一
莎剧与中国戏曲有不少相似之处。其一，都是诗剧。莎剧角色用诗说话，中国戏曲角色用诗唱歌。莎剧的诗基本上不入乐，中国戏曲的诗必入乐。莎剧既有“有韵诗”，也有大量“无韵诗”，中国戏曲的诗全是“有韵诗”。莎剧的诗格律宽，中国戏曲的诗格律严。莎剧也有散文台词，多出自下层角色之口，不占主位。中国戏曲的散文台词即“白”与“打背拱”（旁白），与曲相比，只占客位，故曰“宾白”。但不管怎么说，从大的方面看，莎剧与中国戏曲的主要戏剧语言都是诗，这一点是相同的。
其二，都有歌舞。音乐歌舞是中国戏曲的灵魂，“唱做念打”四功中占其三，所谓“无声不歌，无做不舞”，无音乐歌舞者不叫戏曲。王国维给中国戏曲下了科学的定义：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”（注：王国维：《戏曲考源》（1909年），见《王国维戏曲论文集》163页，中国戏剧出版社1984年版。）“然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。”（注：王国维：《宋元戏曲考》（1912年），见《王国维戏曲论文集》29页，中国戏剧出版社1984年版。）在西方戏剧中，莎剧除动作对白外，歌舞成分是比较多的，于是便与中国的戏曲也有了近似，不妨将莎氏三十七个剧本中的歌舞略作考察：
《暴风雨》中有爱丽儿“弹琴唱歌”及“奏庄严的音乐”，还有众精灵跳舞。《维洛那二绅士》有“乐师”、“歌”、“音乐”。《温莎的风流娘儿们》有牧师爱文斯唱歌，还有诸角色扮精灵捉弄福斯塔夫——“精灵等一面唱歌，一面拧福斯塔夫”。《一报还一报》中有“童儿唱歌”。《无事生非》中有鲍尔萨泽唱歌，众角色唱“挽歌”，还有“跳舞”。《爱的徒劳》有毛子唱歌、假面跳舞。《仲夏夜之梦》有小仙的合唱、群舞与音乐。《威尼斯商人》写巴萨尼奥独白时，“乐队奏乐唱歌”，还有众乐工在山坡奏乐。《皆大欢喜》中有公爵从臣阿米恩斯唱歌，众和。林居人唱歌，众和。童甲童乙“齐声合唱”。《驯悍记》中的彼特鲁乔唱了四句歌。《终成眷属》中的小丑唱歌，伯爵夫人骂他把歌词糟蹋了。他说“这是把歌词往好里唱”。《第十二夜》既有小丑独唱，也有三人轮唱《冬天的故事》既有奥托里古斯独唱，亦有三人轮唱。《亨利四世》上篇有“摩提默夫人唱威尔士歌”。《亨利四世》下篇有“福斯塔夫唱歌上”，还有乡村法官赛伦斯唱歌，还有“跳舞者”。《亨利五世》中的旗官毕斯托尔及童儿唱了几句歌。《亨利八世》有“奏乐起舞”、“歌”、“歌童队”，还有集体舞蹈——梦之舞。《特洛伊罗斯与克瑞西达》中有女主角舅父潘达洛斯唱歌。《罗密欧与朱丽叶》中有假面舞会——“奏乐，众开始跳舞”。《雅典的泰门》中有琵琶舞——“众女手持琵琶，且弹且舞”。《裘力斯•凯撒》中有“音乐”，还有勃鲁托斯的仆人路歇斯唱歌。《麦克白》四幕一场“山洞”有“音乐，众巫唱幽灵歌”，“众女巫跳舞”。此剧开场三女巫也应以歌舞上。《哈姆莱脱》四幕五场奥菲利娅疯疯癫癫地对国王及王后唱了一支很长的歌。他闻父死讯后又唱了一支歌。小丑掘墓时也唱歌。《李尔王》中的弄人也唱歌。李尔问他：“你几时学会了这许多歌儿？”肯特也问他：“傻瓜，你从什么地方学会这支歌儿？”《奥瑟罗》中的大坏蛋伊阿古唱了两支歌。大家知道，苔丝德梦娜唱弃妇词——杨柳歌。爱米利娅被伊阿古刺死时也唱起杨柳歌。《安东尼与克莉奥佩特拉》中的罗马高级将领们跳埃及酒神舞。《辛白林》有“乐工们”唱歌弹奏。《泰尔亲王配力克里斯》中“老人”的剧情介绍是唱出来的“唱一支古代的曲调，／博你们粲然的一笑。”
查莎氏三十七个剧本，除了《错误的喜剧》、《约翰王》、《理查二世》、《亨利六世》上、中、下篇、《理查三世》、《科利奥兰纳斯》、《泰特斯•安德洛尼克斯》九个剧本没有歌舞外，其他二十八个剧本都有歌舞。
其三，都用台词（唱词）创造舞台。在莎剧中，台词有一种特殊功能，不仅用于角色的交流，还用于说明剧情的时间地点及时空的转换。在《罗密欧与朱丽叶》中，凯普莱特家花园的高墙是朱丽叶说出来的：“花园的墙这么高，是不容易爬上来的。”在《麦克白》中，城堡的地理环境是由邓肯说出来的：“这座城堡的位置很好。”城堡内部的坚固是由麦克白说出来的：“我们这座城堡防御得这样坚强，还怕他们围攻吗？”荒原的雷电是由女巫甲说的：“雷电轰轰雨蒙蒙。”深夜时间的推移及危机潜伏的气氛是由班柯父子的对白写出来的。班柯问儿子：“夜已经过了几更了？”儿子说：“月亮已经下去；我还没有听见打钟。”班柯说：“月亮是在十二点钟下去的。”儿子说：“我想不止十二点钟了，父亲。”
