“自然诗人”的提法并非笔者的发明，自从莎士比亚象一颗耀眼的星宿升起在世界文坛之后，历代各国的不少评论家、作家如约翰孙、兰姆、赫士列特、歌德、弗•史雷格尔、雨果、斯图厄特以及我国一些学者都曾感受到他创作中“自然”的气息，并在他们的评论中对此有所涉及，其中的约翰孙、赫士列特甚至明确把莎士比亚称作“自然诗人”。但遗憾地是这些作家、评论家对此问题也多只是“涉及”而已，在莎学研究越来越深入广泛的今天，我们对作为“自然诗人”的莎士比亚进行一番专题探讨应该是不无意义的。
一“自然诗人”莎士比亚的经验感知层次
阅读莎翁的剧作，观看莎剧表演，人们往往会产生一种不同寻常的感受：即莎翁的剧作有着“大自然”般的强烈诱人的魅力，他的作品就象大自然一般丰富、博杂、真实、鲜活。这是稍有戏剧观赏或阅读经验的人，在接触到莎剧之后，把它与生活、与其它剧作家的创作相比，就不难得出的“经验性”结论。
大自然般的丰富博杂、真实、鲜活，体现了莎剧经验感知层次最突出的特色。
几乎很少有人能象莎翁那样把历史的春秋、他所生活时代的众生百象和时代风云，气魄宏大地尽数囊括在他的剧作中，而使其创作呈现出一种博大、丰富、繁杂的“自然”奇观。
没有什么不可以做为莎翁创作的题材，举凡政治、社会生活、风俗时尚、历史的演变更替都是他拿手的展露才华的表现领域。在令人眼花缭乱的眩晕之中，我们看到他作品中的人物如何从历史中走来，理查二世、理查三世、享利四世、享利五世、享利六世……透过这一组组历史人物及其活动，三百年的英国历史清晰、丰厚而富有力度地展示在人们面前。莎翁把众多的形形色色的人物驱遣上舞台，搬演着一出出或喧闹，或愁惨，或喜悦，或悲哀的“人间喜剧”。从中我们看到那些封建帝王们如何腐化淫糜、争权夺利、篡位谋杀，或者厉精图治、开明治国；看到那些时代的精英——人文主义者哈姆莱特们如何投入改造社会英勇而又孤立无助的战斗，壮烈而又悲哀地牺牲，以及鲍西娅、朱丽叶等新青年们如何为争取自由爱情、婚姻幸福进行可歌可泣的斗争；同时也看到伊阿古、爱德蒙这些从资产阶级阵营中分化出来的极端利己主义者制造的桩桩阴谋和罪恶；听到人民群众冲击封建王宫怒吼的声浪。
莎剧的取材以及表现的内容是一种生活原质态的广博丰富。他的剧作不是人工修饰的玲珑的假山、剪裁精巧的盆花秀草，而是雄伟壮观的崇山峻岭、连绵茂密无边无际的原始森林；不是清纯涓涓、曲折通幽的溪流，而是阔大汹涌、鱼龙混杂、泥沙裹挟的黄河大江。他的“博”是和杂紧紧相连在一起的。在他的作品中堆积着无数的事件，目不暇接的各色人物，迭出不穷的种种意象、观念和思想。有时甚至作者在表现这些繁富的内容时，因疏于遴选而失之于相互矛盾冲突。如作者曾在《罗密欧与朱丽叶》、《仲夏夜之梦》、《威尼斯商人》等许多作品中讴歌青年男女追求爱情自由、婚姻自主的斗争，但在《驯悍记》中却把具有泼辣强悍个性的凯瑟丽娜置于令人十分尴尬的受人嘲弄的地位，写她如何在大丈夫主义者彼特鲁乔的羞辱调教下，被磨掉个性的棱角和斗争的锋芒，而最终被训化为忍气吞声、事事顺从丈夫的贤妻良母。剧本所表现的惩“悍”观念与作者其它剧本中表现的主张妇女个性独立、爱情解放的思想是颇存龌龊的。
