莎士比亚戏剧中，除10出历史剧取材于英国历史外，其他喜剧、悲剧、传奇剧共27出，题材来源驳杂。这驳杂中，有9出是希腊罗马故事（不算剧情发生于罗马时代古不列颠国的《辛白林》），占了正好三分之一，数量是不算少的。但200多年来，这些希腊罗马题材剧（下文简称罗马剧或罗马题材剧）一直较少被研究，作整体性讨论就更不多了。

所谓莎士比亚历史剧、喜剧、悲剧与传奇剧，是按体裁分的，并且每一体裁都有对内统一、对其他体裁独立的主题。而9出罗马剧在这方面如同一盘散沙，散落于喜剧、悲剧与传奇剧中，体裁的不统一应该是对它们作整体性研究很少的原因之一。此外，这些罗马剧在它们所属的体裁中，思想艺术多属偏弱，比如《特洛伊罗斯与克瑞西达》在3出悲喜剧中，便差强人意些，里面还不很应该地让荷马时代的潘达洛斯谈及《圣经》（第3幕第1场），赫克多也有点滑稽地死于不遵守中世纪骑士规则的阿喀硫斯之手（第5幕第8场）。《泰尔亲王配力克里斯》在传奇剧中自也比不上《暴风雨》。喜剧中，《仲夏夜之梦》可称佼佼者，而《错误的喜剧》则多靠两对孪生兄弟的巧合误会这种俗套来维持喜剧性。思想艺术的偏弱，应当是造成对罗马剧研究较少的又一个原因。

不过，在这盘散沙中，仍有一个较大部分能组成团，这便是《泰特斯•安德洛尼克斯》、《裘力斯•凯撒》以及在1606～1607年集中出现的《安东尼与克莉奥佩特拉》、《科利奥兰纳斯》和《雅典的泰门》，它们都是悲剧，多写高贵的或慷慨的主人公与环境发生尖锐、难以调和的冲突，终于事业丧失，人身毁灭，成为莎士比亚戏剧中不仅题材方面，也是体裁及主题方面有相当分量的群落。自然，在全部10出悲剧中，5出罗马剧也仍是偏弱的一半，但由于悲剧在莎剧中整体性地位高，最具文艺复兴时代真实性，5出罗马悲剧因此仍可能是较为重要，并在某方面可能是优秀的。

《泰特斯•安德洛尼克斯》颇为直观的是可读或“好看”，舞台效果佳。莎剧在艺术上的一大弱处是结构有时不够集中，与半个世纪后法国莫里哀、拉辛的古典主义戏剧比，这一问题尤其显著，杰出如《哈姆莱特》，也显得有点拖沓，个别情节交待不明。而《泰》剧情节发展迅捷，冲突尖锐急迫，并不拖泥带水。作为莎剧中最早的复仇故事，它并未单纯依靠阴谋、凶杀这类恐怖场面来赢得观众，它的正义在付出极大代价后最终战胜邪恶的主题，仍有相当的历史文化内涵，比如泰特斯手刃不听命之子与受辱之女，便颇能反映罗马家长制真实。泰特斯是为罗马献出21个儿子的英雄，已被民众公举为统治罗马的君王，但他竭力说服民众拥戴前皇长子“践履皇位”，这一内容是与同时的历史剧中王位应按房位顺序并遵从“公众”的态度继承以维持国家统一的主题应和的。它的正面人物刻划稍嫌表浅，而几个反面人物的塑造却较为充分，有一定力度，从塔摩拉可见后来麦克白夫人的雏形，而艾伦则似是伊阿古的前身。在莎剧早期的、不成熟阶段的9出戏中，《泰》剧可称优秀，这预示了悲剧可能是莎剧中的卓越的部分。

