白居易是我国古代伟大的现实主义诗人和诗论家，是唐代诗坛倡导新乐府运动和“政教中心论”的代表人物。他在《与元九书》中提出的最著名的创作纲领是“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”“为时”、“为事”而作的目的则是“补察时政”，即有助于皇帝了解政治的得失，从而对国计民生有所改善。这个“补察时政”说旗帜鲜明，言简意赅，比“为时”、“为事”更精确地道出了其“政教中心论”的实质。
对白居易有关“补察时政”的诗论和诗作，在建国后的众多论著中都是持肯定态度，并给予很高的评价。但在近年来却出现了异议，有些论者甚至提出了严厉的诘难。这些诘难如果符合实际，那自然是应当欢迎的。令人遗憾的是，诘难者提出的一些看法貌似新异，实则难以成立。这里，仅就诘难者提出的几个主要论点谈点粗浅的看法，参加讨论。
一
在近年来的某些评论文章中，似乎存在这样一种偏向，就是过份推崇“审美中心论”，过份贬低“政教中心论”。似乎一沾上“政治”，就降低了文艺的“高贵”身份，就损害了文艺的审美本性。基于这类理解，对白居易诗论的诘难很自然地就要从“政治”上开刀，认为白居易诗论是“无视诗歌本身的艺术规律”，“取消诗歌的审美功能”，仅仅把诗视为“为政治服务的工具”，把“封建政治”作为唯一的“价值取向”。并由此加以推论：“把诗歌看作为政治服务的工具，哪里是现实主义诗论，又有什么‘成绩’可言？”[①]照此说法，白居易主张以诗“补察时政”就只有负面的消极作用，毫无正面的积极意义。那么，对于“政教中心论”究竟应如何评价？白居易的“补察时政”说究竟有何种意义？
我们知道，政治和文艺都属于一定的经济基础的上层建筑，但二者之间并不是平起平坐的关系。任何社会的政治制度都是依据一定的政治观点建立起来的，但一经建立，就要求政治观点、法律观点以及包括文艺在内的其他意识形态为巩固和完善这种政治制度服务。正如普列哈诺夫所说：“任何一个政权只要注意到艺术，自然就总是偏重于采取功利主义的艺术观。它为了本身的利益而使一切意识形态都为它自己所从事的事业服务。”普氏并且指出：“由于政权只在少数情况下是革命的，而在大多数情况下都是保守的，甚至是十分反动的，因此不该认为，功利主义的艺术观好象主要是革命者或一般具有先进思想的人们所特有的。”[②]事实正是如此。比如在我国封建社会，许多政治家、文艺家都主张文艺要“扶持纲常”、“劝善惩恶”、“有益教化”、“辅助政治”，就是主张文艺为巩固其政治制度服务。他们赞扬那些宣扬儒家思想的“载道”文学，也是从政治教化的需要出发。清代的乾隆皇帝在一首《读全唐文》的诗中，称赞唐代的散文“诸体皆华臻，堪为政治辅”[③]，也是从文艺辅助政治的角度肯定唐文。因此，对于“政教中心论”，应当放到文艺与政治关系的广阔领域进行考察，应当看到它不止是“革命者或一般具先进思想的人们所特有的”，而是“任何一个政权”都偏重于采取的功利主义文艺观。
既然如此，我们对于“政教中心论”就需要具体分析，不能笼统地肯定或否定。如果“政教中心论”者所维护的全然是封建主义的伦理纲常，是对反动腐朽的政治高唱赞歌，那自然是应当批判和否定的。如果是对政治的缺失进行讥刺，对这种缺失所造成的社会黑暗和给人民带来的灾难进行揭露，那就是应当肯定和赞扬的。而白居易所致力的恰恰是后者而不是前者。他大力倡导并付诸实践的，正是从反映民生疾苦的角度去“刺”政治之“失”，以“裨补时阙”[④]。“裨补时阙”是其“补察时政”说的基本内涵和最重要的组成部分。他在《秦中吟十首》的序言中说：“贞元、元和之际，予在长安，闻见之间，有足悲者。因直歌其事，命为《秦中吟》。”可见诗中写的是可“悲”的“事”，是社会阴暗面。