我们不妨比较一下莫里哀与王尔德。莫里哀剧本的台词就没有莎剧台词的特殊功能，只用于角色交流，不起说明剧情时间地点及时空转换的作用。例如《屈打成医》，连译者李健吾也闹不清每幕的景点，只好加注：“景可能是，第一幕是乡下外景；第二、三幕是城中内景。”（注：《莫里哀喜剧全集》第三卷92页，湖南文艺出版社1992年11月新1版。）王尔德剧本的台词又与莎剧不同，起象征作用。同是写“月亮”，莎氏是用台词“创造”出舞台一个月亮，王尔德却用月亮象征神秘的死神及女主角的情欲和死亡。他的名剧《莎乐美》就是这样写的。
中国戏曲的台词（唱词）创造舞台的功能比莎剧更突出。在杂剧《窦娥冤》中，药铺、衙门、法场都是由角色说出来的，舞台上并无。净扮赛卢医上，说“我且在这药铺中坐下”，便有了药铺。净扮太守上，说“今早升厅坐衙”，便有了衙门。外扮监斩官上，说“今日处决犯人，着做公的把住巷口，休放往来人闲走”，便有了法场。在洪昇的传奇《长生殿》中，长生殿是高力士说出来的。月宫是嫦娥说出来的。马嵬驿是小丑说出来的：“来此已是马嵬驿了，请万岁爷暂住銮驾。”王实甫的杂剧《西厢记》用台词（唱词）创造舞台时空的功能是一个典型例子。和尚带张生瞻仰普救寺，随着张生的唱做，寺院景观一一出现：
随喜了上方佛殿，早来到下方僧院。行过厨房近西，法堂北，钟楼前面。游了洞房，登了宝塔，将回廊绕遍。数了罗汉，参了菩萨，拜了圣贤。（注：王实甫：《西厢记》，见《中国十大古典喜剧集》69-70页，王季思主编，上海文艺出版社1982年第1版。）
《西厢记》用台词创造出男女主角幽会的时间、地点、气氛尤其巧妙，是王实甫不朽之笔。剧本先写莺莺修书叫红娘带去给张生，却不说里面写什么。待张生拆开了，原来是一首诗，请看王实甫是如何把“诗”变成“台词”的：
[红云]你读书我听。[末云]“待月西厢下，迎风户半开。隔墙花影动，疑是玉人来。”[红云]怎见得他着你来？你解与我听咱。[末云]“待月西厢下”，着我月上来；“迎风户半开”，他开门待我；“隔墙花影动，疑是玉人来”，着我跳过墙来。（注：王实甫：《西厢记》，见《中国十大古典喜剧集》69-113页，王季思主编，上海文艺出版社1982年第1版。）
我们看，月，西厢，墙，花影，气氛，一切都在张生动作之前全创造出来了。手法何等高明。
莎士比亚与中国戏曲家都擅用台词写出时间的变化。在《罗密欧与朱丽叶》中男女主角在卧室春宵苦短的时间变化是由朱丽叶说出来的：“你现在就要走了吗？天亮还有一会儿呢。”“天已经亮了，天已经亮了；快走吧，快走吧！”“天越来越亮，我们悲哀的心却越来越黑暗。”（注：莎士比亚：《罗密欧与朱丽叶》，见《莎士比亚全集》第八卷，76-77页，人民文学出版社1978年版。）在《西厢记》中，张生盼时间快快过去，他好与莺莺幽会，其显示时间变化的台词更为形象：
[看天云]呀，才晌午也，再等一等。[又看科]今日万般的难得下去也呵。“碧天万里无云。空劳倦客身心，恨杀鲁阳贪战，不教红日西沉！”呀，却早倒西也，再等一等咱。“无端三足乌，团团光烁烁；安得后羿弓，射此一轮落？”谢天地！却早日下去也！（注：王实甫：《西厢记》，见《中国十大古典喜剧集》115页。）
其四，结构相似。莎剧与中国的传奇的结构大都是开放式的、多情节线索的、叙事性成分很浓的戏剧结构。莎剧是“冲突”的艺术，“危机”的艺术，重在写“冲突”，写“危机”，这和中国戏曲，尤其是明清传奇只是慢慢写来，从情节过渡到冲突，先平淡，后紧张，逐步发展的安排是并不相同的。但是，莎剧大破古希腊“锁闭式”戏剧结构，完全打破了时间、地点、情节的“三整一律”，绝大多数剧本把故事从头到尾完整写出。时间可以几天、几个月乃至几年（如历史剧）。地点可以多至十个（如《罗密欧与朱丽叶》），情节可以多至四条（如《威尼斯商人》）。这便与中国明清传奇结构相近。查莎氏三十七个剧本，唯一遵守“三一律”的时间、地点要求者仅《暴风雨》一出，地点就在海岛，时间不超过一昼夜。唯一不完整的剧本是仿《伊利亚特》结构的《特洛伊罗斯与克瑞西达》，战争不知谁胜谁败，男女主角后来怎样了也不作交代。