《裘力斯•凯撒》是莎剧中直接涉及共和政体与帝制斗争的作品，民主精神有可能最为突出。不过，共和主义在这里主要是以历史背景出场的，剧本所写的一场政治斗争，在开场不久便显出其更丰富的内容是关于政治道德方面的。莎剧中政治主题作品居多，但其政治主人公为的多是一己之利或小集团利益，主要是哈姆莱特与这里的勃鲁托斯同他们有所区别。哈姆莱特主要是为“重整乾坤”，把丹麦从牢狱中解放出来而复仇；而勃鲁托斯则完全是出于对共和主义的信仰，“因为不忍看罗马的人民受到暴力的压迫，所以才不得已把凯撒杀死。”他的战友中，也多是道德理想主义者，甘为事业献身，与帝制派造成对照。由此，可将《裘》剧视作莎剧中最富于崇高性的作品。确实，共和主义与帝制的孰优孰劣在该剧中未能得到充分展示，但它对共和主义者的同情与赞赏却是毋庸置疑的，这一倾向颇能表明，莎剧正在转向对君主专制政体的怀疑。此外，《裘》剧还是莎剧中第一出不择手段、阴谋野心取得胜利的作品，这也是富于意义的，因为它进一步说明，《裘》剧是几年后能代表莎士比亚最高成就的《哈姆莱特》等4个大悲剧的成功的预演。

《安东尼与克莉奥佩特拉》比《裘力斯•凯撒》晚出现7年，紧随四大悲剧之后。从情节讲，它是《裘》剧的续篇，但它所写的争夺权力的战争里，既没有政治见解之别，也缺乏明确的道德原则的冲突。但它仍是莎士比亚优秀作品之一，它把一场巨大的历史事件浓缩于一出政治与情欲的“游戏”之中，后三雄之争与男女主人公的爱情故事相互穿插，而这个爱情又受权势之欲牵动，变幻莫测，公共生活与私人生活并存，大叙事与小叙事相共，炉火纯青。也许主要是由于该剧，安东尼与克莉奥佩特拉成了西方文学不多的著名情侣中的一对。安东尼与后来演为他的敌手的奥克泰维斯品质渐呈分野。奥克泰维斯冷酷无情，精于计算，为权力而牺牲他“最爱”的妹妹。而安东尼富于热情以及可能是热情伴生物的感情用事，他明知克莉奥佩特拉为保存埃及王冠出卖了他，并且相信她今后会为利害关系继续出卖他，但他始终跳不出她织就的情网。他对背叛的副将慷慨大度，对仆从关怀爱护。观众的“怜悯”渐渐转到他这边，并担心他因为不能克制情欲而斗不过奥克泰维斯，盖世英才与肉身俱毁，罗马历史剧由此转向罗马悲剧。克莉奥佩特拉是莎剧中着墨最多、刻划最丰满的女性之一。她虽人老珠黄但仍“倾城倾国”，竟蛊惑着拥罗马半壁江山的安东尼。她身为埃及女王，善巧多变，这多半是为了保住她的王国——这块夹在罗马几支利剑之间的砧上肉。于是，她先在战场上弃安东尼于不顾，临阵逃脱，后又向奥克泰维斯屈膝。这样，我们可以用另一种眼光，不那么鄙夷的眼光，来看她身上的种种“女人”的弱点了。悲剧氛围在结局浓郁，安东尼是大势已去，而克莉奥佩特拉的屈膝也未能维持住女王的体面，她将被奥克泰维斯当作战利品带往罗马受辱。天生一对，地设一双，为权欲加情欲所征服的这对情侣，向罗密欧与朱丽叶靠拢。安东尼以为克莉奥佩特拉已死而伏剑自戕，死前知她是欺骗他，但他并未责备她。克莉奥佩特拉将安东尼抬入她的陵墓，在他死后义无反顾引蛇毒自尽，爱情在卸去政治利害与权势之欲的重载后壮美化。《安》剧尽管现实政治内容转淡，但它场面巨大壮观，情节丰富生动，结构严整，尤其人物形象丰腴，堪称莎士比亚戏剧中少数几出无甚艺术瑕疵之作。