其中象《重赋》、《轻肥》、《伤宅》、《歌舞》、《买花》等诗，对“贪吏”、“内臣”、“公侯”和富豪的横征暴敛、骄奢淫佚的恶行进行了无情的揭露，对劳动人民倍受剥削、缺衣少食的痛苦生活进行了深切的反映，对贫富之间的巨大反差流露出强烈的愤懑和不平，实为难得的佳作。他的《新乐府》五十首，也与此类似，也大都是针对现实问题而作的“刺”诗。且看下面几首诗的小序：《杜陵叟》，小序是“伤农夫之困也。”《缭绫》，小序是“念女工之劳也。”《红线毯》，小序是“忧蚕桑之费也。”《卖炭翁》，小序是“苦宫市也。”《宫牛》，小序是“讽执政也。”《黑潭龙》，小序是“疾贪吏也。”《秦吉了》，小序是“哀冤民也。”《新丰折臂翁》，小序是“戒边功也。”仅从这些小序即可看出，这些诗也是针砭时弊、关心民瘼之作，诗中既表现了对劳动人民所遭受的苦难的“忧”、“伤”，又表现了对“执政”、“贪吏”等当权者的“疾”、“讽”，所反映的均是有关国计民生的种种带普遍性的社会问题，在唐代乃至整个封建社会都具有极大的典型意义。当代著名小说家赵树理曾把他针对现实问题而作的小说叫做“问题小说”[⑤]，仿照此例，我们也未尝不可以把白居易这些针对现实问题而作的“刺”诗叫做“问题诗”。这些诗忧民之所忧，恶民之所恶，具有异常鲜明的进步思想倾向。用作者的话来说，这些诗是“以百姓心为心”[⑥]的，是“唯歌生民病”[⑦]或“但伤民病痛”[⑧]的。借用鲁迅先生的话来说，这些诗可以说是对劳动者的“爱的大纛”和“对于摧残者的憎的丰碑”[⑨]。这些诗的确是“为时而著”、“为事而作”，其目的是“补察时政”、“裨补时阙”，也即自觉地“为政治服务”，具有强烈的功利主义色彩。但由于它们是从反映民生疾苦的角度去“刺”政治之“失”，而不是为反动统治者歌功颂德，所以是应当肯定的，有巨大的进步意义的。决不能因其以“封建政治”为“价值取向”而笼统地加以贬抑或否定，正如对待“清官”（如包拯）不能因其为巩固封建统治服务而笼统地予以否定一样。
诘难者还提到《毛诗序》，认为白居易提出的“补察时政”、“导泄人情”不过是“《诗大序》所说的‘上以风化下，下以风刺上’的翻版”[⑩]。这也有点似是而非。《毛诗序》肯定“变风”、“变雅”和“下以风刺上”，确有积极意义，但其中所说的“厚人伦，美教化”以及“止乎礼义”之类，全然是维护封建主义的伦理纲常，是不值得肯定的。而且，它只是把“下以风刺上”与“上以风化下”并提，并无特别强调“刺”的意思，对于“风刺”的内涵也缺乏具体阐释。白居易则不然，他在“美”、“刺”之间特别强调一个“刺”字，认为“欲开壅塞达人情，先向歌诗求讽刺”[(11)]，并且把诗歌创作视为“救失之道”[(12)]。他不仅突破了“止乎礼义”的藩篱，而且把主要的着眼点放在民生疾苦上，着重于揭露由于政治的缺失带来的社会黑暗和人民的病痛。这就赋予了“下以风刺上”以极为重要、极为宝贵的具体内涵。特别是“唯歌生民病”的精神，至今还闪闪发光。怎么能说它只是《诗大序》的“翻版”？
诚然，白居易提出的“补察时政”说，是自觉地“把诗歌看作为政治服务的工具”。而且，由于历史的局限，他所说的政治只能是“封建政治”。但怎么能因此而否定其诗论的巨大价值，又怎么能因此而否定其乐府诗的巨大价值？又怎么能用一个“政治工具”的贬语而盖棺论定、抹煞一切？这里需要说明的是，党的十一届三中全会以后，鉴于人们对“政治”的狭隘理解所产生的负作用，决定不再提“文艺为政治服务”的口号，这是有道理的。但这并不意味着文艺不需要对政治有所助益，更不意味着对历史上主张文艺辅助政治的言论全盘否定。事实上，鲁迅先生的杂文就是自觉地为政治服务的，有谁能否定其巨大价值？在我们看来，文学史上的伟大作家（如屈原、李白、杜甫、陆游、辛稼轩等）之所以伟大，恰恰在于他们对政治、对国计民生的高度关怀。一个远离政治、对国计民生漠不关心的人是不可能成为伟大作家的。