莎剧的真实不同于其它作家的创作。他所注重的主要是对事物发展规律、对生活本质真实和人性真实揭示，而不是象其它现实主义作家那样拘泥于对生活表象和细节的描摹刻划。对这些生活表象与细节的真实，作者甚至以大智若愚的态度予以漠视。正如人们所知的他把发生在不管什么时代哪个国家的人物事件，都写得如同发生在他所生活的那个时代的英格兰。然而尽管如此，我们却不能否认，他的剧作反映的事件在本质上是无比真实的，他的人物也是最具人性深度的。
莎翁的那句人所尽知的名言：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然；显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型”，正是作者独特的“真实观”的体现。其中所说的“善恶的本来面目”以及“演变发展的模型”就是指的事物的本质和规律，作者追求的乃是这样的一种高层次的真实性。比如，莎翁的《哈姆莱特》借用的是12世纪丹麦史就曾有所记载的历史传说题材，这一题材甚至在基督教传入丹麦以前8世纪的丹麦民间就已流传，但作者把剧本的主人公哈姆莱特却写成一个文艺复兴时期的人文主义者。这显然和历史传说人物的本来面貌不符，剧中所写哈姆莱特就读的人文主义文化中心——德国的威登堡大学也是只有到文艺复兴时期才出现的事情，在公元8世纪，或12世纪是根本没有的东西。诸如此类的现象在其它剧本中也经常出现。在这里作者刻意表现的并不是什么历史事件的真实，其目的也并非复现历史的原貌，他只是以此现成的历史传说为框架，利用历史人物反映人文主义者同封建势力之间的斗争，揭示时代的本质；通过人物面临困境艰难的选择行动过程，对生与死、善与恶、坚强与软弱一系列人生课题进行探索，表现作者对复杂人性的深刻洞悟。事实上，观众和读者在接受这一人物时，也是完全把他当作与他们同时代的英国人来看的，他们为他的命运、他的性格所吸引，与他同忧虑共悲愤，没有人苛求计较他与历史传说中哈姆莱特之间的区别。人们从中所感受的是对时代本质的深刻揭示以及人性、人类精神表现的高度真实。
接触莎翁的剧作，我们往往会感到有一股浓郁的生活气息扑面而来，他的剧作似乎刚刚从生活、从大自然中脱胎而出，还带有大自然泥土的潮湿和芬芳，沾有晶莹的朝露，象自然一般鲜活。这种生活的气息往往是通过剧中“弄人”、“小丑”的谈话及其活动营造出来的。比如在《维洛那二绅士》第一幕第一场中描写普洛丢斯让仆人史比德传达情人朱利娅对他的话时，史比德竟要求主人“打开你的钱袋来，一面交钱，一面交话。”通过这段谐谑的对白，表现了当时社会随着资本主义的迅速发展，金钱渗透人们的灵魂，世人对金钱趋之若鹜的时尚。在第四幕第四场普洛丢斯的仆人朗斯带着他的狗克来勃一出场，那段关于他的狗的独白，更是谐趣横生，这些场面与剧作主人公诗意般的爱情故事相交错，传达出作者所生活时代特有的欢快、乐观的气氛。