中国戏曲几乎全是直叙结构。明清传奇《琵琶记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》及二十折的杂剧《西厢记》自不必说，就连四折的杂剧也少有例外。白朴《梧桐雨》第一折写明皇与贵妃七月七日长生殿的盟誓。第二折写安禄山反，明皇入蜀。第三折写马嵬兵变，赐死贵妃。第四折写太上皇梧桐听雨，深宫伤逝。十分完整。马致远的《汉宫秋》更典型，剧情从匈奴番王要请迎汉朝公主，毛延寿奏请汉元帝选美写起，顺序写了毛延寿索贿不逞，将昭君美人图点破，昭君被发放冷宫。汉元帝巡宫，听琵琶寻声召见美人，要斩毛延寿，封昭君为明妃。毛延寿逃走，献美人图给番王，番王点名要昭君和番，否则兵戎相见。汉元帝舍不得昭君，昭君深明大义，甘愿出塞，以息刀兵。行至汉胡边界投江尽节。番王后悔，将毛延寿解押汉朝处治，仍与汉修好。结尾是元帝汉宫看图，梦会昭君。真是原原本本从头写到尾。
如果说杂剧由于唱腔单调，故多为四折，情节线索还比较集中，到了传奇，由于唱腔丰富，角色多，篇幅长，容量大，情节线索比杂剧就多得多。以洪昇的传奇《长生殿》与白朴的《梧桐雨》相比，《长生殿》五十出，主线从贵妃入宫写到天上相见，又完整于《梧桐雨》。此外，猛增了为《梧桐雨》所无的许多穿插情节线索，如唐明皇与虢国夫人的私情、嫦娥邀贵妃梦游月宫听曲、李暮窃听《霓裳》曲、算命瞎子被进果使马踏死、梅妃争宠、牛郎织女鹊桥会、乐工雷海音骂贼、刺客李猪儿夜杀安禄山，等等。
人们在做中西戏剧比较文章时常常将汤显祖与莎士比亚比较，其实，从戏剧发展史的意义上说，李渔(1610-1680)与莎士比亚(1564-1616)是更有比较价值的。因为这不限于主题学的比较，而是深入到结构学层次及各自的开创领域的比较，借他人为镜，发现与看清自己的长处，有利于弘扬汉民族的戏曲传统。
在西方戏剧史上，莎士比亚开创了多情节线索的戏剧结构。古希腊戏剧结构单一，亚里斯多德在《诗学》中总结说戏剧的摹仿“只限于一个完整的行动”，“一桩事件”，“一个行动”，“整一性的行动”。到了文艺复兴时期，意大利的卡斯特尔维屈罗提出“三一律”，说戏剧应摹仿“单一的主人公的单一事件”。然而，莎士比亚却站出来说：不！他的三十七个剧本，绝大多数都是节外生枝、线上打结的多情节线索结构。有的剧本头绪之多，令人目不暇给。兰姆姐弟把他的二十个剧本改写成散文故事时，不得不删去一些次要线索，如《皆大欢喜》，玛丽•兰姆就删去了其中牧人与牧女、试金石与村姑两条爱情线索。玛丽•兰姆还把《辛白林》中坏王后及其坏儿子的结局一笔带过，“不让它来妨碍这个故事可喜的结尾”（注：兰姆姐弟：《莎士比亚戏剧故事集》123页，肖乾译，中国青年出版社1956年版。）。莎氏结构的问世是西方戏剧史上划时代的成就。美国当代著名批评家阿伯拉姆说得很准确：
一个亚理斯多德没有预见到的成功的发展是一种靠双重情节获得的结构一致。这种双重情节在伊丽莎白时代较为常见。在这种结构形式中，一个次要的情节，也就是一个次要的、本身也是完整有趣的故事，被引到戏剧中；如果处理得巧妙，它有助扩大我们对主要情节的视野，增加而不是分散全局效果。（注：阿伯拉姆：《简明外国文学词典》259页，曾忠禄等译，贺祥麟校，湖南人民出版社1987年版。）
在东方，比莎士比亚出生略晚的李渔也是写多情节戏剧的高手。他公认的十个喜剧全是多情节线索的喜剧。《比目鱼》据其小说《谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节》改编，除谭刘爱情线索外，增加了一条小说所无的慕容介（莫渔翁）的线索。《凰求凤》据其小说《寡妇设计赘新郎，众美齐心夺才子》改编，增加了一条神仙助吕生做官的新线索。《奈何天》据其小说《丑郎君怕娇偏得艳》改编，猛增了四条线索，其中义仆阙忠的线索又粗又完整。《巧团圆》据其小说《生我楼》改编，增加了曹玉宇一条平行线索。《蜃中楼》把《柳毅传书》与《张生煮海》合二为一，变杂剧单一结构为传奇双重结构。李渔其他五个剧本也是多情节线索，代表作《风筝误》有三条线索。《怜香伴》有五条线索。《意中缘》有四条线索。《玉搔头》写明朝皇帝和两个女子的爱情故事，分明有妓女刘倩倩及总兵女儿范淑芳两条平行线索，李渔自己就说是写“两桩事情”。《慎鸾交》也有四条线索。
