《九歌》以其动人的形象、绚丽的色彩和丰富的想象吸引着历代的楚辞爱好者。《九歌》的篇幅虽然短小，但内容极为丰富。它描写了许多神祗的活动，因而具有神话学上的价值；它与古代的祭祀典礼有关，因而牵涉到宗教学上的问题；它反映了古代人民的原始信仰，因而与民俗学发生关系；它是杰出的抒情诗篇，因而在文学史上占有光辉的一页。

从诗歌本身看来，可以毫无疑义地说，《九歌》是屈原在楚国民间祭歌的基础上加工、改写而组成的一组祭祀乐歌。问题是，屈原为什么要加工、改写这组诗？关于这个问题，二千多年来，历代学者仁者见仁，智者见智，作出了不同的解释，归纳起来主要有这样一些观点。

　　《九歌》异说综述

关于《九歌》的写作目的，说法主要有这样三种。

第一，讽谕寄托说。

东汉王逸在《楚辞章句•九歌叙》中说：“九歌者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀。其词，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以讽谏……”王逸认为《九歌》是一种比体，不是为了达到巫术的目的，而是有所寄托的。南宋的朱熹，大体上承袭了王逸的这种说法。他说：“昔楚南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神。蛮荆陋俗，词既鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂。原既放逐，见而感之，故颇为更定其词，去其泰甚，而又因彼事神之心，以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。是以其言虽若不能无嫌于燕昵，而君子反有取焉。（《楚辞集注》卷二）这两种观点都属于比体说一派。他们认为屈原写作《九歌》的目的是为了“上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”或“以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意。”同时，他们也指明《九歌》是屈原被流放“沅、湘之间”时所作。按此推算，《九歌》当作于倾襄王时代。

第二，民间祭歌说。

清代末年，严复翻译了赫胥黎的《天演论》，介绍了进化论的观点。在这种观点的影响下，《九歌》研究便产生了“民间祭歌说”。胡适说：“《九歌》与屈原的传说绝无关系，细看内容，这九篇大概是最古之作，是当时湘江民族的宗教舞歌。”〔1〕他还认为：（一）若《九歌》也是屈原作的，则“楚辞”的来源便找不出，文学史便变成神异记了。（二）《九歌》显然是《离骚》等篇的前驱。我们与其把这种进化归于屈原一人，宁可归于‘楚辞’本身。”〔2〕

第三，楚郊祀歌说。

“楚郊祀歌”说亦称楚国宫廷祭祀说。

闻一多说：“东皇太一是上帝，祭东皇太一即郊祀上帝。只有上帝才够得上受主祭者楚王的专诚迎送。其他九神论地位都在王之下，所以典礼中只为他们设享，而无迎送之礼。”〔3〕“根据纯宗教的立场，十一章应改称‘楚郊祀歌’，或更详明点，‘楚郊祀东皇太一乐歌’，而《九歌》这称号是只应限于中间的九章插曲。”〔4〕

此种说法实际上已经否定了民间祭歌说，但未予以直接的批驳。孙作云则旗帜鲜明地指出“我以为《九歌》是楚国国家祀典的乐章，与平民无关。”（《九歌非民歌说》）

“楚郊祀歌”说要比“民间祭歌”说更合乎宗教原理，故而吸引了许多读者，这种学说是《九歌》研究中影响较大的一个流派。

如果从作品内容本身，或从楚苗文化来进行考察，我们认为以上三种说法，均未道出屈原加工、改写《九歌》的真正意图。

首先，我们感到《九歌》并非像屈原其他作品，如《离骚》那样：“依《诗》取兴，引类譬谕，故善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”（《楚辞章句•离骚经叙》）它主要叙述神人，或神神之间的关系，其中虽然也有比喻，但绝非为了寄托，只是强调了主人公当时的心境而已。比如《湘夫人》中，“沅有芷兮澧有兰，思公子兮未敢言”之类，哪里寄托得有“己之冤结”或“忠君爱国”之意呢？