《科利奥兰纳斯》与《雅典的泰门》皆作于1607年，它们情节不一，主人公身份更相去甚远，却可以视作是一对姐妹篇，这是因为它们都写个人因受到不公正对待而转向对公众的仇视、报复或无尽的诅咒。两剧都加意突出主人公的高贵，科利奥兰纳斯勇敢无畏，耿直坦白，不爱金钱地位；泰门则信任人，慷慨好施。而他们所面对的社会，市民们是只会乞讨，又贪生怕死，贵族们更既贪财又势利眼。科利奥兰纳斯后来所投奔的敌国伏尔斯人，也是一样的自私自利，互相仇恨；泰门自我放逐到雅典城外，所遇偷儿、妓女、叛将、士兵，无不贪图财货、人格低下。个性与社会对立、个人反抗，是西欧文学后来逐渐形成的一种主题，具有较强的社会批判意义，莎士比亚戏剧在这以前，已有《哈姆莱特》涉此内容，但未成为主题。从这些情况，可以把《科》剧与《雅》剧视作莎剧中不多的，并且是西欧文学中较早的写个人反抗的作品。此外，《科》剧对虚情假义与繁文缛节的嘲讽，《雅》剧对金钱关系的揭示与批判，也都是很有意义的。不过，两剧的个人高贵、社会卑劣这一主题其实并未充分实现，《科》剧的社会批判便显得较为空泛，而《雅》剧尽管已把批判集中于贪欲之心，但仍缺乏四大悲剧中伊阿古、爱德蒙、麦克白夫人、克劳狄斯这种集原始积累时期社会罪恶的典型。科利奥兰纳斯功盖罗马，只因羞于听别人对他的夸赞，并把为充任罗马执政所必须例行的向市民自述战功这道手续视作是一种“谄媚”，是“善于笼络人心”，“为了博取人民的欢心”，结果被市民放逐。剧情至此，本能引起观众同情，但他一怒之下引伏尔斯兵攻打罗马城，则使他的高贵被打上问号。确实，在民族经常迁移、融合分离不定的时代，民族的、祖国的意识自会较为淡薄，这一历史真实可为他的背叛辩解，莎剧中也多见引外族、敌国攻打本族、祖国的情节。但路歇斯引哥特人攻罗马（《泰特斯•安德洛尼克斯》），科第丽霞引法军攻英军（《李尔王》），马尔康引英格兰军攻苏格兰（《麦克白》），都有讨伐不仁不义、救民于倒悬之义。相比较，便显出科利奥兰纳斯的行为中，个人意气、一己之利过重了些。这样，当他的进军被其母所阻，他被伏尔斯大将塔勒斯诬陷所杀，便难引起观众更深的“怜悯”。泰门形象中发生了同样的问题，他助人为乐，散尽巨资，还欠下债务，得到的却是昔日朋友的冷落，受恩者拒绝回报，歌功颂德者谤讪毁骂，其怨恨可以理解。但他因此转向“厌恶人类”，憎恨一切“形状像人一样的东西”，呼吁夷平雅典，老弱妇孺也不要放过，转使这一形象显得头脑简单，欠缺想象力，尤其丧失了精神道义方面的更多的优势。

莎士比亚悲剧创作的主要意义，在于对王权的疑虑加深，对专制暴政、文艺复兴时代社会罪恶的揭示批判深厚有力，与古希腊英雄悲剧相比，可以将其称之为社会政治悲剧。但这主要指的是《哈姆莱特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》这四大悲剧，而紧随它们之后的三个罗马题材悲剧，特别是《科利奥兰纳斯》与《雅典的泰门》，其现实社会政治批判内容则明显单薄。莎士比亚悲剧还有这样一个特点，其对现实罪恶的揭示越深，主人公的“高贵”程度与“过失”的严重性便往往越突出，悲剧性也就越强。而《科》剧与《雅》剧里，主人公的高贵与过失都显得较为模糊，悲剧性因之也淡弱。这些变化，都标志着莎士比亚社会政治悲剧的终结。