李渔不仅是小说家、戏剧家、还是大戏剧理论家。他的《闲情偶寄》与布瓦洛的《诗学》是十七世纪中西文论的双璧（注：详见拙文《从比较文学角度看李渔戏剧理论的价值》，载《文艺研究》1996年1期。）。李渔把元曲与传奇作了比较，得出传奇结构胜元曲的结论。李渔的“一事”论绝非亚理斯多德的“一事”论。他所说的“立主脑”、“一人一事”、“一线到底”是一个理论概念的三种说法，是指一剧戏剧冲突的起因，用他的话说是“根源”。如《琵琶记》这个故事中的“重婚牛府”，《西厢记》这个故事中的“白马解围”。这不仅从他白纸黑字的立论可以明白无误地看出，从他对《风筝误》的自评（“放风筝，放出一本簇新的奇传”）、对《玉搔头》的自评（“方才那两桩事情，合起来总是一事”）、对朱素臣《秦楼月》的评点均可说明。李渔结构论的精华与崭新价值，在于提出一个中外戏剧理论前所未见的公式：立主脑+多线索＝佳结构（注：详见拙文《李渔的“一事”非亚氏的“一事”》，载《外国文学研究》1995年4期。）。莎士比亚戏剧线索多而不流于散金碎玉，用李渔的话说就是“主脑”立得好，如《威尼斯商人》的一切戏剧矛盾，全由“一磅肉”这个“主脑”引起，亦即戏剧主要冲突一线到底。到第四幕，四条线索化入以夏洛克为一方、他人为一方的尖锐对立，只见一对主要矛盾，四条线索也就统一起来了。根据李渔的理论，夏洛克及一磅肉这“一人一事”乃《威》剧结构构思的关键，抓住此关键，就如恩格斯赞美莎士比亚所说的，达到“较大的思想深度……同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。”（注：恩格斯：《致斐迪南•拉萨尔》，转引自《马克思恩格斯列宁斯大林毛泽东文艺论著选讲》115页，刘庆福编写，北京师范大学出版社1986年版。）莎士比亚泉下有知，或会引李渔为知音吧。
莎士比亚首开多情节戏剧的结构，李渔首创多情节的戏剧的结构论，西方莎翁的戏剧，东方笠翁的《闲情偶寄》，是十七世纪中西戏剧与理论的珠联璧合，是人类戏剧史上的辉煌景象。
莎剧与中国戏曲都有很强的叙事成份。在莎剧中，常常有一个讲故事人向观众说戏，或让观众了解剧情梗概，把注意力放在去看演员如何表演上，或说明作者的创作意图，或告诉观众戏结束了，不必当真。均起间离效果的作用。如《罗密欧与朱丽叶》有“致辞者”的“开场诗”：“故事发生在维洛那名城，／有两家门第相当的巨族，／累世的宿怨激起了新争，／鲜血把市民的白手污渎。／是命运注定这两家仇敌，／生下一双不幸的恋人，／她们的悲惨凄凉的殒灭，／和解了他们交恶的尊亲。／把一对多情的儿女杀害，演成了今天这一本戏剧。／交代过这几句挈领提纲，请诸位耐着心细听端详。”《暴风雨》、《仲夏夜之梦》、《皆大欢喜》、《终成眷属》均有“收场诗”。如《终成眷属》的收场诗由国王念出：“袍笏登场本是虚，／王侯卿相总堪嗤。／但能博得观众喜，／便是功成圆满时。”《第十二夜》有小丑用“歌”收场：“咱们的戏文早完篇，／愿诸君欢喜笑融融！”《享利八世》下篇有“楔子”，由拟人化的“语言”角色作“开场白”，还有“跳舞者”的“收场白”。《亨利五世》有唱名官的“开场白”：“今天我出场不是来引众位发笑，这次演唱的戏文，又严肃，又重要。”此剧还有“尾声”诗。莎氏后期的戏剧《泰尔亲王配力克里斯》是说唱文学与戏剧体的结合，每幕戏前均由“老人”说唱故事，再由角色开演。其中四幕四场几乎全是“老人”的说唱。第五幕“老人”出场说唱三次，包括收场诗。这和中国仅存的宋代南戏《张协状元》相似极了。《张协状元》先由一名艺人说唱张协的故事，从张协赴考唱到他被强盗打伤，才开始有角色上场演出。中国明清传奇有“副末开场”或“家门大意”，还有“尾声”诗。例如李渔《风筝误》的“尾声”诗十分精彩，其喜剧美学思想价值甚至高于剧情本身：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阙；何事将钱买哭声，反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧；举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”其形式与功能和莎剧的“开场诗”、“收场诗”完全一样。