其次，我们从《九歌》中根本看不出屈原的“冤结”，也感受不到“忠君爱国”之情。也根本看不到黑暗的社会现实对诗人的挤压。《离骚》中，诗人面对黑暗污浊的现实，感到眼前一团漆黑，上至国君，下至一批朋党比周的小人，他们周容取合，陷害忠良，使人感到在那个龌龊的世界里根本无法活下去，只好以死来殉自己的理想和保持自己高洁的人格。“长太息以掩涕兮／哀民生之多艰。”“亦余心之所善兮／虽九死其犹未悔。”既莫足与为美政兮／吾将从彭咸之所居。”（《离骚》）而《九歌》的风格是“情调清新而玲珑。”与《离骚》大不一样。“吉日兮辰良／穆将愉兮上皇／抚长剑兮玉珥／镠锵兮琳琅。”（《东皇太一》）“广开兮天门／纷吾乘兮玄云／令飘风兮先驱／使冻雨兮洒尘。”（《大司命》）内中都没有“冤结”和“忠君爱国”之意。

诚然，《九歌》中也有淡淡的哀愁，但这种哀愁的对象不是诗人而是作品本身的形象，是湘夫人、湘君、山鬼，绝不是屈原自己。因此说《九歌》的写作目的，是“上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏”或“以寄吾忠君爱国眷恋不忘之意”，从作品内容本身来考察是没有根据的。

那么“民间祭歌”说，能否成立呢？

首先得承认，此说把握住了“楚辞”的创作特点，比起封建学者横加比附的主观臆断要合理些。但此结论从研究方法上来讲带有形而上学的缺陷。作者是先树立起文学进化的一般原则，然后拿具体材料去凑合，只是对文学的许多现象来作具体分析，没有估计到情况的多种可能性，因而论证时违反了一般逻辑规律。比如，从进化的观点，做事一般为先易后难，先简单后复杂，这无疑是正确的，但难道会做复杂的事之后，简单的事就忘记了么？屈原既可写出像《离骚》那样的长篇巨制，也不妨碍写出篇幅短小的《九歌》。如拿后代的情况来看，唐代诗人李白，既写有像《蜀道难》、《将进酒》、《远别离》、《梁父吟》、《战城南》这样一些篇幅较长的作品，也写有像《玉阶怨》、《静夜思》、《从军行》、《黄鹤楼送孟浩然之广陵》这样一些短小精悍的文字，那么我们是否就只肯定前者的写作权，而断言《静夜思》之类的作品非李白所作呢？

别外从宗教学与民俗学角度来分析，《九歌》中的一些神祗，按理来说，不能由楚国南郢之人来祭祀。《礼记•王制》上说：“天子祭天地，诸侯祭社稷，大夫祭五祀。天子祭天下名山大川，五岳祀三公，四渎祀诸侯。”统治阶级制订出种种烦琐的礼制，以达到“上下有序、贵贱有等”的目的。北方是如此，南方之楚国也是一样的。《国语•楚语下》记观射父曰：“古者先王日祭月享，时类岁祀。诸侯舍日，卿大夫舍月，士庶人舍时。天子遍祀群神品物，诸侯祀天地三辰及其士之山川，卿大夫祀其礼，士庶人不过其祖。”由此可证，战国时楚国遵从的礼制与北方各国所实施者已无多大差别。这即是说，古代的人所能祭祀的范围，随其阶级地位的高低而定。因此，《九歌》中的许多天神、地祗是不能由平头百姓来祭祀的。

至于“楚郊祀歌”说亦是不能成立的。

持楚郊祀歌说者是从汉代的礼制比较中得出的结论。

闻一多说：“‘赵代秦楚之讴’是汉武因郊祀太一而立的乐府中所诵习的歌曲，《九歌》也是楚祭东皇太一时所用的乐曲，而《九歌》中九章的地理分布，如上文所证，又恰好不出赵代秦楚四国的范围，然则我们推测《九歌》中九章即《汉[书•礼乐]志》所谓“赵代秦楚之讴”，是不至离事实太远的。”（《什么是九歌》）孙作云也说：“我以为（汉）《郊祀歌》十九章原文都有兮字，格调与《九歌》全同。”