有时剧中主要人物一针见血、针砭时政的精辟对白也能起到揭示生活，把读者、观众拉入当时的时代和社会环境中去的作用。《哈姆莱特》中主人公“……这三年来，人人都越变越精明，庄稼汉的脚趾头已经挨近朝廷贵人的脚后跟，可以磨破那上面的冻疮了”的话，反映了人民群众日益觉醒、封建等级制度受到冲击的社会生活的变化。《李尔王》第一幕第二场中葛罗斯特的慨叹：“亲爱的人互相疏远，朋友变为陌路，兄弟化为仇敌；城市里的暴动，国家发生内乱，宫廷之内潜藏着逆谋；父不父，子不子，纲常伦纪完全破灭……”也强烈地反映出英国伊丽莎白“盛世”的余辉已尽、王权走向反动、封建贵族日趋腐朽、资本主义罪恶愈益猖行社会的现实生活的风貌。剧中李尔王有关穷人的议论：“你们的头上没有片瓦遮身，你们的腹中饥肠雷动，你们的衣服千疮百孔，怎么抵挡得了这样的气候呢？”则反映了血腥的圈地运动给广大农民带来的不幸和灾难。莎剧中这一类型的俯拾皆是的人物对白或独白，使观众或读者能够清晰地感受到一种社会生活的气氛，触摸到时代的脉搏，并使人们明白无误地感到这就是莎士比亚所处的时代，这就是他所生活的英国。
此外，在莎剧中出场的活跃在市场、酒馆、原野、山林、宫廷的各色人物，频繁出海的商船，往来于各城市港口之间的商贾，流浪的艺人、农民，也炫示出文艺复兴时期的英国特定的时代氛围。
二“自然诗人”莎士比亚的戏剧审美层次
自然般的丰富博杂、真实、鲜活只是我们在观赏莎剧时感受到的一些外部特征，这些感受还只是表层的、经验性的，如果我们深入一步，从戏剧审美角度进行理性分析，就会发现莎剧在主题和思想内涵上的多重建构，情节结构上的多线设置，人物塑造上的多元素组合，语言使用上的大肆铺排和堆砌的特色。这是莎翁的“自然”品格在戏剧创作中深化的表现。
多年以来，我国评论界习惯于从作家的创作中，寻找什么主题的表现，当以这种思维模式套莎剧创作时就难免产生一种困惑，即许多莎剧作品很难找出一个大家公认的主题，于是出现面对同一部作品有人从历史角度，有人从政治角度，有人从社会角度分析认定，见仁见智，各执一端，争论不休的情形。比如对悲剧《李尔王》有人从伦理道德角度进行分析，认为剧作的主题在于揭示詹姆士一世时期社会秩序紊乱、道德衰颓、民不聊生的社会现实；有人从伦理道德角度分析，认为剧作的主题是批判忘恩负义、骨肉相残的极端利己主义行为，歌颂人文主义的道德原则；有人从政治角度分析，认为是抨击分土裂国的倒行逆施，主张王权统一；有人则从对人性的表现角度，认为作品表现的是批判封建极权对人性的腐蚀作用，表现人物在经历苦难磨砺后的人性复归。实际上作者在这部剧作故事中所摄取的思想内涵并不仅仅限于一个角度和方面，他以恢宏的气度把有着自然般丰富内涵的故事搬入剧作，对其进行社会、历史、政治、道德等方面多角度、多方位审视，从而形成作品的多重主题。这一多重主题的形成由多方面因素所促成。早在这一剧本创作之前，李尔王和他女儿的故事就在英国中世纪的民间流传，不少文人学者都曾以此为题材创作，后来还被写入霍林希德的编年史。此外，在莎翁之前还有一个无名氏的剧本《真实的李尔王编年史》上演。莎翁接手这一题材的创作时，故事的主干部分李尔王及其女儿的故事已基本定型。在这一故事主干中已经隐含着恶女虐父的伦理道德主题，而且这一主题已经被莎翁以前的改编者所认同。莎翁创作时又从其文博的社会阅历以及对生活的透彻把握出发，从锡德尼的小说《阿刻狄亚》中借来与李尔王的故事同一性质的葛罗斯特父子的故事，作为剧中的一条次要线索，从而大大拓宽了剧本表现生活的范围与深度，同时还籍以对其它社会问题（如农民问题）的揭示，使作品具有了深广的社会主题。此外，作者还把自己对人生、人性问题的思考融入李尔王转变的经历中，把自己主张统一、反对分裂的人文主义政治观有机地渗透到剧情中，从而又使剧作获得了政治、人性方面的意义。
