神道观念的兴起、盛行、衰微及异质过程的时间跨度很大，囊括整个先秦时代，因此，神道观念作为中国上古文化的重要构成要素，必然在先秦祭祀文学中留下深深的印迹。如至上神信仰、祖灵信仰、天命观念、神道的衰微过程及围绕着不同的神灵信仰而产生的不同的祭祀风尚等内容，在《诗经》与《楚辞》中均有表现。但由于《诗经》与《楚辞》产生于不同的文化环境，因此在表现神道观上存在着明显的审美异趣。对这种审美趋向的差异性进行深入分析与探讨，可以见出神道观在《诗经》与《楚辞》这两部先秦重要文化文本中所存在的状态，并可进一步探明宗教文化对文学文化审美的浸润与影响的痕迹。
《诗经》所标识的时代，其历史时间跨度非常大，集录了周初至春秋中叶五百多年的诗歌作品。这些作品所承载的历史文化极为丰富，其中神道观念与祭祀礼仪是其表现的重要主题。中国古代宗教祭祀虽然具有伦理化与道德化的倾向，或随人本观念渐兴而略呈衰微之势，但是仍不失其文化主流。《左传•成公十三年》有“国之大事，在祀与戎”之语，足以见出宗教祭祀在主流文化中所居的地位。记述祭祀礼仪，反映神道观念的作品，多集中在大雅与“三颂”部分。尤其在述及部族起源与发展历史、追思先人功德业绩、祝福本部族繁盛荣昌时，无不感恩天地、思敬鬼神、追怀祖灵，这种由祈福与报恩为主体内容所构成的人神关系，在《诗经》的祭祀诗篇中得到了丰富的体现。在《诗经》所表现的人神关系中，无论是自然神，还是祖灵，都处于一种被尊崇的地位，以其崇高的审美特质体现其神性与社会功能的丰富性。
“崇高”，作为一种审美理论，起源于西方。早在古罗马文论家朗吉弩斯(Casius Lenginus)的《论崇高》一书中“崇高”被视为一种风格，是气魄和力量，是狂飙闪电似的效果。此后，关于“崇高”理论的探讨和研究在18世纪的西方十分盛行，但使“崇高”真正成为较完整审美范畴的是英国经验主义美学家博克，他在美学上所建立的“崇高”理论，具有极大的权威性。而康德将“崇高”纳入哲学本体论的认识范畴深度，黑格尔又将“崇高”视为一种象征形式。如此种种，由于研究所居的视角不同，兼及学术取向上的差异，以至形成“崇高”理论的丰富性和复杂性。然而，针对具体的研究对象，要求对所使用的理论进行必要的选择。中国古代神道观念含有较多的心理和情感因素，而博克关于“崇高”的理论正是发端于心理、情感等方面，这种对象与理论的客观契合，为我们的理论选择明确了方向。
在博克的理论体系中，“崇高”是审美客体所具有的特性，那么怎样来确定审美客体呢？博克在《论崇高与美》中指出：“凡是能以某种方式适宜于引起苦痛危险观念的事物，即凡是能以某种方式令人恐怖的、涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物，就是崇高的一个来源。”博克认为，崇高产生的重要前提是能够引起审美主体的恐怖或惊惧等心理感受，如果客体不能引起审美主体产生类似的心理感受就无法构成崇高，所以他又进一步强调说：“惊惧是崇高的最高效果，次要的效果是欣羡和崇敬。”博克认为，崇高对象的感性性质主要是指巨大、晦暗、模糊、力量、空无、无限性、壮丽及突然性等。根据博克对崇高的界定，笔者认为《诗经》中所表现的神灵则具有崇高的特性，这主要表现为以下几个方面：
第一，高大。中国古代的“高”与“大”有时是相关联的。关于“高”，《说文》解释为“绝高丘也”，段玉裁注云：“凡高必大。”“高”与“大”意义的结合，在山、天等具体物象中最容易体现出来，当“山”和“天”两种物象被纳入宗教神灵信仰中时，其“高大”之义便直接转化成神灵的崇高特性。《大雅•崧高》：“崧高维岳，骏极于天。维岳降神，生甫及申。”其中“崧高”即“嵩高山”，《史记•封禅书》“太室，嵩高也”，是周代山岳崇拜的主要对象。既然传说甫姓和申姓是嵩山神所生，那么，此二姓先民在祭祀祖先神时必然同时祭祀嵩山神，有的就在嵩山进行祭祀，因为它是神灵的象征。先民将山岳视为神灵，多源于山岳是神灵集聚地的观念。崧高山所表现出“骏极于天”的特性，亦是信仰中神灵的崇高特性。除崧高山之外，周人所崇拜的山岳还有岐山，《周颂•天作》：“天作高山，大王荒之。彼作矣，文王康之。彼徂矣，岐有夷之行，子孙保之。”诗中的岐山，是上天生成的，且是周族的太王、文王等祖灵的集聚地，无疑是神灵的象征，诗言其“高”，是表现神灵的崇高。