楚郊祀歌说粗看有道理，细看却不合逻辑。他们是根据汉代的祭祀制度而类推到楚国的宫廷中去的。其中还有许多问题不能作出合理的解释。楚国宫廷中也有“赵、代、秦、楚”之神，那么前面三地的神祗是否能为楚君所祀？汉承秦制，秦国没有接受楚人的祭祀典礼，那汉代的宫廷之中是否可能全盘继承楚人的祭祀典礼？楚郊祀歌说由于参考了汉郊祀大典的体系，由于它对上述问题未能作出科学的解释，仍然不能使人信服。

或许有人会问，以上三说都不能成立，那么它到底是什么性质的作品呢？诗人加工、改写它的目的到底是为什么呢？我们认为《九歌》是楚国祈祷胜利的军傩乐歌。为了弄清这一问题，我们先得将《九歌》的写作时间作一个大概的界定。

　　《九歌》作于楚怀王时期

《国殇》在《九歌》中具有举足轻重的作用。《国殇》表明《九歌》是为一场战事而作的。至于是楚与秦战，或是与宋战并不重要，只是写作时间应该作一个界定，这对于研究《九歌》的写作目的将具有重要的现实意义。

郭沫若在《屈原赋今译》里说：“由歌辞的清新，调子的愉快来说，我们可以断定《九歌》是屈原未失意时的作品”；“《九歌》和屈原的身世无直接关系，情调清新而玲珑，可能是屈原年轻得意时的作品”。我们的考证与郭沫若先生的直觉判断不谋而合。

怀王时期，正是秦国推行连横政策，采用各个击破策略，逐渐蚕食六国领土和六国推行合纵策略，以期对抗强秦而求自保的时期。尤其是秦楚两家更是矛盾尖锐，斗争激烈，他们各自都想把对方吃掉，由自己来统一天下。因此，秦楚两国在几十年的时期里，始终处于连绵不断的大小战争之中，而且在这一系列的战争中总是处于劣势。据《史记•楚世家》载：怀王十一年，“苏秦约从山东六国共攻秦，楚怀王为从长。至函谷关，秦出兵击六国，六国兵皆引而归，齐独后。”从此，秦楚矛盾日益加剧。之后，秦不但加强对楚的武力进攻，而且加紧了外交攻势，甚至为了达到目的而不择手段。怀王十六年，秦使张仪南见楚王，对楚王说：“……王为仪闭关而绝齐，今使使者从仪西取故秦所分楚商於之地方六百里，如是则齐弱矣。是北弱齐，西德于秦，私商於以为富，此一计而三利俱至也。”“怀王大悦，乃置相玺于张仪，日与置酒，宣言‘吾复得吾商於之地’”。后来，“张仪至秦，佯醉坠车，称病不出三月，地不可得。楚王曰：‘仪以吾绝齐为尚薄邪？’乃使勇士宋遗北辱齐王，齐王大怒，折秦符而合于秦。秦齐交合，张仪乃起朝，谓楚将军曰：‘子仅不受地？从某至某，广袤六里’……怀王大怒……遂绝和于秦，发兵西攻秦。秦亦发兵击之。”

秦王利用纵横家张仪，软硬兼施，把昏庸而又贪婪的怀王搞得晕头转向，步步陷入被动，并一气之下作出许多愚蠢的举动。在这种形势下，昏而易怒的楚怀王也就只好把希望寄托在战争之上了。

