1994年，上海博物馆从香港古玩市场陆续买回一些竹简，经专家分析鉴定为战国中、晚期楚国贵族的随葬品。简数共计1 200余支，文字35 000余字，内容丰富，对先秦文化与文学的研究有着重要意义。其中《上海博物馆藏楚竹书(四)》(以下简称“上博简”)中的《采风曲目》现存有7枚竹简，有汉字的只有6枚，最后一枚为白简。原本没有题目，整理者依据文本内容拟题《采风曲目》。简文的具体内容是40首诗歌的篇名和诗歌所对应的演唱音高。《乐经》散佚后，上海博物馆藏楚竹书的《采风曲目》就显得十分珍贵，是目前唯一一篇明确记载先秦歌诗曲目及宫调的文献。不仅如此，《采风曲目》的出土还可以帮助我们梳理与澄清《诗经》学史上的一些很有纠缠的问题。

1　“采诗”制度之印证

上古“采诗”制度是否存在，文献中有关“采诗”的记载是否是后世想象的结果，疑古者心有揣测，难以安定，相关讨论成为了《诗经》学史上的一个公案。“上博简”《采风曲目》的出土，进一步支持了“采诗”制度存在说，似乎可以为此公案作个定谳。

1.1　“采诗”的文本实证　上博藏战国楚竹书《采风曲目》自刊布以来，学界的关注度一直不是很高，只有少数学者的数篇研究论文。其实，《采风曲目》出土不但对我国的音乐史研究具有重要价值，明确记载了我国先秦时期唱诗时乐曲的“四声”和音调，而且对于诗学史研究有着重要意义，揭示了“诗”的生产经历了一个从“采诗”开始的雅化的过程，即对于“采诗”怀疑论者给予了一个实证的文献。

“采诗”与“采风”是合一的。何谓采风？采风就是采集民间口头创作。采风的对象有神话、传说、歌谣、故事等，当特指采集歌谣的时候，即谓采诗。其实歌谣与诗是有区别的，只有当歌谣雅化并上升到符合官府需要的时候，方才称为诗。采诗，实质上是采歌谣。关于采诗的文献记载由来已久，如：《左传·襄公十四年》师旷引《夏书》曰：“遒人以木铎徇于路。”杜注：“木铎徇于路，采歌谣之言也。”又，何休《公羊传解诂·宣十五年》曰：“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。男年六十、女年五十无子者，官衣食之，使之民间求诗。乡移于邑，邑移于国，国以闻于天子。”《汉书·食货志》云：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路以采诗，献之大师，比其音律，以闻于天子。”《艺文志》云：“古有采诗之风，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”扬雄《方言》附《刘歆与扬雄书》曰：“诏问三代周秦轩车使者、道人使者，以岁八月巡路，逑(求)代语、童谣、歌戏，欲得其最目。”朱骏声《说文通训定声》云：“《孟子》：‘王者之迹熄而《诗》亡’，‘迹’即‘丌’之误。”而许慎《说文解字》说：“丌，古之遒人以木铎记诗言。”段玉裁注：“逌、輶、遒三字同音，逌人即遒人。扬、刘皆谓使者采集绝代语，释别国方言，故许括之曰‘诗言’，班、何则但云‘采诗’也。刘云‘求代语、僮谣、歌戏’，则诗在其中矣。”也就是说王者之丌熄，而《诗》亡。以上史料记载了先秦有道人专门采集民间歌谣之事。西汉仿古，《汉书·礼乐志》明确记载汉武帝“乃立乐府，采诗夜诵”。乐府兼负采诗之责，汉哀帝时被撤销。但东汉的黄门鼓吹署又肩负起乐府的职责，继续搜集乐府诗。《采风曲目》填补了自春秋歌诗至汉代采诗之间的战国歌诗记录，从文学史的角度上看弥足珍贵。