“天”亦是周人所崇拜的主要对象，《诗经》中多次提到“天”。如：
《周颂•昊天有成命》：“昊天有成命，二后受之。”
《周颂•雍》：“燕及皇天，克昌厥后。”
《商颂•玄鸟》：“天命玄鸟，降而生商。”
《大雅•瞻卬》：“藐藐昊天，无不克巩。”
《诗经》中所表述的“天”，在其前多冠以“上”、“昊”、“皇”、“苍”等表示性状的词，成为上天、昊天、皇天、苍天等。“昊”、“皇”等词，均有宏阔、高远之义。《王风•黍离》：“悠悠苍天，此何人哉？”《毛诗》传：“元气广大则称昊天，……自上降鉴则称上天，据远视之苍苍然则称苍天。”“昊”与“浩”、“皓”、“皞”、“颢”等字同源，均表示浩瀚无际、广阔无边之义：“上”主要是表示“至高无上”；“苍”，原义是“青色”，这里则表示“邈远广阔”之义。而“皇”，《说文》直接解释为“大”，“皇”除修饰“天”，还可修饰祖灵，如上面所列举诗篇中的“皇祖”。天，作为一种自然取象，本来就具有高大的特性，再以这些形容词加以修饰，就更加突出其崇高的特征。不仅如此，还在“昊天”、“苍天”等前面再以“藐藐”或“悠悠”等词进一步修饰，使“天”的高高在上、邈远难即的神性特征充分体现出来。
第二，富有主宰力。力量是崇高的表现，而抽象的神灵的力量不表现为具体的力气，而是表现为主宰万物的无穷威力，主要由生育万物、监临下民、主掌寿夭福祸等职能所构成。神灵的主宰力在《诗经》祭祀诗中有充分表现。如《商颂•玄鸟》：“天命玄鸟，降而生商。”此中的“天”是同命神，具有创造生命、藩衍部族的职能。《商颂•殷武》：“天命降监，下民有严。”天的神职是监临下民，作为人世间的道德裁判。《小雅•天保》：“神之吊矣，诒尔多福。”这里的神具有赐福的职能，《小雅•大田》：“及其蟊贼，无害我田稚。田祖有神，秉畀炎火。”这里所言及的神灵，有禳除灾异的职能。综合这诸多的职能，充分显示出神灵的万能主宰力，而这主宰力，又恰是其神性崇高的表现。
第三，模糊。模糊也是“崇高”的主要表现，一般认为它是与晦暗密切关联的。观念中的神灵确实存在着晦暗的特征，但《诗经》却没有从晦暗的角度来表现神灵的模糊性，而是从神灵的抽象特征入手，表现神灵对人的认知能力的超越性。《诗经》所表现的神灵，没有具体的形质，如《大雅•文王》所言：“上天之载，无声无臭。”这里的神灵与老、庄之学中的“道”相类似，具有“大象无形”、“大音希声”的特性。正如明代王夫之在《诗广传》卷五所言：这种“无形之象，视而不可见之色，听而不可闻其声，抟而不可得其象，霏微蜿蜒，漠而灵，虚而实，天之命也，人之神也。”由于缺乏具体的形象，所以就无法捕捉、无法测度。《礼记•中庸》说道：“鬼神之为德，其盛矣乎！视之而弗见，听之而弗闻，体物而不可遗。使天下之人齐明盛服，以承祭祀，洋洋乎！如在其上，如在其左右。”《周易•系辞上》亦有“阴阳不测之谓神”、“神无方而易无体”之语。对神灵的这种特性，《诗经》中也有所表现，《大雅•抑》：“神之格思，不可度思。”诗人没有将神之形象诉诸人的感官，而是在对神灵的抽象表述中，完成其模糊形象的塑造。神灵的抽象、模糊、难为人知的特性亦是其崇高审美特性的体现。