其五，都取材于书本。从题材学角度说，中西戏剧题材来源有二，一来自生活，一来自书本。莎剧几乎全部取材于书本，成为莎剧题材学一个显著特色。中国戏曲绝大多数也取材于书本，取材于现实生活者极少，这也是中国戏曲题材学一个十分显著的特色。举其要者，三种《西厢记》（董解元的《西厢记诸宫调》、王实甫的《西厢记》、关汉卿的《续西厢记》均取材于元稹的《莺莺传》。汤显祖的《玉茗堂四梦》通通取材于小说。《牡丹亭》据话本小说《杜丽娘慕色还魂记》改编，《邯郸记》据唐人沈既济传奇《枕中记》改编，《南柯记》据李公佐《南柯太守传》改编，《紫钗记》据蒋防《霍小玉传》改编。清初朱素臣的传奇《十五贯》据宋人话本《错斩崔宁》改编。关汉卿名剧《窦娥冤》取材于《搜神记》“东海孝妇”等三种故事。他在剧本中两次说了素材的来源，第一次用窦娥唱词“做什么三年不见甘霖降？也只为东海曾经孝妇冤”。第二次用窦天章念白“昔于公曾表白东海孝妇，果然是感召得灵雨如泉”。
由于莎剧与中国戏曲都取材于书本，就有一个如何取材的问题。通俗地说，就是“偷”的本领是否高明。“偷”即“互文”(intertext)，是文学创作上一个极其普遍的现象。鲁迅说“拿来”。唐朝和尚谢皎然说过“三偷”（“偷语”、“偷意”、“偷势”），一个比一个难，一个比一个境界高。宋朝黄庭坚也力主“偷”，提倡“点铁成金”、“夺胎换骨”。清代袁枚也讲“偷”，“诗须善学，暗偷其意，而显易其词”。西人亦有类似说法。当代法国解构主义者德里达甚至用“偷”的现象去论证任何作品非独创，否定“第一个”的开创性及“偷”法有高低优劣之分，走入死胡同。
莎士比亚可谓“偷”的天才，本国的历史书他“偷”，外国的历史书通过看译本他也“偷”；前人及同代人的小说、诗歌、剧本他“偷”，外国人的小说、诗歌、剧本他通过看译本也“偷”，在“偷”中进行再创造。格林临终前在自传《百万的忏悔换取的一先令的智慧》(1592)中已警告他那派大学才子说：“要警惕那只暴发户式的乌鸦，用我们的羽毛装扮他自己。”莎氏也是“三偷”俱全，偷语、偷意、偷势。因为他写的是诗剧，还加上偷素材、偷情节。莎剧的词汇多达二万九千零六十六个（注：见《莎士比亚辞典》80页，朱雯、张君川主编，安徽文艺出版社1992年版。），语言风格如此千变万化，剧本的情节如此五彩缤纷，角色如此千姿百态，与他擅“偷”的本领绝对分不开。他最擅长把别人的好几种素材“拿来”，化入自己一个剧本之中，其综合、加工、改造能力令人惊叹，真可谓“点铁成金”、“夺胎换骨”。不妨将《终成眷属》与《十日谈》“第三天故事九”、《奥瑟罗》与钦齐奥《百篇故事》中摩尔人杀妻的故事、《威尼斯商人》与谢尔•乔旺尼《彼科罗涅》“第四天故事一”、《罗密欧与朱丽叶》与班德洛《短篇小说集》第二卷“故事九”加以比较，看看莎士比亚增加了多少线索、多少角色、多少戏剧性场面、多少精彩的台词（注：详见拙文《莎士比亚对素材的提炼》，载《外国文学研究》1986年1期。）。
中国戏曲家“偷”的本领也是高明的。只要比较一下关汉卿《窦娥冤》与三种素材来源、白朴《墙头马上》与白居易乐府诗《井底引银瓶》、王实甫《西厢记》与《董西厢》、康海《中山狼》与马中锡小说《中山狼传》、汤显祖《牡丹亭》与话本小说《杜丽娘慕色还魂记》、洪昇《长生殿》与宋代传奇小说《杨太真外传》，就可以发现中国戏曲家在借鉴前人素材上与莎士比亚一个显著不同的特色：不在于增加情节，而注重于人物加工，尤其重在刻划人物的心理，亦即充分发挥“曲”的艺术表现力。
以上论述了莎剧与中国戏曲在诗剧、歌舞、台词、结构、取材五个方面的相似之处。下文进而谈谈这些相似之处说明中西戏剧发展有什么共同规律。
第一，可以说明中西戏剧都从诗发展过来。莎剧作为西方戏剧一个中间环节，上承中古宗教诗剧及民间诗剧，还可追溯到古典诗剧。中国的元曲是“词余”，也是上承唐诗、宋词。
第二，中西戏剧都从原始宗教的歌舞演变而来。古希腊戏剧起源于“酒神祭”。莎剧《麦克白》有日耳曼民族的宗教痕迹。“盎格鲁•撒克逊人相信各神还要接受更可怕的万能的命运女神菲尔特(Wyrd)的命令，从他的名字产生出莎士比亚剧《麦克佩斯》(Macbeth)中‘三女巫’(Weird Sisters)的名称”（注：阿尼克斯：《英国文学史纲》3页，戴镏龄等译，人民文学出版社1959年版。）。中国戏曲的歌舞也与原始宗教有关。王国维说：“歌舞之兴，其始于巫乎！”（注：《王国维戏曲论文集》4页，中国戏剧出版社1984年7月新1版。）