莎士比亚戏剧的发展过程是从历史剧喜剧时期到悲剧时期再到传奇剧时期。历史剧主要表达反对封建割据、王权应当巩固、国家应当统一和平的希望。悲剧时期，主要是四大悲剧，继续着历史剧的反封建政治主题，变化与发展的方面是明显增强了对现实政治的批评，尤其是对专制王权及其暴政的揭露。而传奇剧里，现实内容迅速薄弱，除《暴风雨》仍有政治主题，其他几出主写哀婉的悲欢离合。三个时期之间明显发生过两次转折，而这两次转折，主要承载者便是几出罗马剧，是历史剧喜剧时期之末的《裘力斯•凯撒》，悲剧时期之末的《安东尼与克莉奥佩特拉》、《科利奥兰纳斯》和《雅典的泰门》。既然三个时期思想发展的线索主要是关于政治内容及其变化方面的，那么这三个时期中间的两次转折必然也是关涉政治的。前一个转折是从历史政治趋势表述到现实政治疑虑与揭示，从拥护王权到批判封建专制及其暴政。后一转折是从四大悲剧强烈的现实社会政治批判到这一内容的迅速淡化，至于只剩下传奇剧中的亲子之情，相互宽容，中世纪梦幻。

莎士比亚戏剧的政治主题来自于16世纪最后十几年英国社会高涨的政治热情。1588年英国战胜西班牙无敌舰队，成为世界强国，君主专制达于鼎盛，工商业发展，民族迅速成长。对全民开放，类似于世俗教堂的剧场要真正繁荣，就必须使自己成为交流民族历史与爱国主义的场所，浓重的政治色彩，并且是充满希望、乐观的政治色彩就这样不仅在莎士比亚戏剧里，也在“伊丽莎白时代文学”的其他戏剧里占据了主导地位。不过这乐观与希望未能长久维持。进入两个世纪之交，女王统治的最后几年，英国政治转向动荡不定，面上是王位继承问题迫在眉睫，内战与外战的危机；底里却是随着资本主义的发展，君主专制基础动摇，商业界对王权的独立性增强，而王权也越来越独断专行，经济繁荣引起的通货膨胀更给这一切罩上了一层晦暗色调。莎士比亚戏剧的第一个转折便发生于此时，它的从王权加强、国家统一这种历史表述转向四大悲剧中对专制暴政、社会黑暗的现实批判，反映的正是政治斗争转向激烈，前途晦暗不明，社会意识中增长着的不安与怀疑。《裘力斯•凯撒》以其对勃鲁托斯反凯撒专制的悲剧性的描写，以其兼历史剧与悲剧这种二重身份，承载了这一转折。