白居易的伟大之处也恰恰在于对政治、对国计民生的高度关怀，他的诗论的巨大价值也恰恰在于把诗歌从“嘲风月，弄花草”的形式主义误区引导到关心国计民生的正确道路。白居易之所以能成为“政教中心论”者中的佼佼者，也恰恰在于他提出的“补察时政”理论具有非常积极的具体内涵和非常强烈的进步倾向，达到了封建时代所可能达到的最高水平。如果说这样的诗论还不值得肯定，难道只有那些远离政治、对国计民生漠不关心的诗论才值得肯定？显而易见，笼统地不加分析地肯定“为政治而艺术”、否定“为艺术而艺术”固然是错误的，笼统地不加分析地肯定“为艺术而艺术”、否定“为政治而艺术”同样也是错误的。
二
应当承认，“政教中心论”者对艺术的特点和规律的探讨，在许多方面不及“审美中心论”者深入细致。但也并非只重“意”不重“文”或只讲政治不讲艺术。自从儒家祖师爷孔夫子提出“言之不文，行而不远”之后，诗论家们普遍地对“文”都是很看重的。至于说到“现实主义”，“政教中心论”者倒是特别强调诗文创作要积极地面对现实，干预生活，因而往往倾向于现实主义，反对脱离现实的形式主义。
那么，白居易“补察时政”的诗论和诗作是否定具有现实主义性质，是否符合诗的审美特性和艺术规律呢？
白居易在《与元九书》中，用“六义”的标准对历代诗歌作了偏激的评判，并说自己当谏官时写的某些诗是作为“谏书”而写。单就这些言词看来，的确表现出一种狭隘的功利主义倾向。但决不能因此而断定其“补察时政”（或“稽政”）的诗论和诗作就是背离现实主义。因为政治并不止是抽象的概念或抽象的条文，而是弥漫并渗透于现实生活的方方面面。作家在为“补察时政”而创作的时候，如果仅仅是去图解政治概念或政策条文，那自然只能写出反现实主义的作品。如果是从自己熟悉的现实生活出发，通过真实地反映生活去“刺”政治之“失”，那么他写出的完全可以是现实主义作品。而白居易恰恰是致力于描写自己所熟悉的生活。他的许多讽谕诗正是通过劳动人民的种田（如《杜陵叟》）、割麦（《观刈麦》）、卖炭（《卖炭翁》）等等实实在在的现实生活的描写，去“刺”政治之“失”，以“裨补时阙”。他在《采诗以补察时政》中说：“大凡人之感于事，则必动于情，然后兴于嗟叹，发于吟咏，而形于歌诗矣。”在《秦中吟序》中又说自己的《秦中吟》十首是因“闻见之间，有足悲者”而创作的。可见这些诗写的正是自己亲身的所见所闻所感。因而对生活的描写非常真实，非常富有感情，完全具备现实主义的根本特质（因为现实主义的根本特质就是“真实地描写现实”）。只要不是带有偏见，又怎能否定其现实主义性质？
白居易在《与元九书》中给诗下有一个明确的定义：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”在《上宣州高大夫书》中，他还称赞一位作者所撰文章“皆本仁义而归忠信，加以辞采遒茂，皎无尘土。”其中所说的“情”、“言”（或“辞采”）、“声”，都属于诗歌艺术的重要特征。对于这三个特征，他还分别作了阐释。以“情”而言，他认为“感人心者，莫先乎情”，“情见则感易交”，未有“情交而不感者”，即把“情”视为诗歌感人的触媒，指出诗中必须有情才能与读者“感易交”，使读者受到感动。以“言”、“声”而言，他又认为声韵要和谐，言语要顺适，“韵协则言顺，言顺则声易入”。仅从他对“情”、“言”、“声”三者的定位和阐释，已足以表明他是深谙诗的审美特性和艺术规律的。至于他把“情”视为“感于事”的产物，则更是对诗的最终本源的可贵的唯物主义见解。