《采风曲目》的出土，可以为采诗说提供一个坚强有力的考古或文献证据。该简整理者马承源指出：“《采风曲目》可能是楚国历史上某一时期流行的或有意编集的歌曲曲目，口头文学和民歌曲调很难长时期流传而不失真，但是采风记载用宫、商、徵、羽等声名分类标目的这种音乐史料，是前所未见的。本篇表明了楚乐官对采风各种曲目音调传承的重视。……官方采风，乐官更应有记录，‘采’包括了记录和进程的程序。……本篇就内容而言，可能是经过楚国乐官整理的采风歌曲目录的残本。”[1]161对于该简中“宫穆”调下记载的《硕人》，马氏进一步推论其“当为《诗经》中‘硕人’歌曲之目。其他曲目也应是出自采风之作。”[1]162由此可以进一步说明，“国风”中的诗篇当为从各“国”采风而来，亦可作弦歌。再者，从《上博简(四)》的《逸诗》出土来看，当时乐谱与诗是可以分别记录的，那么诗文本也就可以单独流传了。隋代王通《中说·问易》中有言：“诸侯不贡诗，天子不采风，乐官不达雅，国史不明变，呜呼，斯则久矣，《诗》可以不续乎！”可见采风和贡诗都是《诗》的汇集形式，贡诗是相对于诸侯而言的，而相对于天子而言，贡诗亦是采风的另一种形式了，但是无论是贡来的诗还是采风来的诗可能皆应通过乐官的雅化处理。《诗经》中《国风》的大部分和《小雅》的小部分都是反映黎民百姓的生活的民歌，是从民间采集而来的。古代还设有专门的采风官。而所谓“风”就是指地方乐调，像是十五国风实际上就是十五个不同地区的乐歌，其内容大都是通俗民歌。关于“风”的含义，宋代署名郑樵的《六经奥论》中从音乐的角度对风进行诠释，认为“风土之音曰风”。同一时代的朱熹认为“风者，民俗歌谣之诗也”。二者的观点是一致的，都是认为“风”是某一具体地区的民俗歌谣。

我们既然已经承认采诗说，那么当时采风的文本到底如何？传世文献乏力证明。“上博简”《采风曲目》的出土，为今人呈现出难得的楚国“采风”的真实文本记录状况。现将《采风曲目》的简文抄录如下：

又。《子奴思我》。宫穆：《硕人》，又文又。宫巷：《丧之木》。宫讦：《疋共月》，《野又葛》，《出门以东》。宫扰：《君寿》(第一简)

□》，《将美人》，《毋过吾门》，《不寅之媑》。徙商：《要丘》，又。《奚言不从》，《豊又酉》。商：《高木》。讦商：(第二简)

□》。讦徵：《牧人》，《(场)人》，《蚕亡》，《(毳)氏》，《城上生之苇》，《道之远尔》，《良人亡不宜也》，《弁也遗玦》。徵和：《辗转之实》。(第三简)

□》，《亓翱也》，《鹭羽之白也》。羽：《子之贱奴》。讦羽：《北野人》，《乌虎》，《咎比》，《王音深浴》。羽：《嘉宾慆喜》(第四简)

居》，《思之》，《兹信然》，《技诈豺虎》。(第五简)

《苟吴君毋死》。(第六简)[1]161－171

《采风曲目》的形成时间也很重要，倘若这是一个早期的本子流传至战国，那么诗的终结可能果真如《孟子》所言“王者之迹熄而诗亡”。倘若是战国时形成的本子，那么战国时期仍旧存在采风现象，同时各诸侯国尤其是楚国仍旧存在“诗”的生产与制作。从考古出土的战国时期诸侯国大量的编钟、编磬等乐器来看，当时各诸侯国的用乐制度仍旧存在，既然用乐制度存在，那么战国时期存在《采风曲目》就不足为奇了。由此看来，《孟子》所言“王者之迹熄而诗亡”可能庄礼崩乐坏的境遇中特指周天子而言，而诸侯国却并非如此。这一段时期，诸侯可能不再贡诗，天子也就可能不再采诗而已，但并不意味着诸侯国不再继续采风与采诗。春秋至战国，各诸侯国的用乐、采诗可能仍在继续，而只是这些“乐谱”、“曲目”以及“诗”随着诸侯纷争而导致毁灭或散逸。

1.2　《采风曲目》的俗文学性及采诗的雅化过程　歌谣是诗歌的源头，《采风曲目》原来所采之风来自于民间，所以其诗篇具有俗文学特性。从曲目之名来看，《采风曲目》多涉及普通百姓的世俗生活，有着非常显明的平民色彩，热切直白，尤其是有关爱情的诗歌占有相当大的数量。如《子奴思我》，表达一种执着的爱情；《野有葛》，俨然一派田园风情；《良人亡不宜也》，可谓情人眼里出西施。如以汉代的乐府诗和《采风曲目》中的篇名相较，则精神契合之处颇多，或许就像乐府诗中的《上邪》、《东门行》、《陇西行》等名篇一样，耐人寻味，可惜其诗皆已不存了。因此，《采风曲目》更像是一部民间歌谣的目录册子。但是这时候的“诗”作为一种影响情绪调动感情的艺术形式，音乐起着重要作用，而这些乐却是来源于乡野民间的民风民调了。

