陶渊明其人其诗在宋初以前并未跻身文化主流，经过苏轼的揄扬发明才被推崇到前所未有的地步。苏轼不仅追和陶诗，还仰慕并实践其人格，其后和陶、拟陶、慕陶才蔚然成风，成为中国文人文化心理的一个典型情结，陶渊明在中国文学史上的地位也自此奠定下来，并一直以“苏化的面目流传着”[1]。这种“苏化的面目”，具有典型的宋代儒、释（禅）、道三家思想融通的时代印痕，也有鲜明的个性特征，其一便是苏轼参用禅理对陶渊明“古今隐逸诗人之宗”的传统形象进行解构和重塑。本文试探讨禅宗的生命哲学和美学思想对苏轼学陶和陶的影响，挖掘其审美化人生和平淡美艺术风格的文化内涵和时代意义。
一
苏轼对于禅宗及陶渊明的认知体会，是随着人生仕宦经历不断修正和深入的。“乌台诗案”以前的苏轼以传统儒家入世思想为主。慕陶只是以田园之思慰藉宦海浮沉，缺乏真正深入心灵的体验；习禅虽对人生幻灭感作深沉体悟，但更多以诗文悟禅机，以笔砚作佛事，借禅以排解宦途忧虑，摆脱人生烦恼，还远没有上升到思考生命本体的哲学高度。
二者的熔铸交融，实自黄州才开始，皆缘于贬谪生涯切身的生存忧患和深刻的精神困境。《黄州安国寺记》中说：“焚香默坐，深自省察，则物我相忘，身心皆空。”洗心归佛是经历身心痛苦后的深刻反省，已不同于前期的借禅观心，而是上升到重寻价值根据的高度，开始对生命本体漫漫求索。其参禅所得便是涤荡传统价值观念的束缚，在精神上摆脱名利挂累，追求物我两忘、身心俱适的清净禅境。他借沐浴譬喻洗心云：“尘垢能几何，翛然脱羁梏”、“岂惟忘净秽，兼以洗荣辱”（《安国寺浴》），意即本心觉悟，正如涤去身上尘土一样，外在的荣辱得失便不再是人生烦恼，精神也就得到解脱。求得心灵解放而非囿于形骸逃遁，这是苏轼洗心归佛的根本。
正是在这种心理机制下，学陶躬耕从解决身口困匮的实际需要出发，获得了情感上的直接体认，而不是之前的形神隔阂了。如《东坡八首》中，没有怨艾劳苦也没有自矜高逸，只是深沉地在劳动中体味生活本身，这比前人徒然以文字慕陶更具血肉联系。诗中有对大自然亲切细致的观察和对劳作勤苦的亲身体会，都是心灵与自然宇宙交融相参所得的真实感受，故王次公注云：“八篇皆田中乐易之语，如陶渊明。”[2]在陶渊明那里，躬耕劳作不仅仅是谋生手段，而且是将自我融入自然，寻找道德体认和价值认同的一种方式，同饮酒赏菊一样，它本身即蕴含审美意义，苏轼显然是得其真味的。《东坡八首》虽然没有明显的禅悦风味，甚至也绝少庄玄气息，只有鲜活的现实体验，但这与苏轼黄州习禅的感悟是分不开的。
苏轼在黄州得与渊明“形神相亲”，然而一旦回归仕途，忧生畏祸之虑难免与治世报国之志冲突。由于时代原因，苏轼不可能决然归去，于是这种身为形役，欲归不得的无奈，促使其慕陶由托于形迹向拟其风神，更加注重心理感受转变，标志就是作于扬州的《和陶饮酒二十首》，其特点是在醉酒中超越形体解脱精神，直接以心灵诉诸生活，体悟酒中禅趣：
我不如陶生，世事缠绵之。
云何得一适，亦有如生时。
寸田无荆棘，佳处正在兹。
纵心与事往，所遇无复疑。
偶得酒中趣，空杯亦常持。（其一）