第三，可说明物质生产的发展同艺术生产的不平衡关系。西方戏剧发展到莎士比亚已达到艺术的高峰，但英国文艺复兴时期还刚刚有商业性的固定舞台。戏院、舞台设备均简陋，谈不上有什么舞台布景，音响极为简单，没有灯光照明（故只能在白天靠自然光演戏）。换句话说，戏剧的物质生产条件远远跟不上戏剧艺术生产的发展。马克思在《政治经济学批判》导言中两次举了莎士比亚的例子说明物质生产与艺术生产的不平衡关系，可惜因是未完成的草稿，没有加以论述（注：《马克思恩格斯选集》第二卷112-113页，人民出版社1972年版。）。莎士比亚天才地用台词创造了舞台天地，正是人类为解决物质生产与艺术生产不平衡矛盾的智慧结晶。中国戏曲的情况也一样，中国元曲、传奇是中国戏曲经历了一个长期缓慢发展过程后出现的艺术高峰，而其时中国戏曲的物质生产条件远远没有成熟，比莎士比亚时期的伦敦还落后得多，根本没有剧院、商业性的固定舞台，瓦子勾栏中的临时舞台最早时连“一桌二椅”也没有，《张协状元》中的桌子是店小二扮的。于是中国古代的戏剧家就发挥天才的想像力，用台词（唱词）创造出一个缤纷的舞台世界。莎剧与中国戏曲台词的功能说明中西戏剧一个共同规律：不是舞台创造了戏剧，而是戏剧创造了舞台。
第四，西方戏剧从古典戏剧走到莎士比亚，中国戏曲从元曲走到明清传奇，都突破了情节单一的结构，向情节的复合结构发展，这说明中西戏剧家都力图扩大戏剧的容量，来装广阔的历史和现实人生，故戏剧结构由简而繁，也是中西戏剧发展的必然趋势。后来中西方小说式的戏剧发展起来，实在与戏剧的结构革新大有关系。
第五，可说明戏剧与小说的密切关系。莎剧与中国戏曲均取材于书本，这“书本”主要是小说，这就证明小说是戏剧的土壤。上文已说过，莎氏的好几个剧本就取材于薄伽丘、谢尔•乔旺尼、班德洛•钦蒂奥的短篇小说，这还仅仅是指意大利文艺复兴时期的小说对莎剧的影响，而且是不完全的统计，还没有算上其他国家及本国小说家对莎氏创作的影响。
在中国戏曲中，戏剧与小说关系的密切大于西方。可以说中国小说是中国戏曲之母。中国小说不仅为中国戏曲提供了素材，而且提供了编剧法。李渔早已指出“稗官为传奇之本”（注：《李渔全集》第九卷《合锦回文传》第二卷卷末评语。）。所谓“蓝本”，不仅指素材，还指手法。后人王国维说得更明白：
宋之滑稽戏……变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉。……而后世戏剧之题目，多取诸此，其结构亦多依仿为之，所以资戏剧之发达者，实不少也。（注：王国维《宋元戏曲考》，见《王国维戏曲论文集》25-26页。）
近人杨绛也说中国戏曲是“小说式的戏曲”（注：杨绛：《李渔论戏剧结构》，转引自《中国比较文学年鉴》174页，北京大学出版社1987年版。）。莎士比亚极少向小说学习编剧法，因为西方自有丰富的编剧法。中国戏曲家则连编剧法也学小说，这是二者同中之异。
二
莎士比亚对中国现代戏剧的影响也是比较文学领域一个重要题目，因为这是一个有趣的、矛盾的文学现象，同样可以说明文学影响的某些规律。
莎剧译为中文最早、最多、最全，而在中国舞台上演并不多，对中国现当代戏剧家创作则影响甚微。兰姆姐弟的《莎士比亚故事集》1903年已有《澥外奇谭》的选译本。1904年又有林纾的《英国诗人吟边燕语》全译本。1916年至1988年，中国共有莎剧中译本一百一十三种（注：据《莎士比亚辞典》统计，不包括台湾梁实秋的《莎士比亚戏剧全集》。），包括朱生豪(1912-1944)译的三十一部半剧本。曹未风(1911-1963)译的十二部。人民文学出版社1978年出版的《莎士比亚全集》。
但莎剧在中国舞台上演的状况则难以与翻译的红火相比。诚然，1902年上海圣约翰书院外语系毕业生已用英语演出《威尼斯商人》。三、四十年代在上海及大后方也有过几次莎剧热闹的演出。1986年北京上海举行“中国莎士比亚戏剧节”，上演二十六出莎剧，五台用戏曲演出。1994年上海举行“国际莎士比亚戏剧节”，正式演出八台莎剧，三台外国人演，五台中国人演。福建人民艺术剧院1994年也首次演出莎剧（《一报还一报》）。但总的来说，莎剧在中国舞台并不走俏。二十年代在中国舞台上走俏的是易卜生的《娜拉》，后来是俄国的戏剧。王元化同志说：“过去莎士比亚的戏剧很少在中国上演。”（注：见《戏剧艺术》1994年4期125页。）这大概是个事实。在谈到莎剧在中国舞台上演的情况时，有一个“洋为中用”的现象特别值得注意，因为它给莎剧的演出注入了强烈的时代意识。1915年袁世凯复辟帝制，郑正秋主持的药风新剧社将《麦克白》改编为《窃国贼》、导社将《哈姆莱脱》改编为《篡位盗嫂》（又名《乱国奸雄》）上演，抨击袁氏。1945年李健吾将《麦克白》改编为《王德明》（上演时易名为《乱世英雄》），把莎剧与五代史历史人物及《赵氏孤儿》嫁接，矛头指向国民党反动派。