采诗的过程，也是“诗”由俗变雅的过程。《周礼》记载朝廷专门设有乐师和太师，到春秋战国时候统称为“师”[2]。《荀子·王制》云：“修宪命，审诗商，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅，太师之事也。”如果这段记载属实的话，那么编选诗歌的工作应该就是太师来做的。太师在整理这些民歌的时候，把流行于当地的那些作品，收集上来然后经过再加工和润色，然后配器乐曲，教给本国的贵族子弟学习和乐工来演唱。如此“诗”经过太师的雅化处理就符合了“雅”的要求了，而且“诗”的受众社会层次也会逐渐提高了，从乡野到国再到天子，于是“诗”就完成了由俗变雅的蜕变。再到后来素重“雅言”的孔子便要求孔鲤“不学《诗》，无以言”[3]，可以断定，此时的《诗》已经成为“士”阶层的社会交际工具了，并变成了一种经典。时至今天，《诗经》全然成为中国雅文学的代表。由此看来，歌、谣通过正统的“诗言志”准则指导下采风整个环节，既是礼乐制度使然，又是“诗”生产的必经路径。因此，诗在庙堂之上，而歌谣则在荒野了；诗是属于上层统治阶级的，而歌谣只能属于黎民百姓了。这种文学中表现出的等级制度也是社会等级制度的一种折射，本质上同一件文学作品，只能在官为诗，在民为歌谣了。

2　《采风曲目》与“诗入乐”

《诗》原为歌辞，与乐合用，而非离乐独立性存在。《采风曲目》的发现也使得“诗人乐”这一现象得到了有力的证明。俞正燮云：“三代时，宁戚歌《硕鼠》，卫太师歌《巧言》之卒章，鲁为吴公子札歌《风》、《雅》、《颂》，师乙言歌《商》、歌《齐》。汉时，《雅》乐可歌者八篇，有《白驹》、《伐檀》，不必如笙诗，正《小雅》也。东汉曹氏时，乐工肆歌《鹿鸣》、《驺虞》、《伐檀》、《文王》，魏太和中，惟传《鹿鸣》一篇，后并亡之，则其调不传。《尔雅》云：‘徒吹谓之和，徒歌谓之谣。’班固云：‘不歌而诵谓之赋。’郑康成云：‘背文曰讽，以声节之曰诵。’说各不同，然赋诗，诵诗，本对歌诗言之。诗不可歌，则不采矣。”[4]其实，歌只有在采风之后，方可称之为诗，即诗来源于歌，然后编入乐，方称之为乐。

2.1　《诗》的音乐文学属性　在北宋以前，“诗人乐”并没有成为诗学界的一个问题，但自南宋程大昌怀疑部分诗不入乐之后，陈旸、焦竑、顾炎武等附和其后，遂开《诗》是否入乐之争。无论是上博简《孔子诗论》还是《采风曲目》，都证明了先秦诗乐一体的事实。《采风曲目》记载诗的篇名以及演奏诗曲吟唱的相应的音高，在一篇或几篇成组的篇名之前写有一个特定的“音名”。有的诗是独立的音名，有的是好几篇用一个音名。这些音名是由两个字组成的，一是“声”名，即是五声音阶的名称，其中发现了宫、商、徵、羽四“声”，另有穆、和、讦等变化音名，这些变化音名有的作为前缀，也有的是后缀。马承源认为：“一个特定的音高下有一篇或几篇诗名，说明每一篇诗都有它特定的音高加以规范限制，并不是随意用任何音高可以自由发挥的，可见当时乐和诗的结合已经达到较为成熟和规范的水平。”[5]《史记·孔子世家》所记“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音”，应该是可信的。