所谓欲归不得，正为世事缠绵而已。陶尚能安于一个自足寓身的“自然”，退避现实政治，而苏轼要逃避的不是具体的世事纷争和政治系统，而是无处不在的人生空漠感，从某种意义上说，是无处可逃的。惟其无处可逃，乃转于现实中寻求心灵的解脱。“偶得酒中趣，空杯亦常持”就饱含浓浓的禅意，它解除了形体限制而专求精神自得，最后达到“事事无碍，如意自在”的圆融境界。陶诗以庄子逍遥的精神阐明其抱素守贞的真意，是志隐于酒；苏轼和诗则杂用庄禅，显出欲要摆脱仕隐矛盾，向往身心解脱的心态，是志寓于酒。惟其“醉时是醒时语”，故云：“醉中虽可乐，犹是生灭境。云何得此身，不醉亦不醒”（《其十三》），态度仍是基于现实的，因而时时自露本色。黄庭坚云：“东坡在扬州和饮酒诗，只是如已所作，至惠州和归田园六首乃与渊明无异。”此可见苏轼参以禅理学陶渐至浑成境界的过程。
二
苏轼将禅理与慕陶完美融合，臻于化境，是岭海全面和陶时期。南迁途中他激动地表示：“一念失垢污，身心洞清净”（《过大庾岭》）、“云何见祖师，要识本来面”（《南华寺》），就是要彻底抛弃世俗挂累，重新审视真正的自己。和陶诗就产生在这一心理机制下，是借艺术创作来发表一颗禅心对世事人生的重新思考。下面分节略论与和陶浑融一体的禅悟体验。
（一）圆融无碍，融通出处
苏轼对华严宗“性空缘起”、“六相圆融”之境非常向往，曾专门求经研习，于诗中屡言及之：“蘧蘧未必都非梦，了了方知不落空。莫把存亡悲六客，已将地狱等天宫”（《次韵答元素》），并借以消除事物对立差别，摆脱得失荣辱，但又不是追求圆满佛性，而是表现“独与天地精神往来而不敖倪于万物”（《庄子•天下》）的高扬的个体人格。主体心灵在纯粹直观的触发下顿悟，“一念心清净，处处莲花开”，本身即蕴含审美性的诗意特质。
苏轼诗文中“仇池”意象就是华严圆融之境的典型反映。据作于扬州的《双石》诗叙及《和陶桃花源》叙中引王钦臣语，可知仇池实是苏轼心中的桃花源，是其渴望逃避社会、息心归隐的心理外现。苏轼身在宦途，屡有归去不能之叹，由是梦中之境、案前之石便成为其游目骋怀，寄托田园之念的象征：“一点空明是何处，老人真欲住仇池”（《双石》）。苏轼的嗜好怪石，曲折地反映出文人的审美兴味和精神世界[3]，其特点就是以华严法界观照万物，以大观小，化实为虚，消弭一切分别：“太山毫末两无穷，巨细本出相形中。大千起灭一尘里，未觉杭颍谁雌雄”（《轼在杭州与赵德麟同治西湖……》）。这不再仅仅是庄子无限扩大参照系统取消事物分别的物我换位，而是基于万法平等，游心于艺术境界时心灵的觉悟和自由。
“以道眼观一切”（《怪石供》），则盆山画马皆可娱神骋怀，身心所处又何须挂怀呢？苏轼在“寓意于物而不可留意于物”（《宝绘堂记》）的思维中找到了安置身心的绝佳方式：“此身自幻孰非梦，故园山水聊心存”（《雪浪石》），这显然得益于华严禅悟的启发，但又不是消极退避，归于空无，而是始终不脱离对现实的新鲜感受，在审美体验中肯定自我情感。这种人生态度在岭海表现得更为彻底和浑融，即提供“寓意”的外物也不必刻意寻求了，生活本身就足以容纳全部的意义。如《和陶桃花源》云：“凡圣无异居，清浊共此世”，表明逃避世事、亲近田园的乌托邦式的理想之境不必向外寻求，现实人际即可找到心灵的栖所。“桃花满庭下，流水在户外”，这充满诗意的图景，既是会心的禅悟，又是审美的境界，是千百年士人漂泊灵魂的精神家园，也是苏轼为慕陶心隐找到的最佳可行的方式。
（二）无念无住，随缘任运
佛教教人解脱生死烦恼之道，是从阐释心物关系入手的。一切妄念皆由心生，故《坛经》云：“我此法门，从上已来，顿渐皆立无念为宗，无相为体，无住为本”，意即离相观空，截断妄念，无所执著。这是禅宗对既依存又超越的心物关系的独特把握。
苏轼显然是熟知禅宗性空要旨的，他的解脱之道，就是提出了“无思之思”：
