性，却是由于他的“计划”过于“荒诞”，因此柯顿提出：这首先是指“疯癫中的理性、或者叛逆”。因而即使哈姆雷特的形象未必直接“受到那位历史上的伯爵的启发”，爱塞克斯伯爵也“完全像哈姆雷特一样”，是一个“自我分裂的主体”。柯顿从中看到的共同实质在于：“疯癫是一种同自我控制的意识形态相对立的力量，或者说……是同‘顺从的内化’(internalization of obedience)相对立。……疯癫使一个主体仅仅成为他自己，从而这是‘不顺从的内化’。”这就是为什么有论者将“大人物的野心”视为“疯癫”，将“叛逆”视为“政治疯癫的行为”。而作为王子的哈姆雷特，其“忧郁性的疯癫”同样可疑。正如克劳狄斯所说：“大人物是不能疯癫的”(第三幕第一场：187行)；波劳纽斯也质疑说：“什么是纯粹的疯癫呢？”(第二幕第二场：94行)总之，在都铎王朝末期和斯图亚特王朝早期的英国，反抗和挑战那种“形成并控制了个人身份的秩序、顺从和权威”，可能就意味着疯癫。由此联系到哈姆雷特——这个“莎士比亚笔下最缺乏连贯性的英雄”，柯顿认为他那些“疯话，无论是装疯、真疯还是二者兼而有之，……都同样体现着……‘荒诞的计划’；……而理想化的疯癫，正是对物质现实的形而上的自主超越”，有如文中所引的波德莱尔(Baudelaire)的诗句：“守护你的梦吧，疯子的梦比智者的梦更美。”于是，哈姆雷特的“延宕”也被解释为“内在性与权威的对抗”、或者“对归顺意识形态控制的内在拒绝”(Wofford 380-402)。
在1601年2月8日将反叛诉诸行动之后，爱塞克斯伯爵于2月25日被处以死刑。临刑前他准备了一篇“庄严的演讲”(a noble set speech)，“承认自己在精神上和政治上的僭越，并且……肯定了宣判其有罪的权威之绝对正义”。有趣的是，当哈姆雷特发现母亲无法控制其情欲的时候，也有一段相当理性的说辞(high-minded lecture)；最后一场更有“像爱塞克斯伯爵在断头台上一样的……演讲”：那“雄辩”、“优雅”的“忏悔”(an eloquent…stylized confession)，“肯定了他所破坏的秩序”，否认那是“故意而为的罪恶”，从疯癫重新回复到自己——这就是冲突的解决。在柯顿看来，无论莎士比亚对哈姆雷特的描写是否同爱塞克斯伯爵有关，“叛逆与疯癫之间的歧义，都表明了一种主体的政治化”，这被视为“读解哈姆雷特的基础、读解‘自我’之历史的基础”(Wofford 380-402)。
关于《哈姆雷特》所体现的性别身份，肖瓦尔特(Elaine Showalter)的论文“阐说奥菲丽亚：女性、疯癫和女性主义批评的责任”影响较大。她首先提到拉康(Jacques Lacan)的论文“欲望以及对《哈姆雷特》中的欲望之诠释”(1959年)，认为其中的奥菲丽亚“只不过是拉康所说的‘对象奥菲丽亚’(the object Ophelia)，即作为哈姆雷特男性欲望的对象”。肖瓦尔特还注意到：在莎士比亚的《哈姆雷特》当中，“女人”和“弱者”最初是对哈姆雷特之母亲的称谓，但是从第三幕第一场开始，奥菲丽亚也被包括在内。当奥菲丽亚说“我没有想到”的时候，回答她的甚至是这样几句残酷的调侃：
哈姆雷特：睡在姑娘大腿的中间，想起来倒是很有趣的。
奥菲丽亚：什么，殿下？
哈姆雷特：没有什么(笔者注：Nothing)。(莎士比亚349)
在伊丽莎白时代的俚语中，据说" nothing" 是指女性生殖器。肖瓦尔特认为：表达和欲望的“男性视野”就是如此，所以“奥菲丽亚的故事变成了' O' 的故事，这是等待女性批评予以解码的‘零’、空洞的圆圈、女性差异的奥秘、女性性别的密码”(Wofford 220-240)。
在这样的背景下，有的女性主义批评声称“必须‘讲述’奥菲丽亚的故事”。但是肖瓦尔特意识到：“奥菲丽亚……在二十场戏中只出现了五场，……她并没有像哈姆雷特那样挣扎于道德的选择，……她的故事对于我们能意味着什么呢？她的生活故事？她被父亲、兄弟、情人、法庭和社会出卖的故事？她被莎士比亚戏剧的男性批评抛弃和边缘化的故事？”所以肖瓦尔特试图重新“阐说”奥菲丽亚时，突出分析了奥菲丽亚的象征意义：
如果说哈姆雷特的疯癫是形而上的，……那么奥菲丽亚的疯癫就是女性身体和女性特质的结果，这也许是女性特质的最纯粹形式。在伊丽莎白时代的舞台上，对女疯子的表现是有严格规定的。比如奥菲丽亚一袭白色的衣裙，头戴用野花编成的‘奇异的花环’，……披散着长发随音乐舞动，……言语中充满夸饰的隐喻和抒情性的自由联想。……而所有这些都包含着女性和‘性’的明确信息。那些花作为不和谐的双重意象，既暗示着女性的天真烂漫，又暗示着女性被玷污；……她丢掉那些野花野草，则是象征性的自我摧残。(Wofford 220-240)