然而，莎士比亚对中国戏剧家诸如曹禺、田汉、夏衍、老舍等的影响则甚为微弱，无法与易卜生、契诃夫、托尔斯泰、高尔基、古希腊悲剧、奥尼尔乃至王尔德相比。中国新时期戏剧在手法和观念上（如高行健）受西方现代主义、后现代主义戏剧影响最大，莎士比亚几无影响。虽然有的同志也做莎氏对田汉、曹禺创作影响的文章，说莎剧对田汉创作“产生了很大的影响”，对曹禺剧作“产生了深刻的影响”、“有多方面的影响”（注：见《莎士比亚辞典》741页、746页、754页。），但因缺乏“事实联系”而难以令人信服。诚然，曹禺、田汉都熟悉、赞美莎士比亚，翻译过莎剧（注：曹禺译《柔密欧与幽丽叶》(1944)。田汉译《哈孟雷特》(1921)与《罗密欧与朱丽叶》(1924)。），但熟悉、赞美、翻译与创作上受其影响无必然联系。最有力的反驳根据是曹禺、田汉并没有谈过莎氏对其创作有哪些具体影响。
先谈曹禺。曹禺一谈再谈自己所受的外来影响是古希腊悲剧、契诃夫，也提到易卜生。他在《我所知道的奥尼尔》（注：曹禺：《我所知道的奥尼尔——为〈奥尼尔剧作选〉写的序》，《外国戏剧》1985年1期。）一文中首次披露了他受奥尼尔影响的最新信息，在这以前他极少谈奥尼尔。曹禺从来没有谈过莎士比亚对他的剧本有什么具体的影响。曹禺的戏剧手法与观念非莎氏手法与观念，所走的戏路也非莎氏戏路（注：详见拙文《郭沫若曹禺戏剧的外来影响及民族化》，《福建学刊》1994年1期。）。
田汉也是这样。他译过莎剧，也译过王尔德的《莎乐美》，“迷恋过脱离现实的唯美主义”。他早期的《环珴璘与蔷薇》是鼓吹“New-Romantic（新浪漫主义的）戏曲”（给郭沫若信）。《咖啡店之一夜》有浓厚的感伤颓废色调，还有俄国盲诗人爱罗先珂寂寞身影。《获虎之夜》的男主角如感伤诗人。《古潭的声音》、《南归》是唯美的、象征的、恐怖的、神秘的、伤感的。《古》剧据日本芭蕉翁名句“古潭蛙跃入，止水起清音”作。《生之意志》有叔本华、厨川白村的声音，都不是莎剧的风格。他赞美惠德曼，要用戏剧鼓吹“Democratic Art（民主艺术）”，这也不是“莎味”。他改编梅里美小说《卡门》为戏剧（1930年）。以“中国未来的易卜生”自许（给郭沫若信）。独幕剧《黎明之前》据多幕剧《出走后的娜拉》改成。六幕话剧《复活》据托尔斯泰《复活》改编（1936年）。名作《名优之死》、《丽人行》及写工人、抗日题材的一系列剧本及解放后的历史剧《关汉卿》、《文成公主》及京剧《谢瑶环》都非莎剧的戏路。如同郭沫若的历史剧多有自己身影，田汉也把自己部分借给关汉卿，这种强烈的主体意识绝非莎氏历史剧特点。《关》剧戏中戏创作灵感来自本土戏曲传统，与《哈姆莱脱》戏中戏毫不相干。陈瘦竹同志谈到田汉戏剧外来影响时说：“在文艺方面，这位未来的戏剧家既热爱歌德、席勒和海涅的积极浪漫主义作品，以及托尔斯泰等批判现实主义作品，又醉心于包含象征主义和唯美主义的所谓新浪漫主义作品。”（注：陈瘦竹：《现代剧作家散论》56页，江苏人民出版社1979年版。）关于莎士比亚，只说了田汉“翻译莎士比亚的剧作《哈姆雷特》”一句话（注：陈瘦竹：《现代剧作家散论》69页，江苏人民出版社1979年版。）。中国大百科全书中国文学卷“田汉”词条亦仅有“译介过莎士比亚的《哈姆雷特》等名著”一语（注：《中国大百科全书•中国文学卷》858页，中国大百科全书出版社1986年版。）。都没说田汉剧作受莎氏影响，这些措词是恰当、中肯的。
郭沫若与曹禺、田汉不同，他谈到他的历史剧受古希腊悲剧、歌德、王尔德、易卜生的影响，也谈到莎士比亚对他“从事史剧或诗剧”的影响，还说《棠棣之花》中聂荌和聂政姐弟的想象“不消说也是摹仿了点莎士比亚”。他还说过“好些朋友都说《屈原》有些莎士比亚的风味，更有的说像《罕默雷特》。我自己多少也有这样的感觉，……拿性格悲剧的一点来说，要说像《罕默雷特》，也好像有点像。”但郭老被称为“中国的歌德”。三个叛逆女性（卓文君、王昭君、蔡文姬）有娜拉身影。汉元帝变态性欲的情节来自《莎乐美》。红萧哀悼秦二的台词亦由《莎乐美》中化出。歌德、易卜生、王尔德的影响大于莎氏。