夫有思皆邪也，无思则土木也，吾何自得道，其惟有思而无所思乎？于是幅巾危坐，终日不言。明目直视，而无所见。摄心正念，而无所觉。于是得道，乃名其斋日思无邪，而铭之曰：大患缘有身，无身则无病。廓然自圆明，镜镜非我镜。如以水洗水，二水同一净。浩然天地间，惟我独也正。[4]
斋名虽得自《论语》，然其涵义实自《坛经》“无念无住”生发而来。念即思，无思之思就是“念无念”，是情感排除理性与功利而作审美观照。《五灯会元》载：“（仰山慧寂）师曰：‘如何是真佛住处？’沩曰：‘以思无思之妙，返思灵焰之无穷。思尽还原，性相常住。事理不二，真佛如如。’师于言下顿悟。”[5]斋铭实与沩山的说禅同出机杼，心灵在思无思的观照下摆脱了相的拘执念的烦扰，变得无比自由和澄澈。心（精神世界）与物（现象世界）和谐随顺，绝无粘滞，达到圆融无碍之境。这种圆融在苏轼这里不是找到真佛住处，而是傲立于天地间的自由人格和人生的审美化。
将“无思之思”运用到现实生活中，生命便脱去了许多桎梏，这便是苏轼为陶渊明形象注入的新内涵，在仰慕其高逸的人格中更添一分禅悟的通脱。《迁居》云：“我生本无待，俯仰了此世。念念自成劫，尘尘各有际”，即将生命的意义构筑在过程体验而不是目的追寻中。进而推崇陶渊明“旷而且真“的人生态度：
陶渊明欲仕则仕，不以求之为嫌；欲隐则隐，不以去之为高。饥则扣门而乞食，饱则鸡黍以迎客，古今贤之，贵其真也。
陶渊明的“旷”体现在不受政治功名的羁勒，“真”体现在以庄子玄思将最真实的自我从世俗中剥离出来，而苏轼更从内心注入一片圆融透脱的觉悟。
由于一切都无所住心，苏轼对传统济世之志的内涵也作了诗意转换，即人生价值的设定不再执守在政治体系内，而在体验自足情感和审美化人生当中，但并不废弃关怀民瘼忧劳国事之心。《秦穆公墓》与《和陶咏三良》议论敻殊，就表现出苏轼对君臣关系的全新审视。胡仔分析原因道：“盖是少年时议论如此，至其晚年所见益高，超人意表”，其高明处绝不仅仅是党争畏祸意识引起忠君人世之志的蜕化，而是对外在价值评判无所住心，从而生命获得了解放。诗云：“我岂犬马哉，从君求盖帷”、“是身如委蜕，未蜕何所顾？已蜕则两忘，身后谁毁誉”（《和陶咏二疏》），就表现出对个体价值的重新肯定。仕隐矛盾在无思之思中得到圆满转化。如苏轼慨叹海南文教颓弊，乃以虞翻弦歌沧海滨自勉（《和陶示周掾祖谢》），哀悯黎人不知生产乃赋诗劝农耕稼（《和陶劝农》），这其实与早年济世之念并不冲突，反而显出更深沉的厚德爱人的仁者情怀。
（三）即心是道，立地超越
《和陶东方有一士》是苏轼化禅理以学陶的一篇宣言：
瓶居本近危，甑坠知不完。
梦求亡楚弓，笑解适越冠。
忽然返自照，识我本来颜。
归路在脚底，殽潼失重关。
屡从渊明游，云山出毫端。
借君无弦琴，寓我非指弹。
岂惟舞独鹤，便可摄飞鸾。
还将岭茅瘴，一洗月阙寒。
开头借扬雄《酒箴》和《后汉书•郭太列传》的典故表达对人生处境和死生祸福的洞彻豁达；又引《说苑•至公》和《庄子•逍遥游》表明对优患得失不系于心的超然。这是苏轼对之前执著外物、动辄得咎的生命状态的深刻反省。以禅宗反观自心，才发现本来真我，解脱之道就在一念之间。学陶慕陶也是如是：“借君无弦琴，寓我非指弹”，不仅是追慕陶淡泊潇洒的隐逸风流，还有佛非外求，即心是佛的禅悟自得。诗末有自注云：“此东方一士正渊明也，不知从之游者谁乎？若了得此一段，我即渊明，渊明即我也。”诗人对陶渊明已完成了超越。