但是，莎剧的最具文艺复兴历史真实的这一时期只持续了几年便过去了。17世纪第一个10年的中期，女王逝世，王权更迭完成，斯图亚特王朝对内转向维护封建制度，寻求教会与贵族支持，对外和西班牙、天主教结盟，频频与代表新贵族及工商业主利益的下议院冲突，英国文艺复兴至此走上了下坡路。新政权对女王时代得宫廷资助、政治色彩主导的戏剧十分反感，用检查制度、取消赞助限制它的发展，“伊丽莎白时代文学”到此结束，“詹姆士时期文学”就这样开始了。能写出像《威尼斯商人》、《哈姆莱特》这样杰出作品的莎士比亚，自然是人文主义的，是一代新人，但他并不是一个反抗诗人。他写的其实主要是帝王将相与才子佳人；他所作的其实主要是肯定，比如歌颂爱情与友谊，表达对建立和谐社会的愿望，作深刻揭露与批判的只占一小部分。王权是莎士比亚戏剧潜在的第一主人公，但这个王权并未被直接批评过，即使在四大悲剧里，被批判的也只是一班暴君与篡位者。小镇市民出身的莎士比亚逢迎的主要是新贵族，他自到伦敦，20年中一帆风顺，不仅使家族进入新贵族阶层，还在家乡买下大笔房地产。尤为有趣的是，詹姆士一世即位不久，“宫内大臣供奉”便改为“国王供奉”，不难想象，作为这个拥有当时英国最佳演员、最佳剧场的国王剧团的主要股东兼最佳剧作家的莎士比亚，对斯图亚特王朝的新政及其文艺政策会作出什么样的选择，并且不难理解，缘何在紧随《李尔王》、《麦克白》之后的1606～1607年的3出罗马悲剧中，现实社会政治批判内容会突然淡出。在1599年的《裘力斯•凯撒》中，勃鲁托斯为罗马市民所逐，但并无怨恨，他后来只同奥克泰维斯、安东尼这些帝制派作殊死斗争。而在7年后的罗马悲剧中，科利奥兰纳斯遇到了同样的被罗马市民所逐的命运，但他立刻转为报复市民；泰门明明是受一帮贵族蒙哄欺骗，但他却诅咒民众万劫不复（泰门诅咒的是“人类”，但这个人类只可能主要是民）。从第一时期之末的《裘力斯•凯撒》到第二时期之末的《科利奥兰纳斯》、《雅典的泰门》的这种变化，实际是一种政治态度的变化，反映的是这期间政治气候的变化。对王权转向反动，社会矛盾加剧，莎士比亚可能有不满，悲观甚至愤怒，《科》剧与《雅》剧中的个人与社会对立这一主题很可能就缘于这种情绪，但早期资产阶级经常会有的政治妥协性，决定了他在处于不利的政治气候中时，更可能的是收缩自己的社会政治批判，甚至不惜抛出民众与“人类”，来回避与王权的冲突。

下属现象可能只是一种偶然：《错误的喜剧》是喜剧中的第一出，《泰特斯•安德洛尼克斯》是悲剧中的第一出，《泰尔亲王配力克里斯》是传奇剧中的第一出。还有，《仲夏夜之梦》是成熟喜剧中的第一出，《特洛伊罗斯与克瑞西达》是悲喜剧中的第一出。文艺复兴复兴的是希腊罗马古典，英国文艺复兴高潮又来得偏晚，到莎士比亚的时代，对希腊罗马古典的挖掘整理已较为充分。当时，精通希腊文与拉丁文，博览希腊罗马经典作家的作品，不仅被看成是有学问的标志，也被公认为是当作家必须具有的素养。所以，伊丽莎白女王时代繁荣的戏剧里，希腊罗马题材曾充当过重要角色，曾是戏剧活动主力的大学生们最初上演的便多为希腊罗马题材剧。不难想象，这些希腊罗马剧很容易成为当时各剧团的重要剧目，并且是较早的一批剧目。莎士比亚戏剧中，希腊罗马题材众多，并且多充当各体裁的首出，原因可能就在这里。

而《裘力斯•凯撒》、《安东尼与克莉奥佩特拉》、《科利奥兰纳斯》、《雅典的泰门》居于四大悲剧之前或之后，承载莎士比亚戏剧社会政治批判的两次转折，则不仅是偶然的，也还有某种必然的原因。在君主专制时代，资产阶级与王权既斗争又相互利用，作现实社会政治批判，很需要谨慎与策略。希腊罗马题材在当时流行却时空距离遥远，现实针对性较为隐蔽而可塑性却较大，这种特点使它适合充当现实批判或伸或缩的承载角色，换句话说，希腊罗马题材在这里充当了莎士比亚社会政治批判的润滑剂。

马罗剧在莎士比亚戏剧中，无论是数量上还是在思想艺术方面，都占有不可忽视的地位。此外，它在历史剧以外的其他体裁与主题中，充当了起始与终止的角色，也是应被注意并加以研究的。这一现象可能从一个独特的角度说明16、17世纪之交英国社会政治的变幻，并反映了早期资产阶级与王权的复杂关系。