莎士比亚对夏衍可说是一无影响。夏公谈过外国喜剧《巴黎屋檐下》对他的影响。建议中国青艺的演员看车尔尼雪夫斯基的《怎么办》及狄更斯的《大卫•孝柏斐尔特》。说斯坦培克的《人鼠之间》曾启发他想“写一部人鼠之间的剧本”。《法西斯细菌》缘起于“现代细菌学泰斗而同时又是出色的诗人的Zinsser教授的名著《老鼠、虱子和历史》(Rats Lice,and History)”。他说“假如一定要问，我在外国作品中受到过什么人的影响，那么我说，迭更司对我的影响要多一点，大一些”。他对托尔斯泰“肃然起敬”，便改编《复活》。他说“最初欢喜史蒂文森、狄更斯，后来爱上屠格涅夫和托尔斯泰”。他译高尔基的《底层》。他也赞美过《“莎翁的笔，是峻烈而不可御的”，但他从未说过受莎氏的影响。夏衍的研究者多指出他受契诃夫、果戈理、日本左翼作家藤森成吉的剧本《光明与黑暗》（夏衍译）、托尔斯泰的影响，也没有说他受莎士比亚影响（注：以上资料均见《夏衍戏剧研究资料》，会林、绍武编，中国戏剧出版社1980年版。）。
由此可见，一个作家的艺术成就与他对他国、他民族文学的影响并不成正比例，并非该作家艺术成就越高，其对他国、他民族影响就越大，二者之间没有必然联系。何以如此呢？因为一国、一民族接受他国、他民族文学的标准，首先还是思想第一，艺术形式只占第二位。首先看其思想（这里的“思想”为中性名词）能否与该国、该民族青年之心、文心共鸣。共鸣越大越易被接受。反之，即使艺术性再高，译介再多，也难被接受。所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”，一国、一民族的艺术能否被他国、他民族所接受，最主要的，还是由被接受国的“世情”、“时序”所决定的。文化如此，戏剧亦如此。
莎士比亚与易卜生、契诃夫、托尔斯泰、高尔基乃至奥尼尔是完全不同的。莎士比亚这面大旗，代表着浪漫主义，易卜生等人代表着戏剧上的现实主义。莎剧代表中古，易卜生等人的剧本代表近代。莎剧的题材是外国的、历史的、传说的。人物披上了异国的、古人的外衣。而易卜生等人剧本中的人物就是本国现实社会中的芸芸众生，他（她）们的思想感情跟我们一样，是我们“熟悉的陌生人”，读莎氏剧本是艺术的享受，美的享受，诗的享受，但似乎远离尘世，听诗人讲遥远的故事。莎剧无论从题材、人物、思想、语言，都和我们的世界隔了一层。读易卜生等人的剧本，则觉贴近人生。易卜生、契诃夫、托尔斯泰、高尔基、奥尼尔等对中国现代戏剧家创作的影响都大于莎士比亚，究其原因，用一句话说，就是莎士比亚离我们太远，易卜生等和我们相近。中国的话剧家因受革命时代与“言志”、“载道”的传统文化心态的影响，大都具有忧国忧民与执着现实的意识，必然倾向于“写真实、为人生”的易卜生派。即便是郭老、田汉两位具有浪漫派气质的作家，意气也是壮盛的，其革命精神与创作风格也难与莎士比亚投合。
至于古希腊悲剧的“命运”观念及王尔德“世纪末”的果汁对中国戏剧家的影响也大于莎士比亚，亦与灾难深重、长夜难明的中国近代现实环境有关。正如鲁迅所说的：“但那时觉醒起来的智识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的。即使寻到一点光明，‘径一周三’，却更分明的看见了周围的无涯际的黑暗。”（注：鲁迅：《中国新文学大系》小说二集序，《鲁迅全集》六卷243页，人民文学出版社1982年版。）这热烈而悲凉，见小光明而陷大黑暗的思想矛盾，自然也使求索而彷徨的中国戏剧家们很易陷入希腊命运的“井”与王尔德唯美的“灵的世界”中。
莎士比亚如同荷马，其艺术作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力。但这两位缪斯对后世文学的影响是越来越小了。荷马和莎士比亚在人类文化史上的审美价值永放光芒，而我们不可能回到他们的世界中去。“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了”，马克思对古希腊艺术的评价适用于莎士比亚，这就是莎士比亚对中国现代戏剧家影响小的原因。