其它类如《李尔王》这样的具有多重主题和思想内涵的莎剧，无论是悲剧、喜剧、正剧都可以举出很多。可以说除了《雅典的泰门》这样的情节较单一、主题内容相对来说不太复杂的少数几部剧作外，他的大部分作品的主题和内容都是比较复杂的。如《哈姆莱特》除反映复仇主题外，还写了爱情、友谊等内容，在复仇主题的表现上也不纯粹写复仇，而是通过人文主义王子哈姆莱特的活动，把复仇与改造社会相结合。《威尼斯商人》既写了两种不同的生活原则之间的冲突，两种不同的资本形式的碰撞，同时也包含着作者对人性、对社会问题的思考。即使《雅典的泰门》其思想内涵和主题也不仅仅限于金钱对人性的腐蚀一个方面，对世风日下的社会现实的鞭鞑也是剧作一个方面的重要内容。
莎剧情节结构的多线设置早已是为人们所熟知的事实，不需太多的笔墨去论证。诸如《哈姆莱特》的三条复仇线索的“比照”结构、《李尔王》的双线并列交错结构、《罗密欧与朱丽叶》封建家族的血仇与男女青年的爱情相交织的双线结构以及《皆大欢喜》两对兄弟相残、几对情人相爱的六线结构，不少莎剧爱好者和研究者都是耳熟能详的，笔者在此所要强调的是莎剧的这种多线结构所体现的“自然”方面的价值和意义。从戏剧美学角度来看，传统戏剧的单线结构主要价值在于有助于促成戏剧故事的集中、洗炼和完整，而莎剧的多线结构则有利于表现生活的广阔、丰富和复杂。前者便于作者的艺术把握和调度，而后者则更接近的生活的“自然”与真实。当戏剧形式在古希腊刚刚从酒神祭仪中脱胎而出时。不仅观众的观赏水平比较低下，复杂而头绪繁多的戏剧故事会使他们感到头脑混乱，难以理清线索，而对于缺乏戏剧艺术经验积累的剧作家来说，过多过于复杂的情节线索也会使他们显得才力不济，力不从心，何况大段的歌舞表演已占去很大篇幅，在剩余的有限剧情时间和舞台空间中已容不得他们对剧情进行过繁过杂的铺排。作家能够写清楚、写好一个故事，观念能够理清、感受好一个故事，对于古希腊人来说已经十分不易。从古希腊戏剧的生成渊源来说原初的“剧情”本来就是有关一个人物——酒神的故事，这一传统也影响了古希腊戏剧情节单一化特色的形成。受上述诸种因素的影响，而自然形成了古希腊戏剧单线结构的特色。至文艺复兴时代，不仅观众的欣赏水平提高、剧作家的艺术经验增长，已经有条件、有可能对戏剧创作上的单线模式予以突破，这一历史性的任务于是落到了尽管未曾受过大学正规教育，同时也较少受到传统艺术成见和陈规约束的莎士比亚的身上。多线结构的设置尽管增加了艺术把握难度，有时在一些莎剧中不同线索的安排照应不免出现某些不周与失误，但他多线结构的剧作却更接近于纷繁复杂的“自然”的真实，作者由此获得的对生活更加深刻、丰富的表现，也使其创作达到了文学史上前所未有的高度。
莎翁笔下的人物很少是性格单一的，他们大多是由不同的性格元素构成。哈姆莱特作为世界文学史上的著名的复杂文学典型其性格元素之复杂自不待言，他的忧郁、延宕、优柔寡断、思虑多于行动等复杂的性格成为历代学者争论不休的题目；夏洛克作为高利贷者的贪婪、吝啬、冷酷、缺乏人性和作为犹太人的屈辱的遭遇和反抗也早为人们所认识；福斯塔夫的胆小怯懦、喜欢吹牛、招摇撞骗、好色荒淫复杂可笑的性格同样也已经成为人们茶余饭后的笑资。