《乐经》的失传虽然给音乐文学的研究带来诸多不便，但幸赖于出土的吉光片羽，尤其是《采风曲目》，我们可以了解到“诗”在先秦时期的音乐属性，即《诗经》全部可以入乐，而每一诗篇原本都是用乐器伴奏演唱的曲词，篇篇可歌，可诵，可舞，无怪《墨子·公孟》云：“诵《诗三百》，弦《诗三百》，歌《诗三百》，舞《诗三百》”，可惜的是由于《诗》乐谱的丧失，先秦唱“诗”情况如何我们已经不得而知，也无法重演诗、乐、舞三位一体的这一综合性艺术，传世《诗经》已经作为文学文本广泛流传，而今我们只能诵读而已。《采诗曲目》的出现不仅证明了战同时期的“采诗”状况，而且也给我们留下了一些歌谣传唱方面的启示。我们可否做如下的推测：一是《乐经》犹如《采风曲目》，记录乐之曲目以及“乐谱”，乃至乐之使用制度，后乃遗失。而相对《乐经》，作为“曲辞”的《诗经》却保留了下来。二是《诗经》中的六篇“逸诗”：《南陔》、《白华》、《华黍》、《由庚》、《崇丘》、《由仪》，过去有种观点认为是所谓“笙诗”，即原本有名无“辞”，现在看来可能并非如此，既然编入《诗》且有名，那可能是原本有曲辞的，否则就难以歌与诵了。“笙诗”说可能只是一厢情愿了。三是诗学中的“正风正雅”与“变风变雅”理论可能也是导源于音乐。所为正风正雅，就是治世之音；所为变风变雅，就是衰世之音和乱世之音。曹建国认为：“其所为‘正变’乃是根据周代雅乐体制的兴衰作出的划分，源头仍在于音乐。而《采风曲目》则是当时新声的勃兴提供了直接的证据，因为它的调名无疑都属于‘变声’。”[6]因此，从广义来说，《诗经》应该属于音乐范畴，而其文学应该属于音乐文学了。当我们面对《诗经》纯文本的时候，我们就很难去全面理解与阐释“诗”的意义了，因为原先附着于诗之上的那种旋律、节奏已经荡然无存，即“诗”的存在之场域发生了很大的变化。按照美国M·H·艾布拉姆斯在《镜与灯》中的说法，要理解一篇文学作品，就要决定于四大要素：作者、作品、世界、读者，这里的“世界”指的就是作品存在的场域，当场域发生了重大改变，作品的理解定将随之改变，结果只能是“诗无达诂”了。

作为中国第一部诗歌总集，《诗经》的魅力是经久不衰，历久弥新的。《诗经》原本属于音乐文学，就像《采风曲目》那样用于演唱，所以这种入乐的乐诗就构成了诗歌最上乘的形式，比其他任何诗歌都更能富有诗意，因为音乐的心境是无可替代的，有人甚至断然认为当诗失掉乐之后，诗就没有了意义，“从三百篇与礼乐的原始关系看来，我们可以作如下结论：原始意义上的三百篇，实在是乐的一部分。……在礼乐用途上，三百篇有声音的存在，却没有辞义的存在，在礼乐过程中，诗所表现的就是乐章，离开了乐章就是没有意义。”[7]此说虽有偏颇，但也从诗与乐关系上说明了一些问题。《左传》记载的季札观乐，就像季札手中拿着一个“诗乐曲目单”，按照单中的顺序在欣赏一场音乐会，尽显《诗经》音乐文学的魅力。

2.2　《采风曲目》中“风”的区域属性推测　《采风曲目》这一珍贵的文本表明早在战国时期我国就有了“四声”和音调，可见我国的音乐文化在当时就有了很高的水平。“前四简在各诗的篇名前冠以宫、商、徵、羽等声名，而不是律名。宫、商、徵、羽这四个声名，均附加有前缀或后缀单字”，这一发现是惊人的，因为先秦史上还没有出现过确立歌谣调名的现象，这也就彰显了《采风曲目》的音乐史学价值之所在。[8]然而，《采风曲目》的性质属于《诗》一派还是“楚辞”一派？这是一个值得探讨的问题，事关南北诗乐文化交流的历史。《诗》的一派显然是属于北方黄河流域的中原之风，而“楚辞”一派显然是属于南方长江流域的荆楚之风，两者存在一定的差异性。

有些学者推断《采风曲目》与《诗》是有联系的。马承源认为《采风曲目》中《硕人》篇可能是《诗经》中的同名之作；季旭升推测《出门以东》与《诗·郑风·出其东门》似有某种关联，《子奴思我》与《毛诗·郑风·褰裳》的“子惠思我”意思相近。另外，《牧人》让人想到《周礼·地官·牧人》，牧人是西周时设置的掌管畜牧业的官职，《诗经·小雅·无羊》中也提到了“牧人”；《场人》，《周礼·地官·场人》载：“掌国之场圃而树之果蓏珍异之物，以时敛而藏之。凡祭祀宾客共其果蓏，享亦如之。”这种官职的相互对应说明上博简《采风曲目》带有北方正统的民歌性质，虽是战国楚简，却有汉乐府诗篇的风格，证明这些曲目很有可能是由北方流传到楚地的，两者同属于北方民歌系统。有些学者认为《采风曲目》完全属于楚风楚调，而与《诗》的中原之风无涉。如曹建国认为：“《诗》并不能涵盖先秦诗的全部，既然如此，我们就没有必要将所有的诗与《诗》找上关系。就《采风曲目》而言，我们更倾向于认为它是楚风楚调，而与《诗》没有关系。”[6]