白居易对诗歌特征的这种认识，明显地体现在他的大量乐府诗的创作实践中。这些诗由于是有感而作，写的是亲身见闻，故其中真气贯注，饱含感情，诗中有人——一位悲天悯人的诗人及其性情俨然呈现于每首诗之中。因而不少论者都赞扬白诗“情真语实”[(13)]。刘熙载认为：“代匹夫匹妇语最难，盖饥寒劳困之苦，虽告人人且不知，知之必物我无间者也。杜少陵、元次山、白香山不但如身入闾阎，目击其事，直与疾病之在身者无异。”[(14)]这里显然指的是反映民生疾苦的乐府诗，刘氏对白香山乐府诗中所饱含的同情人民疾苦的“直与疾病之在身者无异”的深挚感情显然是极为称颂和感佩的。《唐宋诗醇》编者认为：白的《观刈麦》诗“曲尽农家苦心”、“贫妇一段，悲悯更深。”《重赋》诗“于时政源流利弊，言之了然，其沉著处令读者酸鼻，杜甫《石壕吏》之嗣音也。”[(15)]也道出了这些诗所蕴含的深挚感情。何良俊说：“余最喜白太傅诗，正以其不事雕饰，直写性情。”[(16)]袁枚谈到乐府诗的演变时说：“杜少陵、白香山创为新乐府，以自写性情”[(17)]。这“直写性情”、“自写性情”的评语，更清楚地表明它们是看出白氏乐府诗中含有诗人的真实性情，是诗中有人的。诘难者说从白居易乐府诗中“看不见作者自己”[(18)]，显然是不符合实际的。白诗除富有感情外，还特别注意语言美和声律美。他为了使自己的诗发挥最大的社会效益，苦心孤诣地追求语言的通俗平易，声律的和谐铿锵，使人读起来“韵协”、“言顺”，琅琅上口，毫无艰涩拗口之感。这都说明，白居易在实践中是贯彻了他关于“情”、“言”、“声”的理论主张的，其乐府诗是完全具备诗的审美特性，符合诗的艺术规律的。
正因为其诗论和诗作遵循现实主义的创作原则，符合诗的审美特性和艺术规律，故其诗取得了举世瞩目的伟大成就，得到了空前广泛的传播，受到了众多评论家的高度赞扬。不妨看看下面几则评语：
白太傅《秦中吟》、《新乐府》之作，风时赋事，美刺兴比，欲尽备夫六诗之义，大哉洋洋乎！（邓元锡《函史》）
乐天之诗，情致曲尽，入人肝脾，随物赋形，所在充满，殆与元气相侔。至长韵大篇，动数百千言，而顺适惬当，句句如一，无争张牵强之态。此岂捻断吟湏悲鸣口吻者之所能至哉！而世或以浅易轻之，盖不足与言矣。（王若虚《滹南诗话》卷三十八）
（香山古诗）无不达之隐，无稍晦之词，工夫又煅炼至洁，看是平易，其实精纯，刘梦得所谓“郢人斤斫无痕迹，仙人衣裳弃刀尺”者，此古体所以独绝也。（赵翼《瓯北诗话》卷四）
杜子美创为新题乐府，至元、白而盛。指论时事，颂美刺恶，合于诗人之旨。忠志远谋，方为百代鉴戒，诚杰作绝思也。（冯班《钝吟文稿•古今乐府论》）
乐天乐府，则天韬自解，独往独来，讽谕痛切，可以动百世之人心，虽孔子复出删诗亦不能废。予尝谓其命意直以《三百篇》自居，为宇宙间必不可少文字。（潘德舆《养一斋诗话》卷四）
仅从以上评语即可看出，尽管这些评论家的着眼点不尽相同，但都看出了白氏乐府诗的杰出成就，给予了乐府诗的思想性和艺术性以很高的评价。他们精确地指出这些诗“顺适惬当”，“无争张牵强之态”，“看似平易，其实精纯”，“独往独来，讽谕痛切，可以动百世之人心”，并推崇它们是“杰作绝思”，是“大哉洋洋乎”的“宇宙间必不可少文字”。不仅古代一些评论家如此推崇，当代著名学者陈寅恪先生也认为：“元白集中俱有新乐府之作，而乐天所作，尤胜于元。洵唐代诗中之巨制，吾国文学史上之盛业也。”[(19)]亦可谓推崇备至矣！试想一想，如果白居易真的背离现实主义，“无视诗歌本身的艺术规律”，不注重“情”、“言”、“声”，不注重真实地描写生活，他如何能取得如此辉煌的成就？有的诘难者甚至说，白的“补察时政”诗论是“完全否定诗歌创作的艺术规律和审美功能”，他“创作新乐府既不精思，也不注意炼意”，“读了了无余味，这不能不说是艺术上的失败”，“又有什么‘成绩’可言？”[(20)]如果真的是这样的话，则白的乐府诗就简直不成其为诗了，其“补察时政”的诗论和诗作也就毫无价值了，那么其诗又如何能被后人视为“精纯”的“杰作”或“宇宙间必不可少文字”？其人又如何能受到后人的高度推崇并被目为诗坛大家或“百代宗师”[(21)]？古代有的论者不能站在人民立场、“以百姓心为心”而贬抑白的乐府诗尚可以理解，今人如此贬抑和否定白的乐府诗实令人费解。俄罗斯著名诗人普希金谈到文艺批评时曾说：“批评是科学”，“批评是揭示作品的美和缺点的科学。”[(22)]上述这种对白氏府诗的“成绩”一笔抹杀的批评是否“科学”，恐怕要打个问号。