莎剧中不仅这几位著名文学形象的性格由多种元素构成，其它人物我们顺手指来几个其性格构成也是比较复杂的。如查理三世一方面暴虐、阴险、狡诈、毒辣，无恶不作；另一方面又口蜜腹剑、巧言令色、假仁假义、有所顾忌；克利奥佩特拉从外表来看她骄艳淫邪、慧黠多变、恣肆任性，同时骨子里又不乏热情、直率、对爱情的真诚。在莎剧中即使象麦克白夫人这样的狠毒阴险以至于奶汁中都流着毒液，看似心灵黑暗一片，把灵魂完全出卖给摩鬼的人物，其性格也不是纯然丑恶的，他之所以在杀害国王后精神不断受到折磨，以至于发疯，表明其性格中仍然有着人性的因素，良知依然在她身上顽强地起着道德审判的作用。莎剧人物的复杂性格也同他的多重主题建构和情节结构的多线设置一样，体现出“自然诗人”莎士比亚对生活的深刻理解。莎翁在他的十四行诗的创作中所写的“浅发的朋友”和“黑肤女郎”，在生活中他们同诗人都曾有过一定的友谊或爱情，但曾几何时，诗人还在赞美他们的高贵、美貌、真诚、善良，转眼间“浅发的朋友”却背叛了友谊、“黑肤女郎”背叛了爱情，尽管作者最后宽宏地原谅了他们，依然同他们保持交往，但被打破的爱情、友谊的理想已不可能再复原。这惨痛的经历使诗人倍尝人生的痛苦，同时也体验人性的复杂、多变。他把生活赋予他的如此经验感受移入戏剧创作，于是就有了“黑肤女郎”般的克利奥佩特拉，有了其它形形色色的性格复杂的人物。从某种意义上讲，这些性格复杂的人物就是作者对“自然”的人性深刻体悟的产物。
莎翁在语言运用上也极力铺排堆砌，使之具有繁富宠杂的特色。他似乎同那些大学才子派们挑战，在语言方面也要象其它方面一样，显示自己卓越的才华，他大量的堆砌各种同义、近义的辞汇，调动多种语言修辞手段，来表达自己繁富细致的思想。约翰孙曾经指责他：“喜欢用过多的浮夸华丽的字眼和令人厌倦的迂回曲折的长句，能够用几句话把一个事件平易地说出了出来，他却费了许多话来说它”，他还常“使他的人物用俏皮话互相攻击，或进行说刻薄话的竞赛”，他在写悲剧的过程中，为描写某种强烈的情感，而“乞援于自己的小聪明或滥用自己的才能时，他绞尽脑汁的结果往往是浮夸、臃肿、平凡、冗长而晦涩。”①这些批评并非全无道理。确实，在语言的使用上莎翁是决不吝惜他的天才的。为了表达某种思想情感、显示自己语言方面的才华，诗人会不避“过火”、“无节制”之嫌，其结果一方面使他的作品在词汇使用的数量上达到一般人难以企及的境地，对各种修辞手段的使用也达到炉火纯青的地步，另一方面也造成了确如约翰孙所述的文体的沉重，文句的臃肿、冗长、晦涩，使其剧作阅读的效果大大超过了表演的效果。在《罗密欧与朱丽叶》中，当朱丽叶与罗密欧在劳伦斯神父主持下秘密结婚后，她盼望着黑夜的降临和罗密欧的来到，作者以一大段铺张扬厉的文字，渲染朱丽叶对黑夜、对情人、对即将到来的幸福的渴望和赞美之情，她把夜比作“成全恋爱的黑夜”、“温文的夜”、“柔和的夜”、“可爱的黑颜的夜”，把罗密欧比作“黑夜中的白昼”。如果说这些词句尽管略显繁冗，但比喻还算恰当的话，女主人公有关罗密欧死后愿他化作星辰，“把天空装饰得如此美丽，使全世界都恋爱着黑夜，不再崇拜眩目的太阳”一段文字则纯粹是出于特殊语境（谈论夜空）中修辞的需要，而违背了人物的心理真实。