苏轼对陶渊明的超越，得力于在自身思想体系内对庄禅思想的完美熔铸，取其有利因素以完成心灵的洗礼，而对佛道本身则一并超越。如《和陶形影神》组诗中，“形”说“还将醉时语，答我梦中辞”（《形赠影》），指出“醉”与“梦”才是世俗生命的本然状态，此是一反；“影”进一步说：“醉醒皆梦尔，未用议优劣”（《影答形》），肯定了人生如梦幻化，醉醒无所分别计较，此是二反；《神释》从而否定“形”“影”仍有所拘执，指出“仙山与佛国，终恐无是处”，以极为清醒的态度对虚无缥缈的仙境佛国予以超越，此是三反。在苏轼看来，自我心灵的独立高举，胜过任何宗教的依傍，所以他选择效法渊明，“移家酒中住”，体验当下此刻的自在适意。渊明本以“委运乘化”来寻求价值归宿；白居易作《自戏三绝句》以“心”、“身”相答来阐明沉溺佛老的养生之道和忘却世情的独善之义，苏轼则不然，他超然世事又执著现实，真正达到心灵的自由。又有《问渊明》诗云：
……有酒不辞醉，无酒斯饮泉。
立善求我誉，饥人食馋涎。
委运忧伤生，忧去生亦还。
纵浪大化中，正为化所缠。
应尽便须尽，宁复事此言。
即心即是道，才是真解脱。有酒便醉，无酒则泉，内心不许有任何理性思考的余地，因为一动念反被妄念所执，“纵浪大化中，正为化所缠”，《楞伽经》云：“凡愚妄想，如蚕作茧，以妄想丝自缠缠他”，此是苏轼所本。王叔岷先生曾评论说：“夫‘纵浪大化中’，则是无所缠，而云‘正为化所缠’，是子瞻逞其灵慧，反以自缠耳。‘应尽便须尽’，固不必言，盖言则离道，然不言又不足以明道。庄子曰：‘吾安得夫忘言之人而与之言哉！’（《外物》）明乎此，子瞻当不以陶公为多言矣。”[6]此言极是，这种逻辑上的悖论正是人们在追寻永恒的“道”时所遇到的普遍困境，然惟其如此，才显出苏轼欲求超越的创见。诗自注云：“或曰东坡此诗与渊明反，此非知言也。盖亦相引以造意言者，未始相非也。”苏轼原意并非务意翻案，只是在思考解脱方面走得更远更彻底。委运乘化之庄，无念无住之禅，本身也应予以摆脱。
总之，随着禅悟的深入和人生阅历的成熟，诗人的情感已无待于酒或田园的寄托，不必依傍或陷溺外物，本身已自足充盈，显出胸中全无蒂芥、圆融澄澈的生命状态，达到了冯友兰所谓的“天地境界”。苏轼终于在既定价值体系内完成了审美的内在超越，个体情感的肯定与社会价值的兼顾得到了从容完美的调适。
三
最后，本文着重讨论禅宗在美学领域内对苏轼发掘陶诗“平淡美”的影响。平淡美“作为审美理想而确立于成熟的理论自觉之中，是自宋代开始的”[7]，然其内涵和表现方式又不尽相同。梅尧臣、欧阳修、黄庭坚等都从诗歌理论和创作上对“平淡美”进行过阐释，理学家如邵康节、朱熹等也指出过“平淡美”在宋人审美理想中的影响。唯有苏轼从情感体认上发掘陶渊明诗的平淡美，是从生命体验的“真味”中发溢为诗文的“平淡”。
苏轼的平淡理论散见于《书黄子思诗集后》、《题柳子厚诗二首》、《评韩柳诗》、《书唐氏六家书后》、《与子由六首》等有关诗文艺术的评论中。平淡的内涵概括起来就是深刻的情感内蕴与平淡古朴的艺术形式的辨证结合，如“至味”与“澹泊”、“质”与“绮”、“癯”与“腴”的辩证统一，本身即涉及审美主体情感和作品艺术风貌两方面的规定。