另外，肖瓦尔特还引证其他材料，说明在奥菲丽亚溺水而亡的描写中，女性、水和死亡之间也有象征性的联系：溺水是真正的女性之死，是一种“美丽的投入和淹没”；水象征着“水做的女性”(the liquid women)⑦；女性的自杀则使男性自身的女性因素暂时被唤醒，比如剧中雷奥提斯也流下眼泪。至于奥菲丽亚的疯癫，据说在伊丽莎白时代被视为“女性之爱的忧郁症”或者“情痴”，这并非生理的，却是情感的。乃至奥菲丽亚所代表的“失恋”或者忧郁，竟能成为时尚。借此，肖瓦尔特特别追溯了奥菲丽亚这一形象被演出和理解的历史，直到1970年代以后人们开始用女性批评的话语，将奥菲丽亚看作反叛的象征和英雄。在1979年美丽莎•默雷(Melissa Murray)重写的剧作《奥菲丽亚》中，女主人公甚至和一个女佣人一同出逃，加入了游击队。肖瓦尔特认为：“在舞台上强化或者弱化奥菲丽亚，艺术作品表现纯洁的或者诱惑的奥菲丽亚，以及文学批评忽略或者突出奥菲丽亚，都告诉我们这些阐说是如何淹没了文本，如何反映了各个时代自身的意识形态特征……”而对女性批评来说，并不存在什么“必须没有歧义地加以言说的……真正的奥菲丽亚，却可能只有一个……立体主义的奥菲丽亚”(Wofford 220-240)。
关于《哈姆雷特》的宗教观念，比较完整的参考文献可见于罗伊•巴腾豪斯(Roy Batten house)主编的《莎士比亚戏剧的基督教维度》⑧。从非信仰者的角度看，其中有些内容也许会有“过度诠释”之嫌，但是作为一种对西方文化语境的根本性界说和还原，这一类研究确实具有独特的价值。
比如斯佩特(Robert Speaight)“莎剧中的基督教精神”一文，认为“哈姆雷特的悲剧，并非直到最后一刻才把克劳狄斯杀掉，却在于他那仁爱的天性终于被扭曲为仇恨；……哈姆雷特面对的诱惑和挑战，并非如何不背弃父亲亡魂的复仇意愿，却是如何放下仇恨”。他由此引入基督教对人类处境的看法，并在这一基础上为莎士比亚及《哈姆雷特》的深层意蕴定位：“复仇的题材受到伊丽莎白时代观众的普遍欢迎，莎士比亚却一眼看穿了复仇的本质；无论哈姆雷特的‘延宕’还是雷奥提斯的矢志不移，结果都是尸横遍野。”至于《哈姆雷特》对后世的长久魅力，在斯佩特看来乃是因为“人人都意识到内心大有哈姆雷特的影子”(Battenhouse 21-22)。
巴滕豪斯“莎士比亚戏剧中的奥古斯丁思想及其艺术技巧”一文，着重于莎士比亚悲剧意象同《圣经》背景的关联，但他的意思绝非我们通常看到的那些表面的类比，而是要指出《哈姆雷特》对于《圣经》的反讽式摹拟：
首先是“鬼魂”。《哈姆雷特》第一场老国王亡灵的出现，显然是“摹拟基督诞生剧中的天使探访”；后来描述的战士鬼魂，也摹拟着基督的复活，而那鬼魂又“像《圣经》中的法利那，居于硫磺火焰之中，骄横、傲慢，……恐怖地动摇着哈姆雷特的性情”。按照基督教的观念，他将这解释为“到处浪游的有罪的灵魂”。但是这怎么又能同“天使探访”、“基督复活”相互并置呢？及至哈姆雷特见到父亲的亡魂，“要来石版写下‘命令’”，好像是在摹拟“摩西的誓词”；但是他为了复仇要除去“一切书本上的格言”，恰好同摩西从上帝领受“除了我以外，你不可有别的神”等诫命相反。接着哈姆雷特又三次要求朋友在他的剑柄上立誓保密，而他提起剑柄时说到的“恩惠和慈悲”，可能暗示着他将这把剑用作了十字架；其中同样带有一层明显的反讽(Battenhonse 44-50)。
巴滕豪斯的结论在于：如果《哈姆雷特》中的鬼魂、受命和起誓，都是在摹仿《圣经》的形式，请求的内容却并非基督教信仰的“恩惠和慈悲”，那么只能将之归纳为一种“降格的摹拟”。《哈姆雷特》结尾同样是对圣礼的“降格”：“酒杯涂上……毒药，象征着并不神圣的杀戮和并不神圣的‘圣餐’；……好像一场‘戏仿’的弥撒，施行者则是……相互敌对的克劳迪斯和哈姆雷特”。巴滕豪斯注意到：“原本传留下来的故事中本没有这种象征性的意象”，因此莎士比亚的添加似乎是要让我们明白：人永远不可能摹仿上帝。这是“神圣的秩序”与“放荡的人彼此争斗地上的权力”之别，也是《哈姆雷特》潜在的宗教意味(Battenhouse 44-50)。
上述几种关于《哈姆雷特》的读解模式，比较普遍地代表了莎士比亚戏剧在当代西方的意义延展。这不仅可以深化我们对莎士比亚的理解，也会有助于我们对当代批评方法的直观。
注解【Notes】
①参见Stephen Bretzius, Shakespeare in Theory: The Postmodern Academy and the Early Modern Theater(Michigan: The U of Michigan P, 1997)第1、8和9章。
②参见Ania Loomba, Shakespeare, Race and Colonialism(Oxford: Oxford UP, 2002)第2和6章。