紧接着下面一句“虽然我已经把自己出卖，可是还没有被买主领去”，则流于粗俗，纯然是村夫俗妇的口吻，而不是恋爱少女的想法和语气。当朱丽叶听到表哥被罗密欧杀死的恶耗后，那段倾诉心中对罗密欧怨恨的大段独白，也堆砌了许多同义的词句：“啊，花一样的面庞里藏着蛇一样的心！，那一条恶龙曾经栖息在这样清雅的洞府里？美丽的暴君！天使般的魔鬼！披着白鸽羽毛的乌鸦！豺狼一样残忍的羔羊……”作者在此已经完全沉醉于比喻连篇、句式整饬的话语的美感中，对纷至沓来、连绵不断的比喻句式无厌的追求已经淹没了所表达的情感。类似的情形在莎剧中例不胜举。《李尔王》中主人公对女儿愤怒的诅咒、《雅典的泰门》中泰门骂筵以后在雅典城外的愤世嫉俗之词、掘出金子以后有关金子作用的大段愤激的独白、《奥瑟罗》中伊阿古劝告罗德利哥保管好自己的钱袋的对白可以说都是类似的铺张堆砌词语的典型例证。
在语言使用上的铺张堆砌，不可避免地影响了人物语言的个性化。莎剧的人物语言在很大程度上都是与人物特殊的身份、地位、性格相吻合的，比如《哈姆莱特》中主人公的语言尖锐、锋利、嬉笑怒骂、无所顾忌，而波洛斯则罗嗦、饶舌、废话连篇，反映出王子与宫臣不同身份对人物语言风格形成的影响，但在词语的运用及表达方式上，莎剧中的一些主要人物的语言则多带有极尽繁冗铺张的特色，这是作者的语言风格对人物语言渗透的结果。
三 “自然诗人”莎士比亚的戏剧创作思维层次
莎士比亚进行戏剧创作时真实的思维状况，恐怕我们已经永远无法确切得知了。但语言文字是思维的直接现实，透过莎翁当年思维活动的物化产品——剧本，我们可以追溯到一些蛛丝马迹，对他的思维状况进行“复原”。这无论对于我们深刻地理解莎翁“自然诗人”的成因，理清他的思维方式与创作之间的关系都是至关重要的。
当我们的视力穿透莎翁剧作经验感知的外壳、以及戏剧审美的建构层之后，我们首先发现莎翁戏剧创作思维中创作主体在客体中隐匿消融的现象。他不象有些作家如托尔斯泰、易卜生那样，在从事创作时主体意识十分亢奋，创作主体不仅始终独立于客体之处，而且以其强硬的意志强行干预客体的存在，使之依照主体的意志重新安排秩序，最终以主体认可的面目呈现于读者或观众的面前。读者和观众由此看到的客观——“自然”是带有强烈的主观色彩，被作者的主观过滤并依其意愿所解释的“自然”。并因之形成其创作的说教气氛、主观评价、议论等显著的外部特征。在他们的创作中，有时尽管创作主体的意志和价值评价没有以明确的文字形式显现出来，但我们从作品“倾向”鲜明、富有意味的情节安排和人物性格刻划还是能够明显的感受出来。在莎翁的创作中，其主体往往隐匿沉迷于“自然”的客体之中，流连忘返，尽管在其主体对客体的认知过程中难免有主体意识的参预，但主体与客体的关系更多的是一种认知与被认知甚至趋同的关系，而非主体对客体的强行驾驭和主观化阐释。其结果便是他认知“自然”、摹写“自然”，把自然的全部丰富、真实、复杂、甚至残酷，移置到作品的画幅之上。于是我们便看到如下情形：莎翁从生活、“自然”的真实出发，写一些好人，如考狄利娅、苔丝狄蒙娜、朱丽叶等人的遭遇和命运，尽管他们善良、正直、诚实，但最后并没有依人所愿获得幸福结局，而是惨遭悲剧；我们看到他剧作中的一些坏人为非作歹，但他们却把自己干的这些坏事说得那样理由充足、天经地义，如伊阿古、爱德蒙在出卖良知、坑害无辜时总是那样坚定地认为是在争取自己应有的权力，夏洛克在以“一磅肉”的圈套谋害安东尼奥时也认为是在为自己以及自己所在的犹太民族受到的屈辱复仇……这让人乍然觉得剧作的价值标准似乎模糊了。