三
白居易的“补察时政”说既然是建立在现实主义和遵循艺术规律的基础上，因而它不但值得肯定，而且在社会生活中有巨大的积极意义。它有助于“把诗歌从神圣的艺术殿堂，引向社会，引向民间”[(23)]，积极地去反映有关国计民生的各种社会问题。特别是他那“唯歌生民病”的主张与实践，能够引导作家从反映民生疾苦的角度去“刺”政治之“失”，揭露政治的弊端和社会的黑暗，从而唤起人民对暴政的反抗和对人民的同情，其积极意义显然是不可低估的。清人贺裳在谈到“乐天乐府”时，认为乐天的《缚戎人》、《杜陵叟》等等诗篇“不惟悉一时蠹弊，兼可作后世之前车”[(24)]，就颇有眼光地看出了乐天这类诗不仅能让人了解中唐时期的“蠹弊”，而且可以作为后世的“前车”之鉴，即在后世仍有积极的社会作用。
诚然，由于历史的局限，白居易是把解决社会问题的希望寄托在皇帝身上，他“唯歌生民病”的主观意图是“愿得天子知”，指望在天子知晓之后能够“废者修之，阙者补之”[(25)]，即能够采取措施解决政治的弊端和解除人民的病痛。但其客观效果却是不可忽视或轻视的。恩格斯在《致敏•考茨基》的信中说过：“如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永世长存的怀疑，那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”同样的道理，白居易诗中对民生疾苦的反映和对社会黑暗的揭露，其客观效果也有助于粉碎对封建关系的传统幻想，动摇封建世界的乐观主义，引起人们对封建社会秩序的永世长存的怀疑。故就其客观效果而言，白居易“补察时政”（尤其是其中的“裨补时阙”）的诗论和诗作，显然是有积极的社会意义的，是有助于推动社会的进步和历史的前进的。
白居易的“补察时政”说不仅具有积极的社会意义，对文艺本身也有显著的积极意义。最明显的就是：它能够扩大文艺的疆土，提高文艺的地位。就是说，它能引导诗歌从表现个人身边琐事或离愁别绪的狭小圈子走向广袤无垠的大千世界，从大千世界中选取各种与国计民生有关的题材，反映众所关心的各种社会问题。白居易本人的实践就充分地证明了这一点。明人江进之有这样一段评语：“白香山诗，不求工，只是好做。然香山自有香山之工，前不照古人样，后不照来者议。意到笔随，景到意随，世间一切都着并包囊括入我诗。诗之境界，到白公不知开扩多少。较诸秦皇、汉武，开启边境，异事同功，名曰‘广大教化主’，所自来矣。”[(26)]这段评语讲白诗“不求工，只是好做”显然欠妥，因为白诗尽管通俗，但并不“好做”，借用翁方纲的话来说，就是“看之似平易，而为之实艰难。”[(27)]不过江氏指出“诗之境界，到白公不知开扩多少”，甚至与秦始皇、汉武帝之“开启边境”相比拟，认为二者“异事同功”，却是很有见地的。白诗由于从大千世界中广泛取材，确实大大开拓了诗国的疆土，其对诗国疆土的开拓确实可以说是与秦皇、汉武“异事同功”。诘难者曰：“他（指白居易）仅从‘稽政’着眼，撷取与政教有关的题材加以反映，其他的一概排斥。所以新乐府的题材十分狭窄。”并且十分自信地说：“这是异常明显的事实，任何回护都是无益的。”[(28)]殊不知政治渗透于生活的方方面面，与政教有关的题材也异常丰富多样，即使从“稽政”着眼去选材也未必就一定会导致题材的“十分狭窄”。白居易的一百多首讽谕诗——“问题诗”，一诗一事，取材广泛，从许多不同侧面揭示了当时社会存在的各种社会问题。即以《新乐府》而言，五十首诗就反映了五十个社会问题，怎么能说是题材“十分狭窄”呢？难道要一首诗反映了几个几十个几百个社会问题才算题材“十分广阔”吗？白诗明明是扩大了诗之疆土，却偏偏要说它缩小了诗之疆土，其看法之偏颇倒是难以“回护”的。