平淡美对主体情感内蕴的要求是平静淡泊。苏轼的平静淡泊不同于理学家的以理节情、经天理浸润过后的道德外现，而是得自忧患困境的生命体验和情感积淀。苏轼南迁每以陶诗柳文自随，聊用“陶写伊郁”，尝自云：“吾于渊明，岂独好其诗也哉？如其为人，实有感焉”（《与子由六首》其五），正是缘于由诗及人的品格相通。陶诗的平淡实源自其“质性自然”，惟其淡泊名利，超脱生死，故诗文平淡中透露出浓郁的人格品质。苏轼称陶诗中有至味，富于奇趣，其实是倾慕其人格而追求精神契合。传统儒道思想中本有追求人格澄净冲和，清静淡漠的审美理想，禅宗更是追求一种澄澈澹泞的圆融心境，一种剥除世情忧乐，排解生命穷通后情感上的宁静观照，如《和陶游斜川》：“春江渌未波，人卧船自流。我本无所适，泛泛随鸣鸥。中流遇袱洄，舍舟步曾丘。有口可与饮，何必逢我俦”，其中的委运适意，自然平淡之乐，与禅心的澄怀观照是分不开的。
禅宗对审美主体创作心理和思维方式的影响，也是造成平淡美的重要原因之一。《送参寥师》云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”“空静”观的提出较之庄子虚静冥思式的审美经验是一次极大的突破。庄子美学以心斋坐忘、以物观物的方式进入到精神的虚静状态，精神与自然冥一，游于无穷，体验到适意逍遥的审美感受；禅宗则将世界看空，万相皆是精神活动的假象显现，心才是真如所在。因此禅宗要求排除世俗情感，截断妄念，以空观见本心清净，破除根尘虚妄的限制，以感性直观把握精神的变化。这里突出了主体心灵的觉悟，而消融了自然外物的实体存在，使之变得虚灵化和心境化了，审美主客体的关系由传统的物我换位、泯没差别转变为借境观心、境由心造。它必然导致心灵因寂照顿悟而臻至的澄澈之境，表现在审美活动中，就是对一切超越具象、不可言传的艺术境界的推崇。如其论书主“萧散简远，妙在笔画之外”，论诗主“高风绝尘”、“美常在咸酸之外”（《书黄子思诗集后》）。尽管司空图早提出“遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违”的“冲淡”美，追求“境生于象外”的“韵外之致”，但苏轼的“空静”观更深刻地反映了禅宗的审美思维方式，也更富实践论意义。
平淡美体现在作品艺术风貌上，就是要弃绝辞采音韵等器用层面的修饰，而达到“道”的浑成圆熟。苏轼云：“凡文学，少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也”[8]，如同参禅门径一样，这里摒落了诗艺技巧的追求而返朴归真，是必须具备深厚学养和经过长期历练才能达到的境界，“反覆不已，乃识其奇趣”（《书唐氏六家书后》）。其后黄庭坚即以“萧然出于绳墨之外”、“不烦绳削而自合”，自法度而达自由作为平淡美的最高理想，与苏轼所言是一脉相承的。然其落实点仍回归到道德境界的修行上来，如果说黄庭坚的平淡是重艺术表现的锻炼，是“游于艺”；苏轼的平淡则重审美情感的积淀，是“从心所欲不逾矩”，都以生命存在和道德境界为最终旨归。
通过以上论述，我们可以把握经禅理浸润后苏轼学陶的基本风貌，在生命实践上它呈现禅宗的人生智慧，在诗歌创作上它呈现禅宗美学的平淡风格。如果从整个陶渊明接受史来看，苏轼的“以禅解陶”无疑具有非常独特的个性特征，显现出别具一格的思想形态，这对于后世阐发陶渊明有很深远的启发意义，也反映出禅宗融入士大夫思想后，对传统精神视野和审美观念的巨大影响。
【参考文献】
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