第四，无限与永恒。所谓的“无限与永恒”，是指事物的广延性，即指空间的延展性与时间的持续与绵延性。“广延是神的一个属性，换言之，神是一个有广延的东西。”[1](p.46)博克曾经在《论崇高与美》中指出：“在我们的所有观念中最能感动人的莫过于永恒和无限；实际上我们所认识得最少的也就莫过于永恒和无限。”前文所提及神灵的高、大等特性，也在空间的延展性上体现出神灵的无限与永恒。再如《大雅•大明》：“明明在上，赫赫在上”。言神意天命广布宇宙之内，是一个“无限”的本体，它超越了人的认知能力与范围，所以，人们才发出“天难忱斯”的慨叹，认为神意天命广布弥漫，难以测度，进而难以置信。此外，神灵在时间性上也表现出无限与永恒，《周颂•维天之命》：“维天之命，于穆不已。”天命是永恒的，它的存在具有时间的无限延展性。如果将神灵作为一种美的本质，那么，在其所影响的对象上亦能体现美的特性。人是神灵所影响的对象，所以，在人的观念中也可以反映出神灵的“无限”与“永恒”。人在祭祀神灵时，有对长寿或者是长生的祈求，这表明在人的观念中，神灵具有赐予福祉的能力，以此推想，神灵本身应该是长生的、永恒的。这种关于神灵的无限与永恒观念的生成与发展，是宗教赖以建立的基础。正如19世纪德国宗教学家麦克斯•缪勒所言：“无限观念的发展史，不多不少正是宗教的历史”。[2](p.38)
第五，审美主体的敬畏感。神灵能引起审美主体的恐怖、惊惧与崇敬之感，以此显示出审美客体的崇高。李泽厚在《美的历程》一书中指出：“从半坡、庙底沟、马家窑到半山、马厂、齐家(西面)和大汶口晚期，山东龙山(东面)……陶器纹饰尽管变化繁多，花样不一，非常复杂，难以概括，但又有一个总的趋势和特征却似乎可以肯定：这就是虽属抽象的几何纹，新石器时代晚期比早期要远为神秘、恐怖……。前期比较生动、活泼、自由、舒畅、开放、流动；后期更为僵硬、严峻、静止、封闭、惊畏、威吓。”[3](p.24)新石器时代晚期的陶器纹饰所表现出的神秘、恐怖、严峻、惊畏、威吓等特征，主要是神灵观念存在与发展所影响的结果。《诗经》中表现的神灵所引起的审美主体的感受，与其说是恐怖和惊惧，不如说是敬畏更为准确。这从以下的诗句中可以充分体现出来：
《周颂•敬之》：“敬之敬之，天维显思，命不易哉！”
《周颂•我将》：“我其夙夜畏天之威，于时保之。”
《商颂•殷武》：“天命降监，下民有严。不僭不滥，不敢怠惶。”
敬畏感也是崇高的一个主要效果，《诗经》正是以这种对神灵的敬畏而进一步表现出审美客体——神灵的崇高特质的。
神灵的崇高特质是与神道观念的发展过程相关联的，在神道观念呈上升时期，神灵的崇高性表现得比较明显；而在神道观念渐衰的过程中，神灵的崇高性有些消减与变形。博克在《论崇高与美》中说：“凡是引起我们欣羡和激发我们情绪的都有一个主要原因：我们对事物的无知。等到认识和熟悉之后，最惊人的东西也就不大能再起作用。”随着神道观念的衰微，神灵的崇高性必然随之跌落和消减。这种变化是伴随着神道观念异质化过程出现的，人们在人神关系中体认崇高，其主要关注点不完全放在审美客体的崇高所带来的痛感上，而着重强调在人神结合中审美主体的欢悦与快慰，崇高的性质有从神灵转向人自身的趋势。康德在《判断力批判》一书中指出：“自然界在我们的审美判断里，不是在它引起我们恐怖的范围内被评为崇高，而是因为它在我们内心唤起我们的力量。”[4](p.102)在中国古代神道异质化的过程中，神灵崇高性虽没有像康德所说的完全不存在，然而，其异质变形的趋势是显而易见的。在神灵信仰中，更多体现出人们对自我情感的满足、道德的完善及审美实践等的追求，并在追求中争得了人类自身的崇高。
与《诗经》的祭祀诗相比，《楚辞》和祭祀相关的作品在审美取向方面发生了明显的变化。虽然《离骚》中众神降临的场景及《九歌•东皇太一》的祭祀画面依然给人以崇高感，但是，类似的情况极其罕见。从总体上看，《楚辞》和祭祀相关的作品所创造的不是崇高的审美对象，而是走向平凡和世俗，无论是其中所出现的神灵形象，还是祭祀场面的描写，都和《诗经》的祭祀诗有很大的差异。
《楚辞》所出现的祭祀对象很少是巍峨高大的，尽管云中君、东君、湘君、大司命等神灵是自天而降，或是在天界活动，但是，他们并不给人居高临下之感，只不过觉得他们比世人多了举体飞升、四海遨游的本领。具有《离骚》中降临人世的众神以及东皇太一这位至上神，才给人留下高大伟岸的形象。即使像太阳神那样的祭祀对象，依然是人间武士的形象，并不是高不可及的天神。