③参见Susanne L. Wofford, ed. , Case Studies in Contemporary Criticism: William Shakespeare" Hamlet" (New York: St. Martin' s Press, Inc. , 1994)。
④柯尔律治《关于莎士比亚的演讲》(Lectures on Shakespeare)写于施莱格尔的《论戏剧艺术与文学》(On Dramatic Art and Literature)之后。
⑤Caroline Spurgeon, Shakespeare' s Imagery and What It Tells Us( Cambridge: Cambridge UP, 1935) .
⑥Patricia Parker and Geoffrey Hartman, eds. , Shakespeare and the Questions of Theory( New York: Methuen, 1985) .
⑦关于这一点，西方人同中国人的理解完全不同。按照肖瓦尔特引用的材料，所谓“水做的女性”是因为“女性的眼睛那么容易泪水潋潋，女性的身体又饱含着热血、爱汁和乳液”。参见Susanne L. Wofford, ed. , Case Studies in Contemporary Criticism: William Shakespeare" Hamlet" (New York: St. Martin' s Press, Inc. , 1994)225。
⑧Roy Battenhouse，ed. , Shakspeare' s Christian Dimension( Bloomington: Indiana UP, 1994) . 引用作品【Works Cited】Battenhouse, Roy, ed. Shakspeare' s Christian Dimension. Bloomington: Indiana UP, 1994. Bloom, Harold. Ruin the Sacred Truths: Poetry and Belief from the Bible to the Present. Cambridge: Harvard UP, 1989. 德里达：《文学行动》，赵兴国等译。北京：中国社会科学出版社，1998年。[Derrida. Acts of Literature. Trans. Zhao Xingguo, et al. Beijing: China Social Sciences Press, 1998. ]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，朱光潜译。北京：人民文学出版社，1978年。[Eckermann, ed. Gesprache mit Goethe. Trans. Zhu Guangqian. Beijing: People' s Literature Publishing House, 1978. ]Gardner, Helen. Religion and Literature. London: Faber and Faber, 1971. 黑格尔：《美学》(第三卷，下册)，朱光潜译。北京：商务印书馆，1981年。[Hegel. Aesthetics. Vol. 3. No. 2. Trans. Zhu Guangqian. Beijing: The Commercial Press, 1981. ]泰伦斯•霍克斯：《隐喻》，穆南译。太原：北岳文艺出版社，1990年。[Hawkes, Terrance. Metaphor. Trans. Mu Nan. Taiyuan: Beiyue Literature and Art Publishing House, 1990. ]利奥塔德：“呈现无法显示的东西——崇高”，李淑言译，《世界文论》第二辑《后现代主义》。北京：社会科学文献出版社，1993年。18-26。[Lyotard, Jean-Francois. " Sublimity: To Present the Unpresentable. " Trans. Li Shuyan. Postmodernism( the 2nd Volumn of The World Literary Criticism) . Beijing: Social Sciences Academic Press, 1993. 18-26. ]莎士比亚：“哈姆雷特”，《莎士比亚全集》(五)，朱生豪译。北京：人民文学出版社，1995年。279-422。
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