至于《采风曲目》中所记载诗歌的性质问题，是接近于中原的《诗经》一派还是楚风一派，毋需作如此截然划分。我们对于此正确的看法应该是两者皆有，因为诗曲具有很强的流传性，可能是本地原有的，也有可能是外地传人的，但可以肯定这是楚国郢都流行的诗曲调名。《采风曲目》或与《周礼》所记载的职官相对应，或为宫廷宴诗，北方正统诗歌的意味很浓，可能是中原传来而在楚地传唱的《诗》的系统。但是《采风曲目》的乐曲又具有南方的特征，陈文革在《解读战国楚简〈采风曲目〉》一文中不但指出了“先秦时期采风记载用宫、商、徵、羽等声名分类标目是此前史料所未见的”，而且通过调名排序和他类文献的多重对应得出了《采风曲目》与南方民歌也有对应关系的结论。[9]他认为《采风曲目》调名“与南方民歌煞声比率的对应，隐伏着民歌自先秦以来对传统的固守性情；与曾侯钟律的对应，显示了南方传统民歌对先秦音律形成的贡献”[9]，即明显体现出“风骚”的浪漫主义精神，体现了楚风对它的影响。如此看来，《采风曲目》不仅深受北方民歌影响，还带有南方传统民歌的因子，“说明楚文化与北方东部民间音乐文化交流已进入融合期。”[9]其实，《周礼·春官》早已记载“旄人”、“鞮鞻氏”掌四夷之乐与其声歌，表明中原与四夷在乐歌方面的交融由来已久。所以单纯地将《采风曲目》归为《诗经》一派或者《楚辞》一派都欠妥当。“国风、小雅和《庄》、《骚》精神，同时影响着中国诗歌，这在颇具楚风的汉代乐府里能够看得很清楚，在战国时代处在剧烈的变动和交流中的楚国，自然也不会例外。这是《采风曲目》给我们的启示。”[10]

总之，《采风曲目》的出土，说明了我国古代音乐发展已经达到了极高的水准，在四夷还是蛮荒的时代，我们先人已经在高雅的乐律中栖居，而且对于音乐旋律参悟得很深；说明了我国古代的音乐文学发展达到了相当成熟的地步，尤其是宫廷音乐文学可谓蔚然成风，采诗制度相当完善，南北音乐文学交融一体，有力地促进了华夏文化的发展与强盛。《采风曲目》的出土意义非凡，无论是在古代音乐史还是在古代文学史，以及在古代文化史上，都显现出不可忽视的重要价值，有待我们进一步地挖掘与探讨。

【参考文献】

[1]马承源．上海博物馆藏战国楚竹书[M].上海：上海古籍出版社，2005.

[2]袁长汀．先秦两汉《诗经》研究论稿[M].北京：学苑出版社，1999: 3.

[3]张燕婴．论语[M].北京：中华书局，2008: 259.

[4]俞正燮．癸巳类稿·诗入乐[M]//俞正燮全集：贰．于石，马君骅，诸伟奇．校点．合肥：黄山书社，2005: 28.

[5]朱渊清，廖名春．上博馆藏战国楚竹书[M].上海：上海书店出版社，2000: 6.

[6]曹建国．上博简《采风曲目》试探[M].简帛：第二辑．上海：上海古籍出版社，2007: 231.

[7]何定生．从乐章到谏书看诗经[M]//诗经今论：卷一．台北：台湾“商务印书馆”，1968.

[8]方建军．楚简《采风曲目》释义[J].音乐艺术，2010(2): 39-41.

[9]陈文革．解读战国楚简《采风曲目》[J].星海音乐学院学报，2006(4): 63-65.

[10]黄鸣．上博四《采风曲目》零拾[DB/OL]. (2006－05－05)[2013－04－20].

http://www. studa. net/gudai/060505/10404456-2. html。