《楚辞》中个别祭祀对象的特征确实是模糊的，然而，绝大多数神灵却是个性鲜明、形象生动，具有现实生活中单独个体的特性，因而显得有血有肉、栩栩如生。可以这样说，《楚辞》所出现的绝大多数祭祀对象，已经用现实生活中丰富具体的人性克服掉了《诗经》中神灵的那种模糊性、不确定性。它们不再是某种普遍的理念和思想的化身，而是成为个性突出的艺术形象，具有典型性。
先秦楚辞中出现的祭祀对象有至上神，有自然神，在传统神道观念中，他们是力量的象征，有无穷的威力。可是，当他们在先秦楚辞作品中出现时，除了展示上天入地的本领外，并没有表现出那种震撼人心的力量。经常见的倒是世人皆有的那种冲动、本能和情感。以及和世人相去不远的生活方式和生存状态。无论是雷师日神，还是河伯司命，都不是以力量的强大而著称。严格说来，力量之神在《楚辞》中是见不到的。
《诗经》祭祀诗中的许多神灵体现出永恒和无限性，《楚辞》中的祭祀对象却是作为有限的存在物出现的。不但像山鬼这样的女神慨叹芳华早逝，难以青春永驻，就连掌管人间生死寿夭的司命神也无法排遣“老冉冉兮既极”的人生困扰。《九歌•礼魂》称：“春兰兮秋菊，长无绝兮终古。”祭祀活动要千秋万代地延续下去，但祭祀的对象却是作为生命有限的个体出现，没有将他们写成超越时空，具有永恒性和无限性的长生久视之神。
由以上诸种特征所决定，《楚辞》中的祭祀对象绝大多数不是使人敬畏，而是令人感到亲切。神灵的品性和现实生活中的人极其接近，神灵之间、人神之间的沟通交往显得深情脉脉、缠绵悱恻。《离骚》所塑造的抒情主人公形象是崇高的，是令人景仰和钦慕的，然而，先秦楚辞作品中的祭祀对象却和人保持一种平等的关系，不会像《诗经》祭祀诗中的神灵那样，因其“明明在上，赫赫在下”而使人产生畏惧感。
《楚辞》所出现的祭祀对象多数不具有《诗经》中神灵形象的那种崇高性，同时，它们身上的某些特征、属性，又是《诗经》祭祀诗中的神灵所缺少的。
《诗经》中出现的祭祀对象，基本是处于静止状态的，它们高高在上，或安处冥冥之中，接受和享用人们奉献的祭品。如果说他们还有活动，那也仅仅是降临神坛、醉饱辞返而已。楚辞中的祭祀对象则不同，除没有直接出场的至上神东皇太一外，其余诸多神灵或是上天入地，或是遨游九州，或是出行求偶，都处于运动之中，见不到端坐受享的静止之神。所以《诗经》祭祀诗中的神灵显得稳重但却缺少生气，而《楚辞》中出现的祭祀对象则给人以变动不居的感觉。
《诗经》中出现的祭祀对象是众多的，基本都是吉祥之神，见不到死者的幽灵。《楚辞》则不同，其中的祭祀对象除常见的天地山川之神外，还有冥神，即人死之后而转化成的鬼魂，《山鬼》、《国殇》祭祀的都是阴鬼幽灵。正因为如此，《诗经》和《楚辞》与祭祀相关的作品，在美学风格上就又出现了另一个重要差异：如果说《诗经》祭祀诗中的神灵基本都是正剧的主角，是崇高的对象，那么《楚辞》中的祭祀对象还有悲剧的扮演者，有不幸的命运和它们伴随。
总之，《诗经》与《楚辞》两种文化文本在表现宗教神道观念时，在审美上存在着明显的差异性。《诗经》表现出的神道观念具有一种精英文化特质，而《楚辞》则呈现出一种俚俗文化气息；《诗经》所描写的神灵具有崇高性，标志着审美主体的理性成熟，《楚辞》所描写的神灵多有具象，表现出审美主体情感的真挚与酣畅；《楚辞》所表现的神道观念更注重情感的愉悦与失落，而《诗经》所表现的神道观更注重理性的深化与升华。深入分析《诗经》在表现神道观上与《楚辞》的审美异趣，可以理清两种文本所代表的文化的差异与特征，并可以进一步确认两种文化的存在历史状态及价值功能，亦可见出宗教文化对文学审美影响的清晰痕迹。
【参考文献】
[1][荷兰]斯宾诺莎.伦理学[M].贺麟译.北京：商务印书馆，1997.
[2]麦克斯•缪勒.宗教的起源和发展[M].金泽译.上海：上海人民出版社，1989.
[3]李泽厚.美的历程[M].北京：文物出版社，1981.
[4]康德.判断力批判[M].宗白华译.北京：商务印书馆，1964.