莎学研究中许多学者所争论的“莎剧的道德”问题于是由此而生。那些人认为莎剧“无道德”论者就是焦虑地看到莎剧细致摹写了复杂丰富的自然现象，而未看到作为创作主体的莎翁对这些现象的道德评价，于是痛呼：“他的写作似乎没有任何道德目的。……他没有给善恶以公平合理的分布，也不随时注意使好人表示不赞成坏人；他使他的人物无动于衷地经历了是和非，最后让他们自生自灭，再不过问……”②实际上持此论者没有注意到尽管莎剧中的人物是在按照各自的“价值标准”和生活逻辑行动，尽管莎翁没有把主观评价赤裸裸地倾注到剧作之中，来训诫读者，但他的道德观念、“价值标准”依然是存在的。他不过是没有把“自然”简单化，以至于坏人让人一眼看出是坏人，好人是好人，同时浮浅地给好人安排必然美好的结局，坏人安排以受惩的结局，且把作者的评价简单粗暴地强加给观众读者罢了。莎翁在创作中只是主体隐匿消融于客体之中，这并不意味着主体意识的沦丧。我们在观看、阅读他的剧作时，从情节和场面以及对人物的刻划中，细心体察还是能够察觉到作者的“倾向”所在。当我们看到朱丽叶和罗密欧在花园之中、在阳台上下富于诗情画意的环境中倾诉爱的心曲之际，谁能不说这是一桩美好值得珍惜祝福的爱情呢？当我们看到伊阿古布设圈套陷害苔丝狄娜，毁灭她和奥瑟罗的爱情幸福之际，即使作者没有站出来公开评价，我们也能分明地感受到这是一个地地道道的好恶之人。因为尽管不同的个人有其不同的生活观念、价值标准，但超乎于个别人、少数人之上，为人们普遍认同的“公理”、正义还是存在的。莎翁所以未以赤裸裸的方式说教、训诫读者，是因为他相信观众和读者的生活常识和“判断力”。
如果我们对莎剧创作中思维运作的过程进一步探讨，还会发现形象思维是以绝对的优势占取创作思维主导地位的，现代创作思维研究所认识的在创作中与形象思维密切相关，且对其产生制约作用的逻辑思维在他的创作中谦虚地退避到一个角落。我们只是在莎剧中某些人物长篇的富有论辩哲理色彩的大段独白里才能间或发现它的踪迹，比如泰门掘出金子后有关金子的独白反映出作者对金钱腐蚀人们的精神灵魂的理性认识，是作者逻辑思维的产物。其余部分无论是情节的敷演、场面的铺排、人物冲突的设置一概是“形象思维”的天地，由此而自然形成剧作意蕴的丰富、含蓄、耐人寻味，使作品散发出无穷的艺术魅力。关于此点学术界论者甚者，笔者不再赘述。
莎翁戏剧创作思维中主体隐匿沉迷于客体、“形象思维”主霸创作思维天地的局面是导致莎翁剧作形成“自然化”特色的重要内因所在。创作中主体意识的偃伏，使得客体“自然”的原生之状以戏剧的特有方式尽情绽现，“形象思维”的主霸地位与主体意识偃伏的情形相应，使“自然”在获得戏剧形式展现在读者观众面前之际，能够不着人工修饰的痕迹，而葆有其“自然”的原质、原色。莎翁得其“自然诗人”之称，其本原是否理应归之于此？
注释
①约翰孙《（莎士比亚戏剧集）序言》《莎士比亚评论汇编》（上）第48-49页，中国社会科学出版社，1979年版。
②约翰孙《（莎士比亚戏剧集）序言》《莎士比亚评论汇编》（上）第47页。