怀王在位三十年，其中有二十年有较大的战事，且楚国失利的时候多。楚损兵折将，不会不报仇的。对于“信巫鬼，重淫祀”（《汉书•地理志》）的楚王来说，只好把胜利的希望寄托在战争加鬼神的佑助上了。这不仅是理论上的推测，历史上也不绝于书。《汉书•郊祀志》说，成帝末年颇好鬼神，故有一些人给成帝上书，侈谈“祭祀方术”。对此谷永则上书劝谏成帝应“距而不听”。他说：“昔周史苌弘欲以鬼神之术辅尊灵王会朝诸候，而周室愈微，诸候愈叛。楚怀王隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦师，而兵挫地削，身辱国危。”这里，谷永是把周灵王和楚怀王笃信鬼神而闹得“周室愈微，诸侯愈叛”和“兵挫地判，身辱国危”当作教训来劝谏汉成帝的。它说明楚怀王确曾多次举行过祭祀，礼敬鬼神，想求得鬼神的“福助”，以报秦仇，以雪国耻。

因此，《九歌》当是楚怀王“隆祭祀，事鬼神”的巫歌。其中《国殇》一首，清楚地说明不是一般的巫歌，而是楚国对外作战祈祷胜利的军傩乐歌。谷永说得很明白，正是楚怀王“隆祭祀，事鬼神，欲以获福助，却秦师”，说明《九歌》确实作于怀王时期。那时的屈原，“博闻强志，明于治乱，娴于辞令”，很受怀王信任。“入则与王图议国事，以出号令，出则接遇宾客，应对诸侯。”参与处理楚国的内政外交，加上屈原是楚国的大巫（有另文专论），代表楚王为自己的军队举行傩祭的任务就落在屈原的身上。明白这一点，我们对《九歌》的写作目的的论述，才具有充分的依据。

　　从苗族风俗看《九歌》是祈祷胜利的军傩乐歌

过竹、邵志中在《中国苗族傩戏艺术述论》〔5〕中认为：傩祭的最早形式为“军傩”，产生于崇巫信鬼的蚩尤九黎集团之中。确切地说，它是历史上那场有名的部落集团间的争战——涿鹿之战的产物。当时苗族先民为主体的南方部族集团——九黎集团在大酋长蚩尤氏的率领下，与黄帝率领下的炎黄集团在黄河中下游平原进行长期的血战。蚩尤九黎集团中有一支巫师队伍，他们行法事，施巫术，使得黄帝集团“九伐不胜”：“蚩尤幻变多方，微风召雨，吹烟喷雾，黄帝师众大迷”（《广博物志》卷九引《玄女法》），从而“黄帝与蚩尤九战九不胜”。（《太平御览》卷十五引《黄帝玄女战法》）其实，这是后世史学家的笔误，他误以为蚩尤九黎集团中的随军巫师超度阵亡将士的法术是一种致人于死地的法术，因为巫师做的法事其神秘色彩太浓了，就是在今天我们看来仍然是极为神秘难解的。在蚩尤九黎征战队伍中的巫师，他们并非战争斗士，而只是辅助人员，其司职仅仅是做法事超度死亡的将士。这就是军傩的最早形式。

随着蚩尤九黎集团的战败而退出黄河中下游平原，在广大的华北平原形成了一个新的集团——华夏集团。华夏集团的建构是多元的，它由炎帝集团、黄帝集团、九黎集团和其他小部落组合而成。华夏文化中留存了相当数量的九黎文化。而傩文化被吸收过来并进行了改造，逐渐形成了以驱逐疫鬼为主题的华夏傩俗活动。因而作者认为“军傩→傩俗→傩戏，构成了傩戏的发展历史”。

后来经过不断的变异，傩戏已扬弃了军傩中祭祀将士亡灵而演变成为驱赶疫鬼、祭祀祖先、禳灾纳吉的巫教文化活动。

这说明苗族的巫文化源远流长，也说明《九歌》与苗族文化有千丝万缕的联系，实际上《九歌》中的《国殇》就是原始的军傩——超度死亡将士——形式的遗存。

苗族的殇鬼禁忌与《国殇》有密切的联系。苗族认为非正常死亡的“殇鬼”，不能进寨子，也不能埋进祖宗坟山，即便是因战争死亡的，也不能例外。《国殇》歌词中，有“严杀尽兮弃原野”、“出不入兮往不反，／平原忽兮路迢远”。说的是全体将士的尸体留在那原野上，你战死在外啊灵魂回不了家乡，平原荒芜家乡的路啊已是非常的遥远。这些情景的描写不像是在本乡本土祭奠他们，而是在外作军傩安魂。