文艺在社会生活中历来占有一定的地位。其地位之高低取决于它在社会生活中所起作用之大小，取决于它对社会所作的奉献的多少及价值的大小。而所谓作用或奉献，固然也体现在它给人们以健康的审美和娱乐上，但更多的是体现在对人民的代言上，对政教的助益上，并最终坐实在推动社会的进步和历史的前进上。如果对社会毫无奉献，则文艺又有什么价值？文艺在人们心目中又有什么地位？如果奉献的仅仅是审美和娱乐（近年来某些论者在贬抑“政教中心论”和否定“政治工具论”时，恰恰是把文艺的功能仅仅归结为审美和娱乐），则文艺在人们心目中只能降低到微不足道的“雕虫小技”的卑下地位，又如何能成为推动社会前进的有力武器？如何能上升到“经国之大业”的崇高地位？所以，即使从提高文艺的地位考虑，也不可仅仅注重文艺的审美、娱乐功能，忽视文艺的认识、教育功能。
别林斯基非常重视文艺的社会作用，主张文艺要“提出”并“回答”生活中的问题[(29)]，积极地“为社会服务”。他对“取消文艺为社会服务”的论调提出批评，指出“取消艺术为社会服务的权利，这是贬低艺术，而不是提高它，因为这意味着剥夺了它最活跃的力量，亦即思想，使之成为消闲享乐的东西，成为无所事事的懒人的玩物。”[(30)]试想一想，如果文艺真正成了“无所事事的懒人的玩物”和“消闲享乐的东西”，它本身还有什么价值可言？还谈得上什么“高贵”？作家也只能成为供人消遣的“俳优”，又如何能成为受人尊敬的“诗圣”或“广大教化主”？所以，“取消艺术为社会服务的权利”，这决不是“提高”艺术，而只能是“贬低艺术”。
明白了这一点，我们就可以对白居易的“补察时政”说有一个公正的评价了。他提出“补察时政”说，正是出于高度的社会历史责任感，主张诗歌积极地“为社会服务”。最为可贵的是，他不是通过粉饰现实、为封建统治者的腐朽政治涂脂抹粉的反现实主义途径去“为社会服务”，而是通过反映民生疾苦、“刺”政治之“失”的现实主义途径去“为社会服务”。这就不仅能“裨补时阙”，促进政治的改善和社会的进步，对于增强文艺自身的价值和提高文艺的地位显然也极有助益。因此，对于白居易“补察时政”说的进步意义应该有足够的估计，决不可以一个“政治工具”的贬语而轻率地予以否定。
鉴于白居易“补察时政”说是一个意义深远、影响广泛的重大问题，笔者特提出以上看法参加讨论。不妥之处，欢迎批评指正。
注释：
①参看裴斐《白居易诗歌理论与实践之再认识》，《光明日报》1984年12月18日；王启兴《简评白居易的新乐府》，《光明日报》1985年10月22日；张应斌《白居易诗论的价值取向问题》，《嘉应大学学报》1994年第3期。
②《〈没有地址的信〉〈艺术与社会生活〉》第216页
③见《全唐文纪事》第58页
④(12)《与元九书》
⑤《当前创作中的几个问题》
⑥《策林七•不劳而理 在顺人心立教》
⑦《寄唐生》
⑧《伤唐衢二首》之二
⑨鲁迅《白莽作〈孩儿塔〉序》
⑩ (18)裴斐《白居易诗歌理论与实践之再认识》
(11)《新乐府•采诗官》
(13) (16)何良俊《四友斋丛说》卷十八、卷二十五
(14)《艺概•诗概》
(15)《唐宋诗醇》卷十九
(17)《随园诗话》补遗卷九
(19)《元白诗笺证稿》
(20) (28)王启兴《简评白居易的新乐府》
(21)钱大昕《虎丘创建白公祠记》
(22)《普希金文艺散论》，《古典文艺理论译丛》61年第2辑
(23)朱琦《韩白关系考》，《中国韵文学刊》94年第1期
(24)《载酒园诗话又编》“白居易”条
(25)《策林六十九 采诗 以补察时政》
(26)《雪涛小书》
(27)《石洲诗话》卷一
(29) (30)《别林斯基论文学》第259页、39页