贵州惠水县的苗族在为非正常死亡者办丧事要举行“猎凶”活动，跳安魂舞，即《马刀舞》。这实际上是军傩乐舞的遗存。

当地人为非正常死亡的人办丧事，先用水草洗尸，然后在房前搭丧棚，把尸体停放在丧棚里，整容后入棺。由主家组织七人的猎凶队迎候。前来追悼死者的亲戚朋友同样挑选七人组成猎凶客队。主客两队见面后，由寨老吹响牛角，两队舞者便在丧棚内绕棺起舞。〔6〕

沅湘苗族亦有在祭礼活动中表演征战武功的歌舞。其歌词可以说是战，也可以说是安抚阵亡将士亡灵的巫歌。

沅湘苗族，其祭词中，还保留了对“鬼雄”的祭祀，祭词是这样的：

七位七个鬼尤（苗族祖先蚩尤）

八位八个鬼雄（苗族本祖）

七个七把长戈

八位八把硬弓

给我三千“靠偷”（神兵）

给我三百“靠岔”（神将）

嗨哟嗬！嗨哟嗬

去杀“僚都”的儿

去打“僚铁”的孙〔7〕

这些军傩歌舞，其歌颂战斗，鼓舞士气的精神是一致的。它既是一支雄壮的战歌，也是一支超度亡魂的巫歌。

实际上，从苗族的巫术文化习俗看，军傩乐歌，不只是超度亡魂，还要在战前请神佑助。

姜亮夫先生说：“在贵州苗族两个部族作战时，往往把所有的地方神请出来，让地方神保护他们，然后出去打仗。以前的戏剧开场要请出神来（打加官）保佑大家。‘打加官’出来一定要有一个迎神曲（在西南戏剧中往往是用吹腔），然后才是正式的戏。‘打加官’的官往往是地方上的德高望重者。结合这些民俗来看，我们可以说《国殇》纯粹是楚国为对付秦国的战争，用来鼓舞战士的。”〔8〕

姜亮夫先生的话是有现实依据的。清代，黔东南张秀眉领导的苗族农民起义，坚持了十八年，每次战斗前都要举行祭祀活动，祭蚩尤、山神、水神、桥神、土地。有时杀牛祭祖，把牛血涂在刀上和额上，以求得祖先的保佑。

湘黔两省举行的“乾嘉苗民起义”，大小战事也得举行军傩活动。以上事例说明，军傩活动主要包括两方面的内容：一是求神佑助；一是歌舞安魂。《九歌》正好包括这两方面的内容，因此，它当是一首祈求胜利的军傩乐歌。

或许有人会问，《九歌》既然是一组军傩乐歌，当属于巫术艺术的范畴，那么它同娱乐艺术，是否都需要讲求“主题”单一和风格统一呢？如果需要讲求风格统一的话，《国殇》的风格与整组诗的风格是不和谐的呀！

这个问题提得好，让我们逐一地加以阐述。

《九歌》具有仪式、仪式主持者和参祭者三个要素，因而它具有巫术的性质。这一点当无疑义。“《九歌》是楚国民间祭祀时唱的一组乐歌。无论从表现形式上和风格内容上，《九歌》都具有南方民歌的特点。”〔9〕因此，《九歌》无疑是一种巫术艺术。按照英•罗宾•乔治•科林伍德的观点：巫术与艺术之间是非常相似的。巫术活动总是包含着像舞蹈、歌唱、绘画或造型艺术等活动，并且它们不是作为边缘因素所具有的功能在两个方面都类似于娱乐的功能：一、巫术实质上是达到预定目的的手段。既然被用作达到目的手段，它就不可能是真正的艺术，只是某种带艺术性的东西。巫术的目的仅仅是激发某种情感，这种情感是单一的，一个部落将和它的邻居打仗之前先跳战争舞，目的在于逐步激发起它的好战情绪，战士们跳着跳着就逐渐深信自己是不可战胜的。“虽然巫术激发情感，它的作用方式却完全不同于娱乐。由巫术动作唤起的某种情感，并不由于这些动作而得到释放，释放情感的事情不应当发生……在娱乐艺术那里，情感得到释放，以便它不去干预实际生活；在巫术这里，情感被引导指向实际生活”。〔10〕

比如在苗族鼓社祭中跳木鼓舞是为了“尊祖亲考”，以求得到祖先神的保佑，跳木鼓舞所激发的情感只能指向“尊祖亲考”的巫术观念；祭水牛神，不但祭品是牛肉，而且还要制作水牛神的造型，吟唱关于水牛神的巫歌，希望它受祭之后离开主家，主家身体健康。这说明巫术艺术活动的主题是单一的、具体的。巫术活动参加者的宗教体验与“一千个读者有一千个哈姆莱特”的审美体验是完全不一样的。

这说明巫术艺术与娱乐艺术都要求“主题”要单一，风格要和谐，那么怎样解释《九歌》的不同风格呢？

的确从娱乐艺术这个角度看，《国殇》表现的是慷慨悲壮的美学风格，“诚既勇兮又以武／终刚强兮不可凌／身既死兮神以灵／魂魄毅兮为鬼雄”。而其余十首则热烈欢快，婉转缠绵。“灵偃蹇兮姣服／芳菲菲兮满堂／五音纷兮繁会／君欣欣兮乐康。”（《东皇太一》）“思夫君兮太息／极劳心兮忡忡。”（《云中君》）

但是如果我们从巫术艺术和南楚丧俗来考察，《国殇》仅仅是军傩乐歌的一部分，其文化背景是热烈而欢快的，这即是说，《九歌》的主旋律是热烈而欢快的，慷慨悲壮只是其中的一个巴音。为什么这么说呢？因为，荆楚礼制与中原礼制很不相同。中原礼制，死了人必须举哀大哭，而沅湘人死了是以歌代哭。《隋书•地理志》云：“始死，置尸馆舍，邻里少年，各执弓箭，绕尸而歌，以箭叩弓为节，其歌词说平生乐事，以致终卒，大抵亦犹今之挽歌……”一个是哭丧，一个闹丧，虽然只是一字之差，却道出了南北文化的差异。苗族岂只是闹，还有“集亲戚友人，笑舞浩唱”呢！“哭丧”与“笑舞”，差别就更大了。如果我们能从“笑舞”这个角度来理解《国殇》，那《九歌》的风格不是很和谐么？

综上所述，我们可以得出如下的结论：《九歌》既不是郊祀乐歌，也不是民间祭歌，更不是寄托之作，而是怀王时期楚国祈祷胜利的军傩乐歌。

注释：

〔1〕胡适《读楚辞》／《胡适文存二集》第一卷第一四四页／一九二二年上海亚东图书馆出版。

〔2〕陆侃如记述／见《屈原评传》／载陆著《屈原》第一二一页／一九二三年上海亚东图书馆出版。

〔3〕闻一多《什么是九歌》／《神话与诗》第二六七页／古籍出版社出版。

〔4〕同上，第二六九页。

〔5〕原文载《贵州民族研究》／一九九三年第三期。

〔6〕另外有文对此进行专论。

〔7〕引自龙文玉《苗族的招魂风俗与屈原的招魂作品》／湖南《吉首大学学报》／一九八二年第一期。

〔8〕引自《楚辞今译讲录》。

〔9〕北京师大中文系《中国民间文学史（初稿）》上册第一一一页／人民文学出版社出版。

〔10〕英.罗宾.乔治.科林伍德《艺术原理》／中国社会科学出版社出版。